Nghệ thuật Sukhothaï (Art de Sukhothaï)

Version française

 Một nền văn hóa mới  được phát sinh với sự thành lâp vương quốc cổ đầu tiên của người Thái ở  Sukhothaï.  Dưới sự hướng dẩn của Ramkhamhaeng  Đại Đế, người Thái biết tận dụng và  thừa hưởng  tất cả những gì thuộc về văn hóa bản địa, có thể nói  đây là một thời hoàng kim thịnh vượng của triều  Phra Ruang. Theo nhà khảo cứu Pháp Georges Coedès, người dân Thái là những người tiếp thụ tài ba lỗi lạc. Thay vì hủy  diệt và ruồng bỏ tất cả những gì thuộc về của  các chủ cũ của họ ( người Môn, người Khơ Me) họ, thì ngược lại  người dân Việt thường không ngó ngàng khi xâm chiếm Chămpa, cố tình chiếm hữu  và tìm lại  các đề tài ở trong  danh mục nghệ thuật của người Môn và người Khơ Me để hình thành  và tạo cho họ một phong cách cá biệt bằng cách để  biểu lộ ra những tập quán bản địa trong kiến trúc (chedis hay stupas) và  nghệ thuật làm tượng (các chư Phật) mà được thường trông thấy. Phật giáo Đại thừa bị từ bỏ từ nay  và được thay  thế bởi Phật giáo nguyên thủy. Chính ở  quốc  giáo nầy  mới thấy được  cái   thẩm mỹ  của  người Thái    qua  những công thức hình ảnh và  tạo hình mà họ mượn một cách hiển nhiên  ở trong nghệ thuật của người Khơ Me và người Dvaravati (Môn).

 

Vương quốc Sukhothaï

Sự xuất hiện  nghệ thuật Sukhothaï   chứng tỏ  được cái ý muốn  canh tân và sinh lực đáng kể dù nó còn  hấp thụ  nhiều ảnh hưởng sâu sắc và truyền thống cổ đại  của người  Tích Lan, Miến Điến và Khơ Me trong cách tạo các pho tượng Phật. Dù được biểu hiện qua nhân hình, các chư Phật được chạm khắc theo những qui tắc  rất chính xác mà những nghệ nhân Thái phải tôn trọng một cách tỉ mỉ. Theo nhà khảo cổ Pháp Bernard Groslier  thì cũng không có sự phóng đại quá đáng  trong cái đẹp của các tác phẩm nầy mà phải coi xem đây là những tác phẩm  có tính cách làm nổi bật phong cách và  biểu hiện cái độc đáo của một xã hội vừa mới dựng  và năng động. Tuy nhiên cũng  thể hiện  lên một  phần nào sự thiếu hiện thực   ở các dái  tai của các tượng Phật hay ở  các búi tóc và các tay chân quá dài. Qua  nghệ thuật điêu khắc của Sukhothai, chúng ta cũng nhận thấy đây là một nghệ thuật hoàn toàn độc đáo và biểu thị  một thời kỳ mà dân tộc Thái cần có một bản sắc văn hóa và tôn giáo và một cá tính riêng tư mà thường được minh hoạ qua một thí dụ   trong cách tạo tư thế buớc đi của Đức Phật, một chân gập về phía sau, gót chân thì nâng lên  một cách dịu dàng như một dấu hiệu khiến hình ảnh nầy nó ăn sâu vào tâm trí của người  dân Thái nhất là có sự linh động trong bước đi lưu loát  của Đức Phật và dáng đi rất nhẹ nhàn và thư thản. Đầu thì hình  oval, các  cung mày cong lại hình bán nguyệt và được nối  dài với một mũi khoằm và dài , tóc  thì uốn quắn chạy dài xuống trán, thường có một nhục kế nổi lên giống như ngọn lửa trên đỉnh đầu ( ảnh hưởng  Tích Lan), một dòng đôi kép quanh miệng (ảnh hưởng Khơ Me) , quần áo thường bám sát vào thân người,  đó là những đặc điểm của nghệ thuật Phật giáo  Sukhothaï.

Dưới triều đại của Rama Khamheng (hay thường gọi  Rama dũng cảm), một xã hội mới được thành hình từ gia tài  để lại của người Môn-Khơ Me và noi theo  mô hình hành chính và xã hội ở người Mông Cổ. Chữ Thái được tạo ra và dựa trên kiểu chữ viết  Khơ Me mà nguồn gốc đến từ miền nam Ấn Độ. Phật giáo Theravada được công nhận từ nay là quốc giáo.  Tuy nhiên thuyết duy linh vẫn tiếp tục trường tồn cụ thể là người dân Thái vẫn còn tôn thờ thần đất mà vua Rama Khamheng thường nhắc đến.  Ông dành một ngôi đền ở trên một ngọn đồi gần Sukhothai để thờ một thần linh tên là Phra Khapung Phi  được xem là có chức vị  cao hơn mọi thần khác để phù hộ sự thịnh vượng của vương quốc  và ông có nhiệm vụ cúng tế mỗi năm. Chính cái thái độ, tục lệ  nầy cũng được còn  thấy ở đầu thế kỷ 20 ở Việtnam với Đàn  Nam Giao ở Huế mà vua nhà Nguyễn thường tổ chức tế lễ mọi năm vì thiên tử là con của Trời phải có nhiêm vụ cầu Trời ban phước lành cho đất nước ( cũng thế ở Trung Hoa với Thiên Đàn ở Bắc Kinh).

Cũng không có chi ngạc nhiên khi ngày nay còn thấy  cái tập quán, cái khái niệm nầy qua tượng Phật Ngọc mà người dân Thái thường gọi là  Phật  Phra Keo Morakot và được xem như là Thần phù hộ của Thái Lan và che chở triều đại Chakri trong nhà thờ của hoàng cung ở Bangkok. Theo Bernard Groslier, sự tương đồng nầy có căn cứ vì người dân Thái cũng thuộc về thế giới cổ xưa có cùng tư duy với người Trung Hoa. Chúng ta tự hỏi về việc so sánh nầy vì chúng ta thừa  biết cũng như người dân Việt , người dân Thái họ cũng thuộc về chủng tộc Bách Việt mà phần đông các tộc đều theo thuyết duy linh và thuộc về thế giới nông nghiệp. Họ củng thường quen tế lễ thần đất trước khi chịu ảnh hưởng của Trung Hoa.  Rama Kham Heng trong thời ngự trị rất thành công trong việc giao hảo thân thiện với Trung Hoa của Hốt Tất Liệt. Chính ông khuyến khích   các nghệ nhân Trung Hoa  đến định cư ở thủ đô. Chính nhờ vậy với sự khéo léo và thành thạo của các người nầy  mà vuơng quốc Sukhothaï  được  biết đến  sau đó không lâu với các đồ gốm nổi tiếng  Sawankhalok.

 

Thạp Đồng (Văn hóa Đồng Sơn)

Version française

Version anglaise

Thạp đồng Đào Thịnh
thap_dong

 

Mặc dầu thạp và trống đồng được xem như  bóng với hình nhưng thạp rất ít được phổ biến trong dân gian  vì có nhiều lý do. Trước hết ít có sách vở ghi chép về thạp đồng.  Vã lại địa vực phân bố  cũng rất  giới hạn. Trống đồng thường được trông thấy  khắp nơi ở Đông Nam Á và phía nam của Trung Hoa thì ngược lại  những thạp đồng chỉ tìm thấy phần lớn ở Việtnam. Thạp thường  tập trung ở các lưu vực  các sông lớn như sông Hồng, sông Mã và sông Cả mà theo truyền thuyết dân Việt đấy là lảnh thổ  của nhà nước Văn Lang dưới thời các vua Hùng. Ở Trung Hoa, chỉ có một số ít ỏi thạp đồng tìm thấy ở   các  tỉnh biên thùy như  Quảng Tây, Vân Nam, Quảng Đông và mang tính chất trao đổi và thương mại.  Cũng có một   thạp   đồng  mà được tìm thấy ngoài lệ ở  Phong Điền (Thừa Thiên Huế) cùng lúc với  một trống đồng Heger loại I , một hiện vật có lẽ được trao đổi với cư dân  văn hóa cùng thời Sa Huỳnh.

Văn hóa Đồng Sơn

Nhưng đó cũng là một thạp đồng duy nhất được khám phá ở vùng Thừa Thiên Huế cho đến năm  2005. Hơn một thế kỷ đi qua, từ khi khám phá được một cái nắp đầu tiên của thạp đồng nằm úp trong trống đồng Ngọc Lũ  (1893-1894) cho đến ngày nay, thì trên 250 thạp đồng được biết và kiểm kê thì chỉ có 15 thạp đồng được  tìm thấy ở Trung Hoa (9 thạp trong ngôi mộ của Nam Việt Vương Triệu Muội, vua thứ hai của nước Nam Việt, cháu nội Triệu Đà, 1 thạp  trong một ngôi mộ ở Quảng Đông, 4 thạp trong mộ La Bạc Loan ( Quảng Tây )  và một thạp đồng trong khu vực  Tianzimiao (Điền Quốc, Vân Nam).  235 thạp đồng còn lại thì rải rác   ở các địa điểm  khai quật của văn hóa   Đồng Sơn thường thấy ở Việtnam và phân bố ra hai loại: 205 thạp không có nắp và 30 thạp có nắp. Chỉ đến năm 1930 thạp đồng được một học giả người Nhật Bản Umeshra Sueji miêu tả lần đầu tiên một cách sơ lược. Sau đó, năm 1936,  thạp đựợc giới thiệu bởi nhà khảo cổ Olov Jansé,  một cộng tác viên tạm thời của trường Viễn Đông Bác Cổ Pháp sau  cuộc khai quật di tích Đồng Sơn.

Các thạp đồng thường thuộc về dòng dõi  qúi tộc. Đó là sự nhận xét  mà các nhà khảo cổ hay có sau các cuộc khai quật ở các mộ táng  của giới  quí tộc và các nhà lãnh tụ địa phương. Thạp đồng không phải là một biểu hiệu quyền lực như trống đồng mà nó là một sản phẩm có tính chất đa năng. Nó được sử dụng

  •  để chứa các loại chất lỏng (nước cúng , rượu thờ cúng hay dầu thực vật)
  •  làm đồ đựng và tích  trử lương thực ( cá , cua, tôm, thịt thú rừng vân vân …) để phòng ngừa nạn đói kém,
  •  để chứa vỏ trấu ( thạp Làng Vạc (Nghệ Tịnh))
  •  làm một chiếc quan tài tùy táng mà tìm thấy được năm 1995 một tử thi trẻ em được cuốn bằng chiếu cói  qua thạp Hợp Minh (Yên Bái)  hay đựng nguyên một chiếc  sọ  của người quá cố hay của nạn nhân trong việc tế thần qua thạp Thiệu Dương (Thanh Hóa) khám phá năm 1961
  •  làm vật dụng đựng thang tro và xương cốt  sau khi hỏa táng với ( thạp Đào Thịnh (Yên Bái) năm 1960
  •  làm một hiện vật dùng trong lễ tang để đưa người quá cố về thế giới bên kia với thạp Vạn Thắng (Phú Thọ) phát hiện năm 1962.

 

tigre_dongson

Con thú đang tha  mồi được thấy

trên nắp thạp Vạn Thắng. Hànội 2008


Thông thường, thạp mà được thấy ở Việtnam trong các mộ táng sang trọng thường có tính cách nghi lễ đối với dân tộc Lạc Việt ( hay người Đồng Sơn).  Đối với các người nầy , thạp được xem không những là một vật dụng rất cần thiết trong cuộc sống hằng ngày mà nó còn là một vật mà người quá cố không thể thiếu khi về thế giới bên kia. Từ một vật dụng hằng ngày  cho đến khi trở thành  một đồ tùy táng đó là một việc rất thông thường đối với người Đồng Sơn vì đây là một khái niệm chia sẻ giữa người quá cố  và những người thân thuộc, một truyền thống đuợc trường tồn dưới nhiều hình thức từ thời xa xưa trong các nền văn minh cổ đại nhất là trong nền văn hóa Đồng Sơn.

Thạp  có hình khối trụ thuôn dần từ miệng xuống đáy và  có thể có vành  gờ  miệng để dễ đậy nắp đồng hình vòm. Thạp thường có hai quai hình chữ U lộn ngược.  Thạp không có phong phú như trống đồng bởi vì nó mang tính cách thông dụng. Trên thân của thạp   có các băng  phù điêu hoa văn  trang trí  với những mô típ  mà được thường thấy trên trống đồng  (vòng tròn có tiếp tuyến, những đường gẫy khúc đan vào nhau tạo hình thoi,  vạch ngắn thẳng vân vân…) hay  là hoa văn rất đơn giản.

Nhưng đôi khi cũng có những thạp đồng mang vẻ đẹp vô song và trang trí rất  tinh vi cũng không thua chi trống đồng.  Đấy là trường hợp của các thạp  Đào Thịnh (Yên Bái), Vạn Thắng ( Phú Thọ), Hợp Minh (Yên Bái ), mỗi thạp đều có nắp hình vòm, được  trang trí ở ngay giữa trung tâm một ngô i sao  nhiều  cánh hay  ở chung quanh có gắn 4 khối tượng người hay thú mà được bố trí đi ngược chiều kim đồng hồ.Trên  thạp Đào Thịnh thì tìm thấy có  4 khối tượng, mỗi khối là một đôi nam nữ đang ở tư thế giao hợp  còn trên nắp Vạn Thắng (Phú Thọ)  thì có bốn con thú đang săn  mồi hay là 4 con bồ nông trên nắp Hợp Minh (Yên Bái).

Khi quan  sát và so sánh các hoa văn trang trí thuyền bè với những người  hóa trang, đầu đội mũ lông chim trên thân của thạp Đào Thịnh với các hình chạm khắc  trên  các trống đồng Heger loại I  (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Sông Đà (Moulié) …) thì có cảm tưởng đây là những sản phẩm có  cùng một phong cách nghệ thuật và  được chạm khắc bởi những nghệ nhân khéo léo được đạo tạo từ một trường,  xuất  thân  từ  một nền văn hóa chung . Như vậy chứng tỏ những sản phẩm nầy thể hiện cùng có một chủ nhân sáng tạo chung,  đó là  cư dân của nền văn hóa  Đồng Sơn đã có hai thiên niên kỷ trước đây. Rất khó phân loại các thạp đồng   nếu dựa vào yếu tố hoa văn bởi vì các thạp đồng  được tìm thấy hầu hết đều có hoa văn mang tính cách biểu tượng.

Có những nhà khảo cổ gợi ý  dựa kích thước làm tiêu chuẩn trong việc phân loại các thạp nhưng vì  gam thạp quá đa dạng từ to (các thạp Hợp Minh, Thiệu Dương, Xuân Lập vân vân…) đến bé như minh khí đựợc tìm thấy ở các mộ táng Châu Can (Hà Nam), Núi Nấp ( Thanh Hoá ) khiến khó dùng tiêu chí nầy được. Cuối cùng chỉ có khái niệm  dùng nắp thạp là có căn bản hợp lý nhất  trong việc phân biệt  các thạp đồng.  Dựa trên mỹ thuật  trang trí văn hoa thì phải nói  có sự phong phú  rỏ ràng  ở nơi các thạp có nắp.  Và cũng nhờ  có gờ miệng thì  mớ i có thể biết được thạp đó  có nắp hay không dù nắp thạp có thể mất hay không còn nửa.

Với các trống đồng, thạp   không những là  một phần tử tiêu biểu của nên văn hóa Đồng Sơn mà còn là bằng chứng cốt lõi có nguồn gốc ở địa phương. (Việtnam)

Đôi khi nhìn thạp làm ta nhớ đến chiếc gùi bằng mây mà thường được thấy hiện nay  ở  các dân tộc thiểu số ở Việtnam. Gùi cũng có các quai dùng để buộc dây xách thuận tiện cho việc di chuyển.  Theo các nhà khảo cổ học , chiếc thạp là hình ảnh của chiếc gùi mà cư dân Đồng Sơn thường dùng thưở xưa với nắp để đậy khi dùng để chứa đồ. Theo sự quan sát của nhà khảo cổ học Việtnam Nguyễn Việt, những chiếc thạp nhất là chiếc  được trưng bày ở bảo tàng viện Barbier-Mueller ở Genève (Thụy Sĩ) rất có thể tiếp nhận ảnh hưởng của các nghệ nhân khéo léo của vương quốc Điền ở Vân Nam. Có thể nói vào thời đó, văn hóa Đồng Sơn đuợc phát  triển trong bối cảnh cởi mở, đã trao đổi lẫn nhau những thông tin và sản phẩm với Điền quốc qua sông Hồng. Lấy nguổn nước ở Vân Nam, sông Hồng được xem thời đó như là đường tơ lụa sông. Dù sao đi nửa, cũng có thể khẳng định một cách quả quyết là thạp đồng không phải là một sản phẩm của Trung Hoa mà nó mang nhiều  tính chất địa phương (Việtnam).

 

Fête des mères ( Lễ Mẹ)

 

A l’occasion de la fête des mères,  je voudrais dédicacer cette page  pour  tous ceux qui ont la chance d’avoir encore une mère, de lui montrer l’affection et de lui dire un GRAND MERCI. Vous pouvez  agrafer une rose sur votre  veste pour témoigner de la reconnaissance mais aussi de la joie immense d’avoir ce trésor inestimable, ce qu’a suggéré le moine zhen Thích Nhất Hạnh dans son best-seller ” Bông Hồng cài áo” ( une rose agrafée sur la veste) .

C’est aussi ce sentiment qu’a ressenti  feu compositeur Trịnh Công Sơn : Si j’avais un bouquet de roses d’une valeur inestimable, j’aimerais bien l’offrir à ma mère. Malheureusement elle n’était plus là pour le recevoir.

Il n’y a que la rose qui peut symboliser l’affection indescriptible que tout Vietnamien aime réserver soigneusement à sa mère, à celle qui lui a donné la vie mais aussi l’amour de ce pays.

Malgré son niveau d’instruction assez peu élevé, le paysan vietnamien arrive à décrire l’amour maternel d’une manière juste et simple à travers le proverbe suivant :

Mẹ già như chuối ba hương
Như xôi nếp một, như đường mía lau

Ma mère ressemble à une banane parfumée,
Elle est comme du riz gluant cuit à la vapeur ou du sucre provenant de la canne à sucre.

Quand on a l’occasion de goûter une banane « ba hương », on découvre non seulement son saveur mais aussi son parfum et sa substance sucrée. C’est ce que ressent le paysan dans l’amour que sa mère continue à lui donner.

Le suc de cet amour le laisse toujours insatiable. De plus le paysan le trouve exquis comme du riz gluant et mielleux comme du sucre provenant de la canne à sucre.

Mother’s Day


On the occasion of the Mother’s Day, I would like to dedicate this page to those who are lucky to have again a mother. They can continue to pin a rose on their coats with the intention of showing not only the gratitude but also the immense joy to have an priceless  treasure, what has suggested the Vietnamese zen monk Thích Nhất Hạnh in the novel Bông hồng cài áo (A rose pinned on the coat)

It is also this feeling which late talented composer Trinh Công Son felt:

If I had a pink bunch of a priceless value, I would like to offer it to my mother. Unfortunately she was not there to receive it.

There is only the pink which can symbolize the indescribable affection that any Vietnamese likes to reserve to his mother carefully, to the one who   gave him the life but also the love of this country.

In spite of his educational level rather relatively low, the Vietnamese peasant manages to describe the maternal love in a way right and simple through the following proverb:

Mẹ già như chuối ba hương
Như xôi nếp một, như đường mía lau

My mother resembles a scented banana,
She is as sticky rice cooked with the vapor or sugar coming from the   sugarcane.

When one has the occasion to taste a banana “Ba hương”, one discovers not only his savor but also his perfume and his sweetened substance. It is what the peasant feels in the love that his mother continues to give him.

The juice of this love make  him always insatiable. In addition, the peasant finds it exquisite as glutinous rice and sweeter as sugar coming from the   sugarcane.

 

 

Opéra Garnier (Nhà hát Opéra Garnier)

Đây là một trong những nhà hát đẹp và tráng lệ nhất ở thế giới. Nhờ sáng kiến và trí tưởng tượng của ông Charles Garnier, nhà hát nầy là một công trình nổi bật được hoàn thành sau thời kỳ đế chế thứ hai của Pháp quốc trong khu vực thiết kế của Haussman qua sự yêu cầu của Napoléon III.

C’est l’un des plus beaux théâtres au monde. Imaginé par Charles Garnier, cet opéra prit place à la fin du second empire dans le Paris haussmanien à la demande de Napoléon III.

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 3 (Sculpture du Chămpa)

e_sculpture_champa3

Version française

Phong Cách Mỹ Sơn A 1 (Thế kỷ 10)

Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận thấy có hai phong cách. Phong cách đầu tiên thường gọi là phong cách Khương Mỹ ( nửa  đầu  thế kỷ 10) gồm có những công trình thường lấy lại những nét đã thấy qua trong phong cách Đồng Dương . Còn phong cách thứ nhì được biết với tên Trà Kiệu (hậu bán thế kỷ 10) thì  trong những công trình không còn thấy phong cách Đồng Dương nửa. Người ta nhận thấy ảnh hưởng Nam Dương-Chà Và ngày càng càng rõ rệt sau khi chịu ảnh  hưởng của  người Khờ Me.

Trong phong cách Khương Mỹ, chúng ta thường thấy sự hài hòa và đối  xứng.  Thường thấy trong nét mặt  của các tạo vật điêu khắc  sự dịu dàng.  Còn trong phong cách Trà Kiệu thì ngoài sự dịu dàng trên khuôn mặt  hay tư thế, còn thấy được khuôn mặt mĩm cười hay là  vẻ đẹp ở  trên  các đồ trang sức,   thường có khuynh hướng  nghiên về phù điêu nổi cao vân vân…Sự gia tăng vẻ đẹp của phụ nữ không thể phủ nhận:  tính  nảy nở của đôi vú,  chiều rộng của xương chậu, nét duyên dáng và hấp dẫn  của cơ thể vân vân ….)
  

Điêu Khắc  Cổ Chămpa 


 

Sau phong cách Trà Kiệu thì  có phong cách Chánh Lộ (thế kỷ 11) . Nhận thấy ở tác phẩm của phong cách nầy  những nét chính như sau:  môi dày, miệng rộng, lông mày nhô ra. Không còn thấy khuôn mặt mĩm cười , thân hình cong lại, sự giản dị trong việc trang sức và mũ đội  (Kirita-Mukuta). Có thể nói đây sự rỏ ràng trong việc trở về truyền thống xưa. Phong cách nầy là một phong cách dịch chuyển giữa phong cách Mỹ Sơn A 1  và phong cách Bình Định (hay Tháp Mắm).

Phong cách Tháp Mắm
(hay phong cách Bình Ðịnh)

Phong cách nầy được thấy từ cuối thế kỷ  đến cuối thế kỷ 13. Vương quốc Chămpa trở thành một thuộc quốc  của Chân Lập suốt 20 năm trời (từ 1203 đến 1220). Vì lý do nầy chúng ta nhận thấy có ảnh hưởng quan trọng của nghệ thuật Angkor trong phong cách nầy.  Không phải việc tình cờ mà nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier  gán  buổi ban đầu phong cách Tháp Mắm thuộc về phong cách Bayon trong nghệ thuật Chămpa. Phong cách nầy không những mang tính chất phóng đại mà còn biểu hiện một cách dị thường các con vật, các chư thánh và môn thần (môi dày, con ngươi không đậm,  chân mày  nổi ra rõ rệt, lỗ mũi nở ra , ria mép). Những tác phẩm Chămpa của thời gian dài nầy có  không   những liên hệ mật thiết với nghệ thuật Khơ Me mà còn  với  Đại Việt (thời Lý – Trần) qua những con rồng , những tháp vàng, bạc và ngà đấy. Trong phong cách nầy, những tác phẩm điêu khắc rất đa dạng và phong phú  nhưng thường có xu hướng hoang đuờng , mang tính huyền thoại hơn là hiện thực.

Đôi khi, các mãnh thú dữ tơn được chạm khắc ngoài sức tưởng tượng và mang tính chất phóng đại, trở thành những con vật ngộ nghĩnh  và dễ thương.sculpture_cham_thap_man

Chúng ta cũng có thể cùng ý tưởng mơ hồ  của nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier về nghệ thuật Chămpa bằng cách tự hỏi rằng  chúng ta  đề cập một công trình trụy lạc hay là chúng ta  đến chót đĩnh của một nghệ thuật đi vượt xa  giới hạn của nó.

makara

 

Nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh  có dịp so sánh phong cách nầy với tia sáng của một chiều tà: Mặc dầu nó có lộng lẫy và gay gắt nóng bỏng nhưng nó quá già nua. Nó chuẩn bị tắt  dần  với nuôi tiếc để rồi sau đó nhường chổ lại cho phong cách  Yang Mung và Pô Rome.

Phong Cách Muộn

Phong cách  Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14- Thế kỷ 15)

 

Thường thấy ở hai phong cách nầy tính chất tầm thường và sơ lược.  Có xu hướng lo những mô hình cần  chạm khắc và chỉ phác tháo phần còn lại nhất là đôi chân dưới thường gán vào một khối đá hay  bệ. Thường gọi là kut, những bia mộ  mà nền móng của mộ không chạm khắc thường cắm vào đất khiến nhìn xem thấy đây là  một hình dáng người thô sơ không biết có phải ảnh hưởng hồi giáo hay là trở về quá khứ  với  tín ngưỡng vật linh. 

Sau khi Vijaya ( Bình Định)  thất thủ chống lại người Việt dưới triều đại nhà Lê (Lê Thánh Tôn)  và mất đi các thánh địa như  Mỹ Sơn, Trà Kiễu, Đồng Dương  thì Ấn Độ giáo không còn là quốc giáo mà phải nhường bước lại cho các hình thức tôn giáo khác như ( đạo thờ các thần linh, đạo Hồi). Chính vì vậy điêu khắc cổ Chămpa cũng suy tàn  từ đó. 

Bị lãng quên  qua bao nhiêu ngày tháng, gần đây trở nên sỡ hữu của dân tộc Việt, điêu khắc cổ Chămpa  không những được ngưỡng mộ bỡi dân Việt mà còn trở thành,  từ khi có cuộc triển lãm các bảo vật nghệ thuật Việtnam ở bảo tàng viện Guimet, năm 2005 ,  một thành phần trọng đại trong nghệ thuật Việt nam. Từ đây, điêu khắc cổ Chămpa là một phần không thể thiếu sót được trong di sản văn hóa và nghệ thuật của Việtnam.

 

 

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 2 (Sculpture du Chămpa)

 Version française

Phần hai
Phong cách  Mỹ Sơn E1: (thế kỷ 7- giữa thế kỷ 8)

Những tạo vật điêu khắc của thánh địa Mỹ Sơn không những khác biệt về  nét vẻ thanh nhã  tìm thấy trong chi tiết mà còn  có  sự linh hoạt trong nghệ thuật trang trí. Sự phối hợp kinh ngạc và  tuyệt vời của những đoạn diễn tả hiện thực và những thành phần đặc điểm tìm thấy ở giáo lý của Ấn Độ giáo làm nổi bật bước đầu của thời đại vàng son của văn hóa Chămpa. Thường thấy ở đầu các thần thánh của thánh địa Mỹ Sơn như sau: mặt vuông, mắt to, môi dày, tai  thường  đeo vòng lớn, mũi thẳng, tóc xoán ốc chảy dài xuống vai kềm theo vòng hào quang sau gáy. Có thể nhận  thấy ảnh hưởng của Chân Lạp qua tư thế nằm của  thần Visnu , thường có liên hệ đến ngang cửa của thời  tiền Angkor mà tìm thấy  được ở trán tường của Mỹ Sơn E1.

 

Phong cách Hòa Lai  (Thế kỷ thứ 8 – giữa thế  kỷ 9 ) (Thời kỳ Hoàn Vương)

Đây là thời kỳ mà ảnh hưởng Java rất quan trọng. Tư thế  núng nính, thể hiện quyến rũ cũng như vẻ duyên dáng tìm thấy trong điêu khắc và vòng  hào quang sau gáy thường tạo cho  phong cách nầy một tinh tế không  thể phủ nhận được.    Các tạo vật kiến trúc nầy  hình như chỉ còn trông  thấy được trong các đền mà thôi. Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận xét một lô đồng thau  có niên hiệu thời  đại đó thường có nguồn gốc Nam Dương. Điều  nầy chứng tỏ liên hệ mật thiết giữa Chămpa và Nam Dương (Java) và sự truyền bá đầu tiên của Phật giáo Đại Thừa vào Chămpa qua vương quốc Srivijaya.

Phong cách Đồng Dương  (thế kỷ- thế kỷ 10)

Đây là phong cách mà các nhà điêu khắc  chú ý đến nhiều về khuôn mặt,  diện mạo rất điển hình. Những nét chung thường thấy ở phong cách nầy như sau: hàng long mầy lồi lên thường nối liền bỡi một đường dài, quằn quẹo và đi lên đụng tóc, môi dày với mép vểnh lên, môi trên thường được tô điểm bằng một bộ râu  lớn quăn lên và lỗ mũi tẹt, nở ra bề mặt và khoằm khi nhìn nghiên, trán  hẹp và cằm cụt. Các thần thánh thường có con mắt ngay giữa trán.  Không bao giờ có nụ cười ở  trên khuôn mặt. Phong cách nầy  liên quan đến thời đại Indrapura mà Phật giáo có  được sự tiến triển   quan trọng nhất là  được vua Indravarman II xem như Phật giáo là tôn giáo riêng biệt dành  cho ông. 
sculpture_dongduong1

Phật mẫu Tara,

bề cao của tượng 1m20 (2002)

Vua dựng lên vào giữa thế kỷ 9 (năm 875)  một tu viện Phật giáo (vihara)  ở Đồng Dương cách xa thành phố Đà Nẵng 65 cây số. Nơi nầy tìm thấy được nhiều công trình liên quan đến Phật giáo Đại Thừa và luôn cả bia ký nhắ c đến  lòng tôn kính của vua  Indravarman II  đối với Phật mẫu Laksmindra Lokesvara và  thần Shiva Bhadesrava. Đây là sự hòa đồng tôn giáo của Chămpa trong thời gian nầy.  Nhiều câu hỏi được nêu ra về nguồn gốc ảnh hưởng Phật giáo của Chămpa. Từ lâu  chúng ta có thể tưởng và nghĩ rằng nó đến từ ảnh hưởng Trung Hoa trước triều đại nhà Lương qua trung tâm Nam Kinh ở Wanfosi (Thành Đô, Tứ Xuyên) hay là ở  Qingzhou (Sơn Đông). Nhưng cũng có thể nó đến từ phiá nam đến từ vương quốc Phù Nam ở đồng bằng sông Cữu Long.  Phong cách  Đồng Dương đem lại cho các tượng Phật một hình dáng đầy tính chất nam giới, dịu dàng thận trọng  và trang nghiêm. (Tiếp theo phần chót).

Bộ sưu tập hình thuộc về phong cách Đồng Dương

 

Điêu Khắc Cổ Chămpa. (Sculpture du Chămpa: 1ère partie)

dieu_khac_champa

Version française

Phần môt

Cho đến hôm nay, không ai biết   rõ nguồn gốc của dân tộc Chàm.  Có người nghĩ rằng  họ đến từ Châu Á và bi đẩy lui cùng các dân tộc sống miền nam nước Trung Hoa ( dân Bách Việt)  bỡi người Hoa nhưng còn có những người khác ( nhất là những nhà dân tộc học,  dân loại học và ngôn ngữ học)  thì nhận diện nguồn gốc  của họ đến từ  hải đảo qua các công trình nghiên cứu.


Tạc  một bức tượng , đó là một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo.   


 Đối  với những người khoa học nầy,  người  Chàm chắc chắn là những cư dân ở vùng biển phương nam ( những quốc gia của  quần đảo hay bán đảo  Mã lai).  Những lời truyền khẩu thưòng nhắc đến ở thời huyền thoại,  những quan hệ mật thiết giữa Chămpa và Java (hay  Chà Và)(Nam Dương) ,  càng cũng cố thêm giã thuyết cuối cùng nầy.

Thường được gọi là những người Viking của Đông Nam Á,  người Chàm sống theo bờ biển của miền trung và miền nam Vietnam hiện nay. Công việc chính của họ là buôn bán. Họ liên hệ rất sớm với Trung Hoa và những vùng đất  xa hơn bán đảo Mã Lai, có thể là vùng ven biển của miền nam Ấn Độ.

Điêu khắc  cổ của Chămpa tuy có xu hướng hoàn toàn về tôn giáo,  nhưng cũng không tránh được những tác động chính trị và ảnh hưởng từ bên ngoài đến nhất là Ấn Độ, Chân Lạp và Giava (hay Chà Và).  Chính nhờ vậy những tác động nầy trở thành những động lực quan trọng trong việc sáng tạo và  phát  triển  phong cách trong nghệ thuật điêu khắc.  Theo nhà nghiên cứu Pháp Jean Boisselier, điêu khắc  cổ  chàm có liên quan mật thiết với lịch sữ.  Những thay  đổi  quan trọng được ghi nhận trong sự phát triển của điêu khắc cổ chàm  nhất là qua  tượng hình với những  biến cố lịch sữ, những thay đổi triều đại hay những quan  hệ mà Chămpa có với các nước láng giềng (Việtnam và Chân Lạp).  Theo nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh, mỗi khi có một tác động mạnh nào từ bên ngoài là ở Chămpa lại xuất hiện một phong cách điêu khắc mới. 

Vì thế chỉ cần lấy một thí dụ như sau: từ thế kỷ 11 đến thế kỷ 12,    sự  giải thích về nét độc đáo và phong phú mà tìm thấy được ở phong cách Tháp Mắm đó  là  do sự tăng cường xung đột kịch liệt với Viêtnam và Chân Lạp  và sự xuất hiện những khái niệm mới có liên quan đến sự sáng lập của  vương quyền.

 Biểu hiện các chư thần Ấn Độ ( Bà La Môn hay Shiva giáo và Phật giáo), điêu khắc cổ Chămpa thường dùng một cách tao nhã những khái niệm, những chuẩn mực  từ ngoài vào nhưng phá rất  nhanh và  giải thích sau đó qua truyền thống riêng tư của Chămpa thay vì bắt chước một cách mù quáng và mang tính chất lệ thuộc. Điêu khắc cổ Chămpa được xem trước hết như là  một phương tiện dùng để thiền  và một bằng chứng sùng đạo.  Tạc một bức tượng , đó là  một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo.   Với đôi bàn tay khéo léo, dù bị gò bó với các chuẩn mực tôn giáo,  người thợ  chàm  thường thành công tạo một linh hồn với lòng nhiệt tâm  cho một mô đá trơ trụi, biến thành   một biểu tượng thần thánh thường kềm theo một khái niệm tôn giáo mà người thợ thích chia sẻ  nhiệt thành. Điêu khắc cổ Chămpa rất yên tĩnh. Không có cảnh tượng nào kinh dị  tìm thấy.  Chỉ có những sinh vật thường không có trên thực tế (sư tữ, rồng, chim , voi  vân vân …).  Cũng không tìm thấy một hình thức nào mang tính cách bạo động và trụy lạc qua những bức tượng thần thánh.  Dù có sự tiến triển phong cách điêu khắc  qua dòng lịch sữ , Chămpa vẫn tiếp tục giữ các tạo vật thần linh và các sinh vật  trong một chủ đề không thay đổi.

Nghệ thuật Chămpa đã  thành công trong việc giữ đặc tính riêng tư, nét mặt  và vẻ đẹp cá biệt khó mà có thể nói đó là môt bản sao của những mô hình từ ngoài đến. Cũng khó đặt ra nghi vấn  về đặc tính cá biệt của nó trong điêu khắc cổ của đạo Hindu mà tìm thấy  ở Ấn Độ và Đông Nam Á. Mặc dầu thiếu sôi động và thực tế, những tác phẩm của Chămpa thường được chạm khắc phần đông bằng sa thạch và rất hiếm bằng đất nung và hợp kim khác (vàng, bạc, đồng vân vân …). Nói chung  kích  thước rất  khiêm tốn , những tác phẩm nầy   kể lại những tín ngưỡng tôn giáo và những khái niệm của thế giới.   Nó cũng không thể để chúng ta thản nhiên được vì nó tạo ở nơi chúng ta có một ấn tượng lạ thường.  Đấy là một trong những đặc tính của vẻ đẹp duyên dáng tìm thấy  trong nghệ thuật Chămpa. 

 Còn tìm được trong nghệ thuật nầy những tượng  chạm cao bằng 3D  thường được để đặt trên bệ,  những hình chạm nổi cao và  thấp dưới dạng phù  điêu. Một  tượng  chạm cao bằng 3D là tượng mà có thể  đi vòng quanh để nhìn tác phẩm của người khắc chạm. Hình chạm nổi cao thường có nét khắc bật ra ngoài và không ra khỏi nền. Còn hình chạm nổi thấp thì nét khắc không có sâu  trên một cái nền bằng phẳng và không nhấp nhô.  Thường nhận thấy trong điêu khắc cổ Chămpa  là có xu hướng tới hình tròn  dưới dạng phù điêu.   Ít có khung cảnh  được trông thấy trong điêu khắc nầy.  Cũng thấy  thiếu sự gắn bó  với nhau hay khéo léo trên phương diện gá lắp. 

Những tạo vật tìm thấy ở trong điêu khắc Chămpa  thường có xu hướng bứt mình ra khỏi không gian và mang tính cách hoành tráng.  Dù trong trường hợp những tạo vật  có được   tập hợp chung  như trong những tác phẩm Mỹ Sơn, Trà Kiệu kể lại cuộc  sống thường ngày của người Chămpa thì  chúng ta có cảm tưởng từng tạo vật  như tách rời nhau ra và  như hoàn toàn độc lập  với nhau. (Tiếp theo kỳ sau)

  • Phong cách Mỹ Sơn E1:  (Thế kỷ  7- giữa thế kỷ  8)
  • (Phong cách Hòa Lai). (giữa thế kỷ  8 -giữa thế 9) Thời kỳ  Hoàn Vương
  • Phong cách Ðồng Dương  (Thế kỷ 9  – Thế kỷ 10 )
  • Phong cách  Mỹ Sơn A 1  (Thế kỷ 10)
  • Phong cách  Tháp Mắm (hoặc phong cách  Bình Ðịnh) 
  • Phong cách Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14 – thế kỷ 15)           (tiếp theo phần hai)

The kingdom of Chămpa (Vương quốc Chămpa)

linyi

It is an ancient kingdom of Indochina known in the past as “Lâm Ấp” ( or Lin Yi )(192-749), then Hoàn Vương (Huanwang)  (758-859)  and finally  Chiêm Thành ( or Tchan-Tcheng in Chinese) (988-1471) and located in what is now central Vietnam, from the Anamitic cordillera   Hoành Sơn, Quãng Bình in the North to  Bình Thuân (Phan Thiết) in the south. The amazing Cham towers in red bricks and sandstone found in Ðà Nẵng and Phan Thiết are the sole silent witnesses of a civilization vanished in the turbulence of history.

The Cham were no doubts of Indonesian origin and occupied the coasts of central and south Vietnam from the neolithic time. In 2nd century, this sailors people adopted Hinduism in contact with Indian merchants, which gave birth to the Champa kingdom. A Chinese traveller of 4th century described them with a particular typical look: big straight nose, black and curly hair, practicing a funeral ritual that involves the cremation at the drum sound. The Chàm were not only excellent sailors but also formidable builders and ingenious farmers. The Chàm succeeded in achieving the unity of the country at the beginning of 5th century after having resisted several rounds of Chinese domination attempts. Their capital was located at Indrapura (Trà Kiểu), near Ðà Nẵng (former Tourane of the French ) from 7th to 9th century.

Thanks to the silk, spices, and ivory trade between China on one hand and India and the Muslim world on the other, this kingdom experienced a period of prosperity that was troubled first by the Khmers conquest in 1145-1147 then next by the expansion policy of Kubilai Khan’s Mongols. To face this domination, the Chàm sought alliance with Vietnam, which allowed the Chàm and the Vietnamese to come out victorious during this confrontation. To seal this union, a Vietnamese princess of the name Huyển Trân of the Tran dynasty, sister of king Trần Anh Tôn was proposed to become in 1306 the wife of the Champa king Chế Mẫn ( Jaya Simhavarman ) in exchange for the two Cham territories Châu Ô and Châu Rí, located at the Hai Vân Pass. These are no other than the two northern provinces Quảng Trị and Thừa Thiên of presently Vietnam (Huế). This union was of short duration. The Vietnamese continued to claim more land toward the South and the death of king Che Man a year after his marriage, without an heir, was only an additional pretext in the conquest of Champa. The king of Vietnam set up a plot by sending his general Trần Khắc Chung to rescue his sister, who had to be sacrificed according to the Cham tradition, at the funeral of her husband. The provinces of Châu Ô and Châu Ri’ became then the subject of discord between Champa and Vietnam.

The Cham had an awakening with king Chế Bồng Nga who struck the Vietnamese several times by ransacking the capital Thăng Long in 1372 and 1377. But he was assassinated in 1389 during a new invasion of Vietnam and his death marked the decline of the Cham. The Vietnamese annexed this kingdom around 1470 under the Lê dynasty with king Lê Thánh Tôn.

Today, the Cham are dispersed as a diaspora from Kampuchea to Malaysia and constitute one of the ethnic minorities of Viet-Nam. (less than 100000 Chams).

Vương Quốc Chămpa (Champa)

linyi

Đây là một vương quốc có mặt lâu đời trên bán đảo  Đông Dương, thường  được gọi buổi ban đầu   là Lâm Ấp (192-749)  rồi  sau đó lấy  tên Hoàn Vương (758-859)  và sau cùng với tên Chiêm Thành (988-1471). Cương vực của vương quốc nầy  hiện nay  thuộc về  miền trung Việt Nam từ dãy núi Hoành Sơn, Quảng Bình ở phía Bắc cho đến Bình Thuận ở phía Nam. Những tháp chàm  bằng gạch nung màu đỏ sẫm mà thường trông thấy ở miền trung  là tang chứng    trầm lặng duy nhất của một nền văn hóa bị  hủy diệt  qua  những dòng  xoáy của lich sữ. Dân tộc Chàm chắc chắn là thuộc nhóm chủng tộc   ngữ hệ Nam Đảo, có thể là hậu duệ của những cư dân Sa Huynh cổ và sinh cư vùng ven biển miền trung và miền nam của Việt Nam từ thời kì đồ đá. Ở vào thế kỉ thứ hai, dân tộc thủy thủ nầy  theo Ấn  Độ giáo khi họ có dịp  tiếp xúc với các thương nhân người Ấn.

Một du khách Trung Hoa ở thế kỷ thứ tư có từng mô tả loại người riêng  biệt nầy như sau: mũi thẳng to, tóc thì đen và quăn, thường thấy trong tang  lễ , có hỏa táng dẫn theo tiếng nhịp của trống. Người Chămpa không những họ là những người  thủy thủ xuất sắc mà còn là những người xây cất tuyệt vời và những nông dân khéo léo. Dân tộc Chàm đã thành công trong cuộc khởi nghĩa chống lại nhà Hán, đựợc độc lập và tự chủ vào đầu thế kỷ thứ năm sau bao nhiêu lần kháng cự lại sự xâm lược của người Trung Hoa.  Thủ đô của họ ở Trà Kiệu (Indrapura), gần thành phố Đà Nẵng ( tỉnh Quảng Nam) từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 9.

Nhờ buôn bán  tơ lụa, gia vị và ngà voi với Trung Hoa một mặt  và mặt khác với  Ấn Độ và thế giới Hồi giáo, vương quốc nầy được có một thời thịnh vượng nhưng không được bao lâu với cuộc xâm lấn của người  Chân Lạp (Cao Miên) từ  năm 1145 đến 1147 rồi sau đó bị nằm trong  chính sách bành trướng của giặc Nguyên Mông của Hốt Tất Liệt. Để đối phó sự thôn tính nầy,  dân tộc Chàm  tìm  cách liên minh với Đại Việt để đem lại thắng lợi cuối cùng  trong cuộc tranh chấp nầy. Để tăng cường thêm mối quan hệ hòa hiếu giữa hai đất nước Đại Việt – Chăm Pa và nhận được  hai châu Ô và Châu Lý  (từ đèo Hải Vân, Thừa Thiên – Huế đến phía bắc Quảng Trị ngày nay) làm vật sính lễ ,   Huyền Trân  công chúa của nhà Trần, em của vua Trần  Anh Tôn đựợc đề cử làm vợ của vua chàm tên là Chế Mẫn (Jaya Simhavarman III). Nhưng cuộc liên minh nầy nó quá ngắn ngủi vì người dân Việt không bỏ ý đồ trong cuộc Nam Tiến và chỉ cần một năm sau sau khi hôn lễ,  vào tháng 5 năm 1307, thì quốc vương Chế Mân chết. Theo phong tục của nước Chămpa, khi vua chết thì hoàng hậu cũng bị thiêu chết theo. Vua Trần Anh Tông sợ em gái mình bị hại nên lấy cớ điếu tang   sai Thượng Thư Tả Bộc Xa Trần Khắc Chung và An Phủ sứ Đặng Vân sang Chămpa để cướp công chúa Huyền Trân đem về Đại Việt. Từ đó Châu Ô và Châu Lý trở thành một đề tài tranh luận giữa Đại Việt và Chămpa.

Vương quốc Chămpa được một lúc  hưng thịnh cuối cùng  với Chế Bồng Nga (Po Binasuor), một vị vua kiệt xuất  của dân tộc Chămpa đã  bao  lần  xua quân Bắc phạt Đại Việt và  đã vào tận  và cướp bóc  Thăng Long 2 lần (năm  1371 và 1377). Nhưng lần chót xâm lượt Việt Nam vào năm 1389 , ông bị ám sát tử trận  sau khi trúng phải đạn tại trận Hải Triều. Cái chết của ông đánh đấu sự suy vong của dân tộc Chămpa. Vương quốc Chămpa bị sáp nhập vào khoảng năm 1470 dưới triều đại nhà Lê với vua Lê Thánh Tôn.

Ngày nay , dân tộc Chàm thành cộng đồng sống rải rác từ Cao Miên đến Mã Lai và trở thành một nhóm thiểu số của Việtnam ( kém hơn 100.000 người Chàm).

 

 

 

Pagode Dâu (Bắc Ninh)

 

Pagode Dâu,

berceau du bouddhisme vietnamien

La pagode Dâu vue à partir de sa porche 

 

Version vietnamienne

Loin de Hànoi d’une trentaine de kilomètres, la pagode Dâu est la pagode la plus ancienne du Việtnam car elle fut édifiée au début de l’ère chrétienne dans la région Dâu connue fréquemment à cette époque sous le nom “Luy Lâu”.  Du temps des Han (les Chinois), Luy Lâu  fut considérée comme la capitale de Giao Châu ( Giao Chỉ) de  111 av. J.C jusqu’à 106 av. J.C. À cette époque, elle reçut très tôt, selon le chercheur vietnamien Hà Văn Tấn,  l’influence bouddhiste venant de l’Inde jusqu’au Vème siècle. Le gouverneur chinois Shi Xie ( Sĩ Nhiếp en vietnamien)  (177-266) était accompagné souvent en ville par des religieux venant de l’Inde (người Hồi) ou de l’Asie Centrale (Trung Á) à chaque sortie. À la fin du IIème siècle, Luy Lâu devint le premier centre bouddhique vietnamien avec les cinq pagodes anciennes: la pagode Dâu dédiée au Génie des nuages  Pháp Vân (“thần mây”), la  pagode  Đậu au Génie des Pluies Pháp Vũ ( “thần mưa”), la  pagode  Tướng au Génie du tonnerre  Pháp Lôi  (“thần sấm”),  la pagode Dàn au Génie des éclairs  Pháp Điện ( “thần chớp”) et la pagode principale à  Man Nương, la mère de ces 4 génies (ou  Tứ Pháp en vietnamien). Étant les mots sino-vietnamiens,  les noms Dâu, Đậu, Tướng, Dàn   ont été préférés   par les Vietnamiens à la place des noms   Mây, Mưa, Sấm , Chớp (Nuages, Pluie, Tonnerre et Éclairs), qui sont en étroite relation avec la force naturelle trouvée dans le milieu agricole. Le système basé sur ces 4 génies évoque  l’association subtile entre le bouddhisme et les croyances populaires d’origine primitive au Việtnam.

Dès lors,  beaucoup de religieux indiens et étrangers tels que Ksudra (Khâu Đà Là), Ma Ha Kỳ Vực ( Mahajivaca), Kang-Sen-Houci (Khương Tăng Hội), Dan Tian ne tardèrent pas à  séjourner à Luy Lâu et à y  prêcher l’enseignement du Bouddha. Le nombre de moines étrangers fut si important que Luy Lâu  devint en quelques années plus tard le centre de traduction des sutras parmi lesquels figurait le fameux sutra Saddharmasamadhi (Pháp Hoa Tam Muội) traduit par le moine kouchan Cương Lương Lâu Chi  (Kalasivi)  dans le courant du IIIème  siècle. Selon le vénérable Thích Nhất Hạnh, on a été porté à croire par erreur dans le passé que le moine indien Vinitaruci introdusit le bouddhisme dhyana vietnamien (Thiền) à la fin du VIème  siècle. Lors de son passage à Luy Lâu en l’an 580, il résida dans le monastère Pháp Vân appartenant à l’école dhyana. C’est aussi à cette époque que le moine dhyana Quán Duyên était en train d’y enseigner le dhyana. D’autres moines vietnamiens furent allés en Chine pour prêcher la loi bouddhique  avant l’arrivée du fameux moine Bodhidharma reconnu comme le patriarche de l’école dhyana et de l’art martial chinois. Désormais, on sait que c’est au moine sogdiane  Kang-Sen-Houci (Khương Tăng Hội) le mérite d’introduire le bouddhisme dhyana au Vietnam. C’est à Luy Lâu que le bouddhisme commence à s’implanter par le biais de l’histoire de Man Nương et ne rencontre aucune réticence de la part des Vietnamiens car le bouddhisme accepte la tolérance et le paganisme traditionnel.  Les légendes Thích Quang Phật et Man Nương Phật Mẫu témoignent de la facilité d’agréger les croyances populaires au bouddhisme.  On peut dire que c’est le mariage réussi entre le bouddhisme et les croyances populaires  (Mây, Mưa, Sấm, Chớp) trouvées dans ce coin. L’anniversaire de  ‎Siddhartha Gautama est aussi celui des 4 génies devenus Bouddhas. La mère Man Nương  de ces 4 génies devient également Avalokiteśvara.  On n’hésite pas à mettre dans les endroits où les 4 génies ont été vénérés, un autel pour le Bouddha. Dès lors, le bouddhisme commence à se propager dans d’autres régions du Tonkin. Le bouddhisme vietnamien est le mahayana et prend deux voies dans sa propagation: voie maritime à partir du sud du Vietnam (Founan et Chămpa) et voie terrestre à partir du Nord du Vietnam ( Yunnan).