Photo de Ming Chan (Pinterest)

Édification de la Cité interdite  selon les principes du Yin et Yang,
Wu Xing et Feng Shui

Version française
English version

Được nằm trên trục Nam – Bắc tượng trưng cho sự cân bằng vũ trụ, toàn bộ quận thể Tử Cấm Thành được thiết kế và qui hoạch theo nguyên lý âm dương, ngũ hành và phong thủy một cách chặt chẽ. Không chỉ có các con linh thú (Ốc Tích Thú) ở trên mái của các cung điện để chống hỏa hoạn và diệt trừ tà ma qua phong thủy mà còn có luôn cả âm dương ngũ hành được  thể  hiện một cách rõ rệt trong việc xây dựng cung điện và cửa nẽo ở Tử Cấm Thành.

Nơi nầy được chia hai phần chính là Tiền triều (hay ngoại triều)  được bố trí ở khu vực phía nam của hoàng cung nhằm thiết triều, cử hành các đại lễ và xử lý chính sự quốc gia theo nguyên tắc truyền thống « tọa bắc hướng nam »  và Hậu tẩm (nội đình) ở phía bắc làm nơi  yên nghỉ của vua và hoàng hậu cùng các cung phi. Tiền Triều  được xây dựng trên một nền móng cao nên có  yếu tố Dương (陽) và được nổi bật với ba điện lớn là Thái Hòa (太和殿 ), Trung Hòa (中和殿) và Bảo Hòa (电宝和) được đặt trên một bệ đá cẩm thạch chạm khắc gồm ba tầng và thể hiện uy quyền tối cao của thiên tử, con của Thượng Đế.

Còn hậu tẩm gồm có ba điện Càn Thanh cung (乾清宫),   Điện Giao Thái (交泰殿) và Khôn Ninh cung (坤宁宫) thì được xây dựng trên nền móng thấp hơn Tiền Triều  mang tính  Âm (阴) để thể hiện được sự hài hòa với nguyên lý « Âm thâm trầm, Dương uy mãnh« .

Vì vậy hệ thống thoát nước tại khu vực Tiền Triều và Hậu Tẩm là một đỉnh cao của kiến trúc cổ đại. Nếu hệ thống này không được nghiên cứu và thiết kế kỹ lưỡng, khu vực Hậu Tẩm sẽ bị  gập lụt nghiêm trọng và hư hại long mạch. Đây  một hệ thống thoát nước vô cùng tinh vi, dùng  lối thiết kế ở giữa cao  như mai rùa mà thấp ở hai bên khiến nước  không thể tựu lại ở lối đi mà bị đẩy sang hai bên rìa sân. Nơi  nầy  có những rãnh thoát nước hở và các lỗ đục nghệ thuật trên đá như những đồng tiền xu cổ  và các gạch lát nền đặc biệt cùng các mương ngầm chảy về phía Nam. Nhờ đó nước  đổ thẳng vào  con sông nhân tạo Nội Kim Thủy mặc dầu nó chỉ là vàng trên danh nghĩa và uốn lượn xuyên qua Tiền Triều.

Yếu tố âm dương và phong thủy càng được thấy rõ ràng ở các cung điện nằm trên trục chính Nam Bắc qua  màu sắc và vật liệu. Sự kết hợp giữa ngói lưu ly màu vàng (tượng trưng cho hành Thổ và trung tâm) và tường cung, cửa sổ màu đỏ (tượng trưng cho hỷ khánh và  sinh khí) trên nền cẩm thạch trắng tạo nên sự hài hòa âm dương theo quan niệm phong thủy phong kiến. Nhưng có  2 ngoại lệ  thường được nhắc  đến: Văn Uyên Các và  Nam Tam Sở tương ứng với một khu vực lịch sử dành riêng cho các hoàng thái tử hoạc thành viên hoàng tộc vào thời nhà Thanh.

Văn Uyên Các là  thư viện hoàng gia nằm trong Tử Cấm Thành, nhưng mái của nó lại có màu đen. Theo Ngũ Hành, màu đen thuộc hành Thủy (Nước), Thủy khắc Hỏa (Lửa). Việc dùng ngói đen là một cách yểm bùa phong thủy để cầu mong thư viện không bao giờ bị hỏa hoạn. Còn Nam Tam Sở (hay A-Ca-Sở), đây là khu nhà dành cho các Hoàng tử thì lại lợp ngói màu xanh lục. Màu xanh thuộc hành Mộc, tượng trưng cho mùa xuân, sự sinh trưởng và phát triển, với hàm ý chúc các vị hoàng tử được  trưởng thành vững vàng.

Còn phía nam thì hành Hỏa  thể  hiện sự phát triển thịnh vượng đến mức cực đại và sức mạnh tối cao, sự thị uy và chính thống của vương triều. Còn phía Bắc  (hành Thủy) thì tượng trưng cho sự tĩnh lặng,  sự yên bình và kín đáo của hoàng gia.

Các công trình phụ trợ dành cho  các hoàng tử ở phía Đông thuộc hành Mộc (mùa xuân, sự sinh trưởng)  và phía Tây thuộc hành Kim (mùa thu, sự tĩnh lặng)  dành cho các phi tần, được bố trí đối xứng qua trục thần đạo Nam-Bắc của Tử Cấm Thành  cũng thể hiện  được triết lý âm dương điều hòa và  trời đất dung hòa.

Tuy nhiên cũng có sự khác biệt tinh tế. Đó là  điểm khác biệt nhỏ để phù hợp với công năng và cấu trúc giữa Đông Lục Cung và Tây Lục Cung. Một bên,  Đông Lục Cung  thì có công năng biệt lập nhằm đảm bảo sự riêng tư và tôn ti trật tự nghiêm ngặt. Không có sự giao lưu trực tiếp. Còn bên kia, Tây Lục Cung thì có công năng liên thông nhất là có thể qua lại dưới thời nhà Thanh.

Từ Hi Thái hậu ra lệnh xây dựng  một tòa điện mới mang tên Thể Hòa Điện vào năm Quang Tự thứ 10 (1884) để chuẩn bị cho đại lễ mừng thọ 50 tuổi của bà qua cách phá bỏ bức tường bao phía sau của Dực Khôn Cung và bức tường bao phía trước của Trữ Tú Cung và biến hai cung độc lập thành một tổ hợp cung điện « tiền đình hậu viện » liên hoàn. Từ Hi Thái hậu dùng Dực Khôn Cung và Thể Hòa Điện làm nơi tiếp kiến, ngự thiện (ăn uống), còn Trữ Tú Cung ở phía sau làm phòng ngủ và nơi nghỉ ngơi riêng. Có cả luôn một  hành lang có mái che (Hồi lang) chạy xuyên suốt nối các điện ở Tây Lục Cung.

Trong Tử Cấm Thành, hầu như tất cả các cổng chính và cửa lớn của các điện đều có đinh cửa (gọi là Môn đinh), nhưng số lượng đinh trên mỗi cửa lại có sự khác biệt nghiêm ngặt dựa theo cấp bậc phong kiến. Hơn nữa chỉ có hai cửa chính ở  Nam và Bắc thì có năm cổng, còn lại thì chỉ có ba cổng. Dưới thời nhà Minh thì không có văn bản nào quy định cả. Đến thời nhà Thanh thì  trong Đại Thanh hội điển có nghi như sau: Cửa cung điện là nơi trang nghiêm, phía bên phải phủ bằng lưu ly màu vàng, cánh cửa phải đóng 9 hàng đinh ngang, dọc bằng vàng.

 Với quy tắc « 9 hàng 9 cột » tối thượng các cổng chính dành cho Hoàng đế như Ngọ Môn, Thần Vũ Môn, Thiên An Môn… đều có đúng 81 chiếc đinh vàng chia đều thành ma trận 9 hàng x 9 cột trên mỗi cánh cửa.  Số 9 là số lẻ lớn nhất (số Dương) chỉ dành cho Thiên tử (con Trời). Dân thường hoặc quan lại nếu tự ý đính số lượng này lên cửa nhà mình sẽ bị khép vào tội mưu phản. Chỉ có cổng Đông Hoa Môn là nơi duy nhất  được phá vỡ quy chuẩn hoàng gia khi chỉ có 72 chiếc đinh (chia thành 9 hàng x 8 cột). Đây là một số chẵn thuộc tính Âm.

Có hai  lý do để giải thích sự phân biệt nầy. Thời nhà Thanh, khi Hoàng đế, Hoàng hậu hay Thái hậu băng hà, linh cữu của họ bắt buộc phải được đi  qua cổng Đông Hoa Môn để rời cung. Vì việc tang tóc mang tính Âm cực nặng, số hàng đinh được giảm xuống thành số chẵn (8 cột) để phù hợp về mặt phong thủy tâm linh. Có thể xem đây là cổng ma trong Tử Cấm Thành.

Còn lý do thứ nhì  đây là  lối ra vào hàng ngày của các đại thần và quan chức vào triều kiến vua nên vì vậy cần hạ  xuống một bậc uy nghiêm so với lối đi riêng của hoàng đế.

Đây là quy định rất rõ ràng  và nghiêm ngặt về đinh cửa trong bộ luật « Đại Thanh Hội Điển« :

Cửa cung Hoàng đế: 9 hàng x 9 cột = 81 đinh (Mạ vàng).

Phủ Thân vương (Hoàng tử, em trai vua): 9 hàng x 7 cột = 63 đinh (Bằng đồng).

Phủ Quận vương: 7 hàng x 9 cột = 63 đinh (Bằng đồng).

Phủ Bá tước, Hầu tước: 7 hàng x 7 cột = 49 đinh (Bằng đồng).

Nhà quan lại cấp thấp: 5 hàng x 5 cột = 25 đinh (Bằng sắt).

Nhà dân thường: Tuyệt đối không được phép đóng đinh tròn lên cửa (chỉ dùng cửa gỗ trơn).

Nếu du khách có dịp  đến thăm Cung Vương Phủ (vương phủ lớn nhất và bảo tồn nguyên vẹn nhất tại Bắc Kinh ngày nay, vốn là phủ của đệ nhất tham quan Hòa Thân, sau này giao cho Thân vương Dịch Hân thì du khách  sẽ thấy:

Cánh cửa chính của phủ sơn màu đỏ sẫm

Các hàng đinh cửa xếp đúng quy chuẩn 9 hàng 7 cột.

Toàn bộ đinh cửa đều bằng đồng thau đúc, hoàn toàn không có lớp vàng sáng bóng như ở Ngọ Môn hay Thái Hòa Môn của Tử Cấm Thành.

Ngày nay  khi đi tham quan cố cung, du khách sẽ phát hiện số lượng đứng nối đuôi để được sờ  vào môn đinh.  Trong tiếng Hán, từ « Đinh » (钉 – đinh cửa) đồng âm với từ « Đinh » (丁 – người đàn ông, con trai). Do đó, phụ nữ hiếm muộn con đến sờ vào đinh cửa lớn của gia đình quyền quý hoặc hoàng cung sẽ giúp « thêm đinh » cho dòng họ, tức là người đó cầu sinh con trai được như ý nguyện.

Màu vàng của đinh tượng trưng cho tài lộc, màu đỏ của cánh cửa tượng trưng cho vận may và sự xua đuổi tà ma. Bởi vậy hàng triệu người chà xát tay mỗi năm đã làm bong tróc lớp sơn và lớp mạ vàng của các đinh cửa cổ khiến làm hư hại cổ vật. Do đó, ban quản lý Cố Cung đã lập hàng rào bảo vệ xung quanh hầu hết các cổng chính như Ngọ Môn, Thái Hòa Môn vân vân.

Situé le long de l’axe nord-sud, symbole d’équilibre cosmique, l’ensemble du complexe de la Cité interdite a été méticuleusement conçu et planifié selon les principes du Yin et du Yang, des Cinq Éléments et du Feng Shui. Au-delà des créatures mythiques visibles sur les toitures (*Ốc Tích Thú*) pour conjurer les incendies et les mauvais esprits grâce au Feng Shui, les concepts du Yin et du Yang ainsi que ceux des Cinq Éléments s’expriment également de manière manifeste par les  couleurs utilisées pour les palais et les portes de la Cité.

Ce complexe architectural se divise en deux parties principales: la Cour avant (ou Cour extérieure), située dans la partie sud du palais impérial et réservée aux audiences, aux grandes cérémonies et à la gestion des affaires de l’État, conformément   au principe traditionnel « on siège au nord  tout en faisant face au sud »  et la Cour  arrière (Cour intérieure), au nord,  servant de résidence privée à l’empereur, à l’impératrice et aux épouses impériales. Érigée sur une plateforme surélevée incarnant ainsi l’élément *Yang (陽)*, la Cour avant se distingue par la présence de trois grands palais: celui de  l’Harmonie Suprême (Thái Hoà (太和殿 ), celui de l’Harmonie parfaite Trung Hoà (中和殿) et  celui de l’Harmonie préservée Bảo Hòa (电宝和),  dressés  sur une estrade en marbre sculpté à trois paliers et conçus de manière à montrer l’autorité suprême de l’empereur en tant que  le Fils du Ciel.

Quant à la Cour arrière, il y a aussi trois  palais, celui de la Pureté céleste (乾清宫)(Qianqing Gong), celui de l’Union et de la Paix(交泰殿) (Jiaotai Dian) et celui de la Tranquillité terrestre (坤宁宫)(Kunning Gong) qui ont été édifiés sur des fondations plus basses que celles de la Cour extérieure. Cette conception reflète la nature du *Yin (阴) * et incarne l’harmonie avec le principe selon lequel « le *Yin* est profond et en retrait, tandis que le *Yang* est majestueux et vigoureux ».

C’est pour cela que le système de drainage desservant la Cour extérieure et la Cour intérieure constitue un chef-d’œuvre de l’ancienne architecture. Si ce système n’avait pas fait l’objet d’une étude rigoureuse et d’une conception minutieuse, la Cour  intérieure aurait subi d’importantes inondations,  ce qui risquait d’endommager ainsi les veines du dragon (les flux d’énergie du site). Il s’agit d’un dispositif très sophistiqué, caractérisé par une partie centrale surélevée évoquant la forme de la carapace de tortue et ses côtés en pente. Cette configuration empêche l’eau de stagner sur les allées et la dirige vers leurs bords.

Ce lieu possède des canaux de drainage à ciel ouvert, des motifs décoratifs en pierre ajourée rappelant des  anciennes pièces de monnaie, des dalles de pavage spéciales ainsi que des conduites souterraines orientées vers le sud. Ces dernières acheminent l’eau directement dans la rivière artificielle aux eaux d’or (Nei jinshui qiao) même si celle-ci n’a d’or que le nom  et serpente à travers la Cour avant.

Les principes du Yin-Yang et du Feng Shui s’illustrent tout particulièrement dans les palais situés le long de l’axe central nord-sud, à travers l’usage des couleurs et des matériaux. L’association de tuiles vernissées jaunes (symbolisant l’élément Terre et le centre) et de murs et fenêtres rouges (symbolisant la grande joie et l’énergie vitale),  le tout se détachant sur un fond de marbre blanc crée une harmonie entre le Yin et le Yang, conformément aux concepts du Feng Shui féodal. Il existe toutefois deux exceptions souvent citées : le pavillon Wenyuan (Văn Uyên Các) et le Nan San Suo (Nam Tam Sở) correspondant à une zone résidentielle historique spécifique réservée aux princes héritiers ou aux membres de la famille impériale à l’époque des Qing. 

Le pavillon Wenyuan est une bibliothèque impériale située au sein de la Cité interdite. Pourtant, son toit est noir. Selon la théorie des Cinq Éléments, le noir correspond à l’Eau. Comme l’Eau domine le Feu alors l’utilisation de tuiles noires constituait donc une mesure de *Feng Shui* destinée à protéger la bibliothèque des incendies. À l’inverse, Nan San Suo (ou A-Ca-So), le complexe résidentiel des princes est doté de tuiles vertes. Le vert correspond à l’élément Bois, symbole du printemps, de la croissance et du développement, exprimant ainsi le vœu de voir les princes grandir en maturité avec force.

Associé à l’élément Feu, le Sud incarne l’apogée de la prospérité et le pouvoir suprême, ainsi que la puissance et la légitimité de la dynastie. De son côté, le Nord (associé à l’élément Eau) symbolise l’immobilité, la tranquillité et le caractère « reclus » du domaine royal.

Les structures annexes situées à l’est pour les princes (associées à l’élément Bois, symbole du printemps et de la croissance) et à l’ouest pour les concubines (associées à l’élément Métal, symbole de l’automne et de l’immobilité), sont disposées symétriquement de part et d’autre de l’axe principal nord-sud de la Cité interdite, ce qui incarne ainsi la philosophie de l’harmonie entre le Yin et le Yang et de l’union du Ciel et de la Terre.

Il existe toutefois des différences subtiles et de légères variations reflétant les fonctions et les agencements distincts des Six Palais de l’Est et des Six Palais de l’Ouest. Ceux  de l’Est étaient conçus pour être autonomes et garantissent ainsi l’intimité et le respect d’une hiérarchie stricte sans  avoir l’accès direct entre les palais. À l’inverse, les Six Palais de l’Ouest présentaient une disposition interconnectée permettant de circuler de l’un à l’autre, notamment sous la dynastie Qing. 

La dixième année du règne de Guangxu (1884), l’impératrice douairière Cixi ordonna la construction d’un nouveau pavillon baptisé *Tihe Dian* (Pavillon de l’Harmonie mutuelle) en vue de la célébration de son cinquantième anniversaire. Ce projet fut réalisé en supprimant le mur arrière du Yikun Gong (Palais de l’Honneur terrestre) et le mur avant du Chuxiu Gong (Palais des Élégances accumulées) pour effectuer ainsi la fusion de ces deux palais indépendants en un ensemble unifié selon une disposition «pavillon à l’avant, cour à l’arrière ». Cixi utilisait le *Yikun Gong* et le *Tihe Dian* pour recevoir ses invités et prendre ses repas, tout en réservant le *Chuxiu Gong*  situé à l’arrière pour ses appartements privés et  son repos. Un couloir couvert continu traversait également le site, reliant entre eux les différents pavillons des « Six Palais de l’Ouest ».

Dans la Cité interdite, la quasi-totalité des portes principales et des grandes entrées menant aux pavillons sont ornées de clous de porte (appelés *Mending*).  Toutefois, le nombre de clous sur chaque porte était strictement déterminé par le rang féodal. Par ailleurs, seules les portes principales situées aux extrémités Sud et Nord comportaient cinq passages, tandis que les autres n’en comptaient que trois. Aucun règlement écrit à ce sujet n’existait sous la dynastie Ming.  Cependant, le *Da Qing Huidian* (Recueil des statuts de la Grande dynastie Qing) stipulait que les portes du palais  en tant qu’édifices solennels devaient être ornées de tuiles vernissées jaunes et comporter neuf rangées de clous dorés disposés tant horizontalement que verticalement.

Conformément à la règle suprême de la disposition en « 9 rangées et 9 colonnes », les grandes portes réservées à l’Empereur  telles que la Porte du Méridien (Ngọ Môn), la Porte de la Divine Puissance (Thần Vũ Môn) et la Porte de la Paix Céleste (Thiên An Môn) arborent exactement 81 clous dorés disposés en une matrice de 9×9 sur chaque vantail. Le chiffre 9 est le plus grand nombre impair (symbolisant le *Yang*) et est réservé exclusivement au Fils du Ciel. Les roturiers ou les fonctionnaires qui auraient pris la liberté d’apposer ce nombre de clous sur leurs propres portes se seraient rendus coupables de trahison. La Porte Florale de l’Est (Đông Hoa Môn) constitue la seule exception à cette norme impériale, ne comptant que 72 clous (disposés en 9 rangées et 8 colonnes), soit un nombre pair associé au *Yin*.

Il y a deux raisons pour expliquer cette distinction. Sous la dynastie Qing, lorsqu’un empereur, une impératrice ou une impératrice douairière décédait, le cercueil devait impérativement quitter le palais par la porte Donghua. Du fait que les rites funéraires étaient empreints d’une puissante énergie « Yin », le nombre de rangées de clous décoratifs était ramené à un chiffre pair (huit rangées) afin de se conformer aux principes spirituels du Feng Shui. Par conséquent, cette porte pouvait être considérée comme la « Porte des Fantômes » de la Cité interdite.

Quant à la seconde raison, il s’agit de l’entrée et de la sortie quotidienne des ministres et des hauts fonctionnaires venus solliciter une audience auprès du roi. Son degré de magnificence devait donc rester inférieur à celui du passage privé de l’empereur.

Le *Da Qing Hui Dian* (Recueil des statuts de la dynastie Qing) établit des règles très claires et strictes concernant les clous de porte:
Portes du palais impérial: 9 rangées × 9 colonnes = 81 clous dorés.
Résidences des *Qinwang* (princes de premier rang, fils ou frères de l’empereur): 9 rangées × 7 colonnes = 63 clous (en bronze).
Résidences des *Junwang* (princes de second rang): 7 rangées × 9 colonnes = 63 clous (en bronze).
Résidences des comtes et des marquis: 7 rangées × 7 colonnes = 49 clous (en bronze).
Demeures des fonctionnaires de rang inférieur: 5 rangées × 5 colonnes = 25 clous (en fer).
Demeures des gens ordinaires: interdiction formelle d’avoir des clous de porte ronds (seules les portes en bois uni étaient autorisées). 

Les visiteurs peuvent visiter la résidence du prince Gon. C’est le domaine princier le plus vaste et le mieux préservé du Pékin actuel qui fut d’abord la demeure du célèbre fonctionnaire corrompu Heshen (Hoà Thân) avant d’être attribué au prince Gong (Yixin). Ils peuvent y remarquer ce qui suit:La porte principale est peinte d’un rouge foncé.Les rangées de clous décoratifs sont disposées selon la configuration standard de neuf rangées et sept colonnes.

Tous les clous ornant les portes sont en laiton moulé. Ils sont dépourvus de la finition dorée brillante que l’on trouve sur les portes de la Cité interdite telles que la Porte du Midi ou la Porte de l’Harmonie suprême. Aujourd’hui, les visiteurs de la Cité interdite voient souvent des gens faire la queue pour toucher ces clous de porte. En Chinois, le mot désignant un « clou » (*ding* – 钉) est homophone du mot *ding* (丁), qui signifie « homme » ou « fils ». Par conséquent, les femmes confrontées à l’infertilité aiment  toucher les gros clous des portes des demeures nobles ou du palais impérial dans l’espoir d’« ajouter un *ding* » à leur lignée  c’est-à-dire de concevoir un fils comme elles le désiraient.
Tous ces clous sont en laiton moulé et sont totalement dépourvus de la finition dorée éclatante que l’on trouve sur la porte du Méridien ou la porte de l’Harmonie suprême, dans la Cité interdite.

Situated along the north-south axis, a symbol of cosmic balance, the entire Forbidden City complex was meticulously designed and planned according to the principles of Yin and Yang, the Five Elements and Feng Shui. Beyond the mythical creatures adorning the roofs (*Ốc Tích Thú*) intended to ward off fires and evil spirits through Feng Shui, the concepts of Yin and Yang and the Five Elements are also clearly expressed through the colors used for the City’s palaces and gates.

This architectural complex is divided into two main sections: the Front Court (or Outer Court), located in the southern part of the Imperial Palace and reserved for audiences, grand ceremonies, and the administration of state affairs, adhering to the traditional principle of « sitting in the north while facing the South » and the Rear Court (Inner Court) to the North, which served as the private residence for the emperor, the empress, and the imperial consorts. Built upon a raised platform that embodies the *Yang* (陽) element, the Front Court is distinguished by three grand halls (Thái Hoà, Trung Hoà, and Bão Hoà), designed to demonstrate the supreme authority of the emperor as the Son of Heaven.

As for the Inner Court, there are also three palaces: the Palace of Heavenly Purity (Qianqing Gong), the Palace of Union and Peace (Jiaotai Dian), and the Palace of Earthly Tranquility (Kunning Gong), built on foundations lower than those of the Outer Court. This design reflects the nature of *Yin* and embodies harmony with the principle that « *Yin* is deep and secluded, whereas *Yang* is majestic and vigorous. »

That is why the drainage system serving the Outer and Inner Courtyards is a masterpiece of ancient architecture. Had this system not been the result of rigorous study and meticulous design, the Inner Courtyard would have suffered severe flooding, potentially damaging the « dragon veins »—the site’s energy flows. It is a highly sophisticated system, featuring a raised central section that resembles a tortoise shell, with sloping sides. This configuration prevents water from pooling on the walkways and directs it toward the edges.

This place features open drainage channels, decorative motifs in openwork stone reminiscent of ancient coins, special paving slabs, as well as underground conduits oriented toward the south. These conduits channel the water directly into the artificial golden-water river (Nei jinshui qiao), even though this river has gold only in its name and winds through the Outer Court.

These conduits channel the water directly into the artificial golden-water river (Nei jinshui qiao), even though this river has gold only in its name and winds through the Outer Court.

The principles of Yin-Yang and Feng Shui are particularly evident in the palaces situated along the central north-south axis, through the use of color and materials. The combination of yellow glazed tiles (symbolizing the Earth element and the center) with red walls and windows (symbolizing great joy and vital energy), all set against a backdrop of white marble creates a harmony between Yin and Yang, in accordance with the concepts of feudal Feng Shui. However, there are two frequently cited exceptions: the Wenyuan Pavilion (Văn Uyên Các) and the Nan San Suo (Nam Tam Sở), the latter being a specific historical residential area reserved for crown princes or members of the imperial family during the Qing dynasty.

The Wenyuan Pavilion is an imperial library located within the Forbidden City. Yet, its roof is black. According to the theory of the Five Elements, black corresponds to Water. Since Water overcomes Fire, the use of black tiles served as a *Feng Shui* measure intended to protect the library from fire. Conversely, Nan San Suo (or A-Ca-So), the residential complex for the princes—features green tiles. Green corresponds to the Wood element, a symbol of spring, growth, and development, thereby expressing the wish for the princes to mature with strength.

Associated with the element of Fire, the South embodies the pinnacle of prosperity and supreme power, as well as the might and legitimacy of the dynasty. Meanwhile, the North (associated with the element of Water) symbolizes stillness, tranquility, and the « secluded » nature of the royal realm.

The auxiliary structures—located to the east for the princes (associated with the element of Wood, a symbol of spring and growth) and to the west for the concubines (associated with the element of Metal, a symbol of autumn and stillness)—are arranged symmetrically on either side of the Forbidden City’s main ceremonial north-south axis, thereby embodying the philosophy of harmony between Yin and Yang and the union of Heaven and Earth.

However, there are subtle differences and slight variations reflecting the distinct functions and layouts of the Six Eastern Palaces and the Six Western Palaces. The Eastern Palaces were designed to be self-contained, thereby ensuring privacy and adherence to a strict hierarchy, without direct access between the palaces. Conversely, the Six Western Palaces featured an interconnected layout that allowed for movement from one to another, particularly during the Qing Dynasty.In the tenth year of the Guangxu reign (1884), Empress Dowager Cixi ordered the construction of a new pavilion named *Tihe Dian* (Pavilion of Mutual Harmony) to mark her fiftieth birthday. The project involved removing the rear wall of *Yikun Gong* (Palace of Earthly Honor) and the front wall of *Chuxiu Gong* (Palace of Accumulated Elegance), thereby merging these two independent palaces into a unified complex featuring a « pavilion-in-front, courtyard-in-back » layout. Cixi used *Yikun Gong* and *Tihe Dian* to receive guests and dine, while reserving *Chuxiu Gong*, located at the rear for her private quarters and rest. A continuous covered corridor also ran through the site, connecting the various pavilions of the « Six Western Palaces. »In the Forbidden City, almost all the main gates and grand entrances leading to the pavilions are adorned with door studs (known as *mending*). However, the number of studs on each gate was strictly determined by feudal rank. Furthermore, only the main gates at the southern and northern ends featured five passageways, whereas the others had only three. No written regulations regarding this matter existed during the Ming Dynasty. Nevertheless, the *Da Qing Huidian* (Collected Statutes of the Great Qing Dynasty) stipulated that palace gates being solemn structures were to be adorned with yellow glazed tiles and feature nine rows of gilded studs arranged both horizontally and vertically. 

In accordance with the supreme rule of the « 9-row, 9-column » layout, the grand gates reserved for the Emperor—such as the Meridian Gate (Ngọ Môn), the Gate of Divine Might (Thần Vũ Môn), and the Gate of Heavenly Peace (Thiên An Môn)—feature exactly 81 golden studs arranged in a 9×9 grid on each door leaf. The number 9 is the highest odd number (symbolizing *Yang*) and is reserved exclusively for the Son of Heaven. Commoners or officials who took the liberty of affixing this number of studs to their own gates would have been guilty of treason. The East Floral Gate (Đông Hoa Môn) is the sole exception to this imperial standard, bearing only 72 studs (arranged in 9 rows and 8 columns)—an even number associated with *Yin*.

There are two reasons for this distinction. During the Qing Dynasty, whenever an emperor, empress, or empress dowager passed away, the coffin was required to leave the palace through the Donghua Gate. Because funeral rites were imbued with powerful « Yin » energy, the number of rows of decorative studs was reduced to an even number (eight rows) to comply with the spiritual principles of Feng Shui. Consequently, this gate could be considered the « Gate of Ghosts » of the Forbidden City.

As for the second reason, it concerns the daily coming and going of ministers and high-ranking officials seeking an audience with the King. Its level of magnificence therefore had to remain inferior to that of the Emperor’s private passageway.

The *Da Qing Hui Dian* (Collected Statutes of the Qing Dynasty) established very clear and strict rules regarding door studs:

Imperial palace gates: 9 rows × 9 columns = 81 gilded studs.

Residences of Qinwang (princes of the first rank, sons or brothers of the Emperor): 9 rows × 7 columns = 63 studs (bronze).

Residences of Junwang (princes of the second rank): 7 rows × 9 columns = 63 studs (bronze).

Residences of counts and marquises: 7 rows × 7 columns = 49 studs (bronze).

Dwellings of lower-ranking officials: 5 rows × 5 columns = 25 studs (iron).

Dwellings of commoners: strict prohibition against round door studs (only plain wooden doors were permitted).

Visitors can tour the residence of Prince Gong. It is the largest and best-preserved princely estate in modern-day Beijing; originally the home of the notorious corrupt official Heshen, it was later granted to Prince Gong (Yixin). Notable features include:

The main gate is painted a deep red. Rows of decorative studs are arranged in the standard configuration of nine rows and seven columns.

All the studs adorning the gates are made of cast brass. They lack the brilliant gold finish found on the gates of the Forbidden City, such as the Meridian Gate or the Gate of Supreme Harmony.

Today, visitors to the Forbidden City often see people queuing up to touch these gate studs. In Chinese, the word for « nail » or « stud » (*ding* – 钉) is a homophone for the character *ding* (丁), which signifies « man » or « son. » Consequently, women struggling with infertility like to touch the large studs on the gates of noble estates or the imperial palace in the hope of « adding a *ding* » to their lineage that is, conceiving a son, as was their wish.

All these studs are made of cast brass and completely lack the dazzling gold finish found on the Meridian Gate or the Gate of Supreme Harmony in the Forbidden City.

The post Cité interdite de Pékin (Yin-Yang) appeared first on Quêhươngtôi.

Version française
Version anglaise

Thông thường khi bạn đi tham quan Tử Cấm Thành (Bắc Kinh) thì bạn hay thường  đi theo người hướng dẫn của công ty du lịch. Vì vậy ít khi bạn nhìn lên và để ý đến cung điện nào bạn viếng thăm lắm. Bởi vậy muốn biết rõ nơi nào bạn đến, bạn  hãy nhìn lên trên mái cung  số lượng các  linh vật mà người Hoa họ gọi là Ốc Tích Thú (chữ Hán: 屋脊兽). Nhờ số lượng mà bạn sẽ được biết tầm quan trọng và vị thế của cung điện nầy và cũng nhờ đó mà bạn biết phân biệt chỗ ở của hoàng đế hay của hoàng hậu so với các kiến trúc khác.  Bạn không cần  chỉ đích danh một cá nhân cụ thể nào cả.

Số lượng thần thú  trên  góc mái hiên  của  cung điện  có thể  gồm từ  1 đến 10. Tùy theo vai trò  quan trọng  quy mô của cung điện  và tùy theo đẳng  cấp  của chủ nhân trong triều đình mà con số  nầy nó  có thể thay đổi. Số lượng thần thú nầy được chỉ định trong bộ sách  ghi chép lại   tất cả  những điển pháp  dưới nhà Thanh  và được biết với cái tên là  Đại Thanh Hội Điển (Da Qing Hui Dian).  Các thần thú   nầy được sắp xếp theo số lẻ (số Dương)  1-3-5-7-9   trên  góc mái hiên   và theo thứ tự rõ ràng như sau:  rồng, phượng, sư tử, thiên mã, hải mã, toan nghê, áp ngữ, giải trãi, đấu ngưu và khỉ.

Con số 9 là con số Dương cao nhất dành cho cho vua  như Cung Càn Thanh (Palais de la Pureté Céleste)  và cho hoàng hậu như Cung Khôn Ninh (Palais de la Tranquillité Céleste). Cung nầy  chỉ còn có 7 linh vât, không có 3 con từ toan nghê tính đi. Số lượng linh vật trên mái nhà của các Quý phi và Phi tần thì phải thấp hơn cũng như nơi ở của Hoàng tử nằm ở  trong  khu vực  Đông Ngũ Sở.  

Nơi  nầy  gồm có năm dãy nhà  thì chỉ còn có từ 3 đến 5 con linh vật mà thôi. Chỉ có một điều ngoại lệ dưới triều đại nhà Thanh lúc bà Từ Hi Thái  hậu buông rèm nhiếp chính. Cung của bà (Điện Trữ Tú)(Palais des Elégances  Accumulées) là nơi bà cư trú lúc còn làm phi tần, được nâng cấp lên đến 9 con để ngang hàng với hoàng đế. Ở Việt Nam chỉ thấy Ốc Tích Thú ở vài chùa trong Chợ Lớn hay ở Hội An với chùa Phúc Kiến, những nơi có ảnh hưởng quan trọng của người Hoa.

Luôn luôn dẩn đầu các thần thú  nầy bởi một vị tiên cởi gà hay phượng thường đựơc gọi là hoàng tử Min. Bên cạnh những sinh vật kỳ ảo này, ở gần phần chót nóc mái, luôn có hình đầu một loài vật có sừng với khuôn miệng đang mở (đây là người con thứ chín của rồng).

Có một việc ngoài lệ đó là điện Thái Hoà có đến 10  thần thú trên  các góc mái hiên  vì ở nơi nầy hoàng đế  tổ chức các lễ hội quan trọng (như lễ tấn phong, lễ cưới, lễ  sinh nhật, lễ  tất niên vân vân….).

Các con linh vật  trên mái nhà đều có ý nghĩa sâu sắc về phong thủy. Chúng còn giữ vai trò  tựa như các  « vị thần » bảo vệ cung điện khỏi hỏa hoạn, thiên tai và tà ma. Chúng được bố trí sắp xếp theo qui tắc chỉ định khó dời chỗ và nhờ đó mà bạn có thể biết địa vị  chủ nhân của toà nhà nầy.

Sau đây là ý nghĩa  phong thủy của từng thần thú trên mái cung điện:

 Tiên nhân cưỡi phượng đi đầu. Theo truyền thuyết kể lại,  một vị vua khi bị kẻ địch truy đuổi đến bờ vực thẳm  đã được một con chim phượng hoàng bay đến cứu thoát. Biến nguy thành an.

1°) Long (Dragon). Trong phong thủy, rồng là thần mưa, có khả năng phun nước để trấn áp hỏa hoạ. Đây là nỗi sợ lớn nhất ở cố cung vì tất cả cung điện đều xây cất bằng gỗ. Rồng cũng là biểu tượng của thiên tử và hoàng đế.

2°) Phượng (Phénix). Phượng hoàng xuất hiện khi  quốc thái dân an, thiên hạ được  thái bình. Phượng  được xem là vua của các loài chim và biểu tượng của hoàng hậu.

3°)  Sư tử (Lion). Trong phong thủy, sư tử có lòng dũng cảm và uy nghiêm nên có tác dụng để trấn an, xua đuổi tà ma và đem lại bình yên ở cung điện.

4°) 5°) Thiên mã (Destrier céleste) & 6. Hải mã (Hippocampe)

 Đôi tượng mã nhỏ này  tượng trưng cho  uy quyền từ trên trời xuống biển sâu. Chúng còn biểu thị cho năng lực thông thiên đạt địa của hoàng quyền và khả năng lướt sóng, ngăn chặn thủy tai.

6°) Toan nghê (Suanni)

Trong phong thủy, nó mang  lại sự may mắn, bảo bọc và thu hút năng lượng ôn hòa.  Nó còn là một đứa con của rồng, có hình dáng giống sư tử nhưng thích khói lửa và sự tĩnh lặng.

7°) Áp ngữ (Yaju) Trong truyền thuyết,  loài cá thần có khả năng gọi mưa dập lửa. Đây là linh vật  có  trách  nhiệm  phòng chống hỏa hoạn cho công trình.

8°) Giải trãi (Xiezhi)

Linh thú một sừng có khả năng phân biệt ngay thẳng và tà ác. Khi thấy kẻ gian, nó sẽ dùng sừng húc thẳng vào. Loài này tượng trưng cho sự công lý của  pháp luật và sự minh triết của triều đình thể hiện qua chính sách lấy dân làm gốc.

9°)  Đấu ngưu (Douniu)

Đây là linh vật chót cuối cùng trong nhóm thần thú có nhiệm vụ khắc chế hỏa hoạn. Đây cũng là loài rồng có sừng bò, có khả năng phun mây nhả khói để tạo mưa.

10°) Háng thú (Hangshi)

Có ngoại hình giống khỉ nhưng có cánh và tay cầm chùy sét,  tựa  giống Lôi Thần (Thần sấm sét). Sự xuất hiện của Hành thập (Háng thú) có ý nghĩa phong thủy là chống sét đánh  để  bảo vệ  tòa nhà cao nhất Tử Cấm Thành.

Version française

Lorsqu’on visite la Cité interdite de Pékin, on est habitué à suivre  généralement le guide de l’agence de voyage. C’est pour cela qu’on ne lève même pas les yeux pour observer de près le bâtiment qu’on va visiter. Pourtant, pour saisir la véritable portée d’une construction, il convient d’observer sa toiture et de compter les figurines d’animaux mythiques appelées *wujishou* (屋脊兽) en chinois. Le nombre de ces figurines révèle l’importance et le statut du bâtiment, ce qui  permet de distinguer ainsi les palais de l’empereur ou de l’impératrice vis-à-vis des autres édifices. On n’a pas besoin d’identifier une personne en particulier.

 Groupées toujours en nombre impair (số Dương)  1-3-5-7-9, les figurines  marquent non seulement l’importance de l’édifice impérial mais aussi la fonction occupée par le propriétaire dans la hiérarchie impériale. Le nombre des figurines est fixé par le recueil de lois et de décrets de la dynastie des Qing connu sous le nom « Da Qing Hui Dian » (Đại Thanh hội điển).  Le chiffre 9 est le nombre Yang le plus élevé réservé à l’empereur (Palais de la Pureté Céleste). Quant au chiffre 7, il est destiné à l’impératrice (Palais de Kunning)

Les figurines  représentant chacune un symbole et une qualité, sont établies dans un ordre très précis: dragon (rồng), phénix (phượng hoàng), lion (sư tử), destrier céleste (thiên mã), hippocampe (hải mã), yaju (áp ngư), suanni (toan nghê), Xiezhi (hải trãi), douniu (đấu ngưu) hangshi (khỉ).

Le nombre 9 est le nombre Yang le plus élevé, réservé à l’empereur comme le palais de la Pureté céleste, et à l’impératrice comme le palais de la Tranquillité terrestre. Ce dernier ne compte plus que 7 figurines, sans compter les 3 autres créatures  à partir de la figurine suanni. Le nombre de figurines sur les toits des palais des nobles concubines et des concubines impériales devait être inférieur  ainsi que celui de la résidence des princes impériaux située dans la zone orientale nommée « les Cinq Résidences ». Cet endroit comprend cinq rangées de bâtiments et ne compte plus que 3 à 5 créatures. Une seule exception eut lieu sous la dynastie Qing, lorsque l’impératrice douairière Cixi gouverna derrière le rideau. Son palais (le palais des Élégances Accumulées), l’endroit où elle résidait lorsqu’elle était encore concubine, fut élevé à 9 créatures, au même rang que l’empereur. Au Vietnam, on ne trouve que les Ốc Tích Thú (wujishou) dans  quelques pagodes à  Cholon ou à Hội An où la communauté chinoise est importante. 

 Elles sont toujours précédées par un immortel taoïste appelé parfois le « prince Min» qui est  sur le dos d’un coq ou d’un phénix. À côté de ces animaux chimériques près du sommet du toit, se trouve toujours une tête d’animal cornu à gueule ouverte (neuvième fils du dragon). Il y a une exception à cette règle d’alignement.

C’est le cas du palais de l’Harmonie Suprême Taihe (Ðiện Thái Hòa) où 10 figurines sont toutes présentes sur l’arête de sa toiture car c’est ici que l’empereur a organisé les festivités importantes (intronisation, mariage, anniversaire, nouvel an, solstice d’hiver etc.). L’utilisation de ces figurines est destinée à protéger les édifices contre le feu  et les esprits malfaisants  et à montrer la puissance et la suprématie de l’empereur

Les créatures mythiques sur les toits ont toutes une profonde signification dans le feng shui. Elles jouent également un rôle semblable à celui de « divinités » protégeant les palais contre les incendies, les catastrophes naturelles et les esprits maléfiques. Elles sont disposées selon des règles précises qui ne permettent guère de les déplacer, ce qui permet de connaître le statut du propriétaire du bâtiment. Voici la signification feng shui de chacune des créatures mythiques situées  sur le toit du palais:

 L’immortel chevauchant un phénix en tête. Selon la légende, un roi poursuivi par ses ennemis jusqu’au bord d’un précipice fut sauvé par un phénix venu à son secours. Le danger se transforme ainsi en sécurité.
1°) Dragon (Rồng). Dans le feng shui, le dragon est le dieu de la pluie. Il est  capable de cracher de l’eau pour maîtriser les incendies. C’est la plus grande crainte dans la cité interdite car tous les palais y étaient construits en bois. Le dragon est également le symbole du Fils du Ciel et de l’empereur.

2°) Phénix (Phượng). Le phénix apparaît lorsque le pays est prospère et  lorsque le monde connaît la paix. Le phénix est considéré comme le roi des oiseaux et le symbole de l’impératrice.

3°) Lion. Dans le feng shui, le lion possède le courage et majesté. Il sert donc à rassurer, chasser les esprits maléfiques et apporter la paix au palais.
4°) 5°) Destrier céleste et  Hippocampe(Thiên mã và cá ngựa)
Ces deux figurines symbolisent l’autorité descendue du ciel jusqu’aux profondeurs marines. Elles représentent le pouvoir impérial capable de communiquer avec le ciel et de maîtriser la terre, ainsi que la capacité de chevaucher les vagues et de prévenir les catastrophes hydrauliques.
6°) Suanni (Toan nghê)
Dans le feng shui, il apporte la chance et la  protection et il attire une énergie paisible. C’est également un enfant du dragon, ayant l’apparence d’un lion et appréciant la fumée, le feu et la tranquillité.

7°) Yaju  (Cá ngừ)  Dans les légendes, ce poisson divin a le pouvoir d’appeler la pluie pour éteindre les incendies. C’est une créature sacrée chargée de protéger les édifices contre les incendies.

8°) Xiezhi (Giải trãi)

C’est une créature sacrée à une corne capable de distinguer immédiatement le bien  du mal. Lorsqu’elle voit un homme malhonnête, elle le charge directement avec sa corne. Cette espèce symbolise la justice de la loi et la sagesse de la cour impériale en prenant le peuple comme la base de sa gouvernance.
9°) Đấu ngưu (Douniu)
Il s’agit de la dernière créature sacrée du groupe des animaux divins chargés de prévenir les incendies. C’est également un dragon doté de cornes de taureau, capable de souffler des nuages et de rejeter de la fumée afin de provoquer la pluie.
10°) Háng thú (Hangshi)
Son apparence ressemble à celle d’un singe, mais il possède des ailes et il tient dans sa main une massue de la foudre, à l’image du Dieu du Tonnerre. Son apparition  revêt une signification dans le feng shui: protéger le plus haut bâtiment de la Cité interdite contre la foudre.

Version anglaise

When visiting Beijing’s Forbidden City, people are generally accustomed to following the travel agency’s guide. Consequently, they do not even look up to closely observe the building they are about to visit. Yet, to grasp the true significance of a structure, one should examine its roof and count the figurines of mythical animals called *wujishou* (屋脊兽) in Chinese. The number of these figurines reveals the building’s importance and status, thus distinguishing the emperor’s or empress’s palaces from other structures. There is no need to identify any particular person.

Always grouped in odd numbers (số Dương), 1-3-5-7-9, the figurines indicate not only the importance of the imperial building but also the function held by its owner within the imperial hierarchy. The number of figurines was established by the collection of laws and decrees of the Qing dynasty known as the “Da Qing Hui Dian” (Đại Thanh hội điển). The number 9 is the highest Yang number, reserved for the emperor (Palace of Heavenly Purity). As for the number 7, it is designated for the empress (Palace of Kunning).

The figurines, each representing a symbol and a quality, are arranged in a very precise order: dragon (rồng), phoenix (phượng hoàng), lion (sư tử), celestial steed (thiên mã), seahorse (hải mã), yaju (áp ngư), suanni (toan nghê), xiezhi (hải trãi), douniu (đấu ngưu), hangshi (khỉ). The number 9 is the highest Yang number, reserved for the emperor, as in the Palace of Heavenly Purity, and for the empress, as in the Palace of Earthly Tranquility. The latter has only 7 figurines, not counting the 3 other creatures starting with the suanni figurine.

The number of figurines on the roofs of the palaces of noble consorts and imperial concubines had to be lower, as did that of the residence of the imperial princes located in the eastern area called “the Five Residences.” This place comprises five rows of buildings and has only 3 to 5 creatures. A single exception occurred under the Qing dynasty, when Empress Dowager Cixi ruled from behind the curtain. Her palace (the Palace of  Accumulated Elegances), where she resided when she was still a concubine, was raised to 9 creatures, equal in rank to the emperor. In Vietnam, Ốc Tích Thú are found only in a few pagodas in Cholon or Hội An, where the Chinese community is significant.

They are always preceded by a Taoist immortal, sometimes called “Prince Min,” who rides on the back of a rooster or phoenix. Next to these mythical animals near the top of the roof, there is always the head of a horned, open-mouthed animal (the dragon’s ninth son). There is one exception to this alignment rule.
This is the case of the Palace of Supreme Harmony Taihe (Điện Thái Hòa), where all 10 figurines are present along the ridge of its roof, because this is where the emperor held important festivities (enthronement, wedding, birthday, New Year, winter solstice, etc.). The use of these figurines is intended to protect the buildings from fire and evil spirits and to demonstrate the emperor’s power and supremacy.

The mythical creatures on the roofs all have profound significance in feng shui. They also play a role similar to that of “deities,” protecting palaces against fires, natural disasters, and evil spirits. They are arranged according to precise rules that allow little room for relocation, making it possible to determine the status of the building’s owner. Here is the feng shui significance of each of the mythical creatures located on the palace roof:

The immortal rides a phoenix at the front. According to legend, a king pursued by his enemies to the edge of a cliff was saved by a phoenix that came to his aid. Danger thus transforms into safety.
1°) Dragon (Rồng). In feng shui, the dragon is the god of rain. It is capable of spitting water to control fires. This is the greatest fear in the Forbidden City because all the palaces there were built of wood. The dragon is also the symbol of the Son of Heaven and the emperor.
2°) Phoenix (Phượng). The phoenix appears when the country is prosperous and when the world is at peace. The phoenix is considered the king of birds and the symbol of the empress.
3°) Lion. In feng shui, the lion possesses courage and majesty. It therefore serves to reassure, drive away evil spirits, and bring peace to the palace.

4°) 5°) Celestial Steed and Hippocampus (Thiên mã và cá ngựa)
These two figurines symbolize authority descended from heaven to the depths of the sea. They represent imperial power capable of communicating with heaven and mastering the earth, as well as the ability to ride the waves and prevent water-related disasters.
6°) Suanni (Toan nghê)
In feng shui, it brings luck and protection and attracts peaceful energy. It is also a child of the dragon, having the appearance of a lion and enjoying smoke, fire, and tranquility.
7°) Yaju (Cá ngừ) In legends, this divine fish has the power to summon rain to extinguish fires. It is a sacred creature tasked with protecting buildings from fires.
8°) Xiezhi (Giải trãi)
It is a sacred one-horned creature capable of immediately distinguishing right from wrong. When it sees a dishonest man, it charges directly at him with its horn. This species symbolizes the justice of the law and the wisdom of the imperial court, which takes the people as the foundation of its governance.
9°) Đấu ngưu (Douniu)
This is the last sacred creature in the group of divine animals tasked with preventing fires. It is also a dragon with bull’s horns, capable of blowing clouds and expelling smoke to bring about rain.
10°) Háng thú (Hangshi)
Its appearance resembles that of a monkey, but it has wings and holds a lightning club in its hand, like the God of Thunder. Its appearance has a meaning in feng shui: protecting the tallest building in the Forbidden City from lightning.

The post Ốc Tích Thú (wujishou) appeared first on Quêhươngtôi.

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Do sự bất tài và nghịch đạo, vị vua cuối cùng của nhà Hạ, Hạ Kiệt, một kẻ cai trị cực kỳ tàn bạo, đã sống cuộc đời xa hoa và trụy lạc tột độ. Ông bị chỉ đạo bởi người thiếp tên là Muội Hỉ và  bị  chìm đắm lôi cuốn vào những thú vui quái đản, chẳng hạn như việc tạo ra một hồ chứa đầy rượu (Tửu trì). Những hành động này đã khơi dậy những cơn thịnh nộ của Trời, dẫn đến thiên tai và các cuộc nổi dậy dữ dội, buộc phải phế truất ông và trao lại thiên mệnh cho một trong những bề tôi xứng đáng nhất: vua Thành Thang (Tang le Victorieux). Câu chuyện này được ghi lại trong bộ « Sử ký » (*Shiji*) của Tư Mã Thiên, người thường được ví như « Herodote của Trung Hoa ». Ban đầu vốn là tên kinh đô tổ tiên của tộc người đã đánh bại nhà Hạ, « Thương » (Shang) trở thành về sau danh xưng chỉ tầng lớp các nhà cai trị kiêm pháp sư. Họ đã lãnh đạo một liên minh gồm nhiều bộ lạc. Những nhóm vẫn duy trì các truyền thống và phong tục riêng biệt – trong suốt hơn bảy thế kỷ.

Phải đến những năm 1950, các di chỉ có niên đại thuộc văn hóa Hạ và thời kỳ đầu nhà Thương mới được phát hiện. Một ví dụ điển hình là di chỉ Nhị Lý Cương (Erligang), nằm gần thành phố Trịnh Châu (tỉnh Hà Nam); nơi đây có các nền móng chôn sâu tới 20 mét và một vòng thành bằng đất nện trải dài 7 km, bao quanh các khu nhà ở, xưởng thủ công, xưởng đúc và khu mộ táng. Mặc dù di chỉ này thể hiện sự thịnh vượng và quy mô đồ sộ, các nhà khảo cổ học đã xác định nó chính là Ao (hay Xiao) – kinh đô thứ hai của nhà Thương. Các di chỉ khác được phát hiện sau đó tại Sơn Tây, Sơn Đông, Hà Bắc, An Huy và Hồ Bắc cũng được xác định có mối liên hệ với di chỉ Nhị Lý Cương (Erligan) hoặc với phần chiếm đóng   thứ tư của di chỉ Nhị Lý Đầu (Erlitou).

Tóm lại, niên đại của nhà Thương có thể được chia thành hai giai đoạn: thời kỳ Nhị Lý Đầu (Erlitou) hay Trịnh Châu (1500–1300 TCN) và thời kỳ An Dương (Anyang) (1300–1050 TCN).

Bố cục của thành phố Trịnh Châu thời nhà Thương có nét tương đồng với thành phố An Dương, nơi vốn không có tường thành bao chung quanh. Trung tâm là khu vực cung điện (thường  diễn ra các hoạt động nghi lễ và hành chính) được bao chung quanh bởi các khu dân cư và khu vực dành cho thợ thủ công : từ trung tâm này, nơi đặt trụ sở của quyền lực chính trị và tôn giáo được thấy là nhiều khu phố nhỏ, mỗi khu đảm nhận một chức năng riêng biệt. Mô hình đô thị này phản ánh một xã hội có sự phân hóa giai cấp sâu sắc. Tầng lớp này được chia thành năm nhóm: nhà vua và giới quý tộc, quân đội, thợ thủ công, nông dân và nô lệ cùng người hầu. Giới quý tộc là tầng lớp xã hội được trọng vọng nhất và chịu trách nhiệm cai quản các vùng lãnh thổ hạn chế. Những người thợ đúc kim loại, đặc biệt là những người trực tiếp thực hiện công đoạn đúc, được có vị thế đặc biệt ưu tiên. Nhờ vận dụng trình độ kỹ thuật được đúc kết trong quy trình sản xuất phức tạp, họ sử dụng kỹ thuật luyện kim đồng để chế tác các vật phẩm và đồ đựng có hình dáng tinh xảo,  hoa văn phong phú, phục vụ cho các nghi lễ tôn giáo.

Những hiện vật này thường được tìm thấy cùng với các món đồ bằng ngọc trong các ngôi cổ mộ. Tuy nhiên, vào thời kỳ An Dương, các đồ tế khí này mang đặc điểm nổi bật là có hình chạm khắc các loài vật, những mặt nạ hình thú đối xứng và  mang vẻ kỳ ảo, cùng những dòng chữ ngắn ghi lại tên chủ sở hữu hoặc người được dâng tặng. Nhờ việc phát hiện một lượng lớn văn bản ghi chép (gần 200.000 hiện vật) mô tả chi tiết hoạt động của các pháp sư trong các nghi thức bói toán và tế lễ, chúng ta biết rằng đã có ba mươi vị vua nhà Thương trị vì, tuân theo các quy tắc kế vị phức tạp dựa chủ yếu vào quan hệ huyết thống trong dòng tộc cầm quyền. Dòng dõi hoàng gia bao gồm một tầng lớp giai cấp giao sĩ–pháp sư. Nhà vua cùng các thành viên trong dòng tộc nắm giữ quyền lực về chính trị, quân sự và tôn giáo. Họ sở hữu thẩm quyền được công nhận rộng rãi trong việc giao tiếp với tổ tiên và các vị thần linh thuộc thế giới tâm linh. Khả năng giao tiếp với các thực thể này đã mang lại cho nhà vua và dòng tộc của ông một vị thế mang tính thần thánh. Trong các nghi lễ, những người chủ trì thường dùng một số lượng lớn đồ uống có cồn. Việc này giúp họ rơi vào trạng thái xuất thần để liên lạc kết nối với với những người ở bên kia.

Bói bằng xương và bói bằng yếm rùa là những hoạt động thường nhật ở triều đình, do các pháp sư đảm nhiệm  mà những lời tiên tri của họ rất được trọng vọng. Thủ  tục lấy quyết định phức tạp này luôn được bắt đầu bằng một nghi thức bói toán tại triều đình. Sau khi đọc và giải thích các vết nứt cháy trên xương bò và mai rùa, có hình chữ T tượng trưng cho lời tiên tri của tổ tiên được nhà vua truyền lại, các thư lại mới bắt đầu ghi chép lại ngày tháng, tên của thầy bói và đối tượng của việc bói toán.

Chính nhờ việc phát hiện và giải mã các mảnh xương và mai rùa dùng trong bói toán (có hơn 80.000 hiện vật), được khai quật qua nhiều đợt tại Tiểu Đồn (gần An Dương) vào cuối thế kỷ 19 mà các nhà khảo cổ đã có thể tái dựng phả hệ của triều đại này, đồng thời hiểu rõ hơn về tín ngưỡng thờ cúng các vị thần tự nhiên, tục thờ tổ tiên, các vị thần sinh sôi nảy nở.

Một số văn khắc ghi lại tên các bộ lạc sống chung quanh nhà Thương. Những tư liệu này cho thấy dưới thời trị vì của Vũ Đinh, các tộc người Tufang, Erbo và Yerbo sinh sống ở phía bắc và phía đông của vương quốc Ân Thương. Quân đội của Vũ Đinh cũng đã giao tranh với các bộ lạc khác, bao gồm có  các  bộ lạc Bafang và Chifang. Vũ Đinh là ông vua thứ 22 của nhà Thương có tư duy muốn chấn hưng nhà Thương nên ông đã tiến hành một loạt cuộc chiến tranh chống lại các nước vốn thường xuyên quấy nhiễu nhà Thương, đồng thời cũng thực hiện các cuộc viễn chinh về phía nam.

Triều đại của Vũ Đinh  gắn liền với hai sự kiện quan trọng: việc phát hiện ra khu mộ của Vương hậu và nữ tướng chỉ huy quân đội Phụ Hảo (Fu Hao), và cuộc xung đột quân sự giữa quân đội của ông với các bộ tộc Việt, một sự kiện được nhắc đến trong truyền thuyết Thánh Gióng của nước Văn Lang chúng ta. Như vậy có sự tiếp xúc giữa nước Văn Lang với văn hóa Ân Thương phải chăng đã nói lên cái lõi sự thật của truyền thuyết nhất là tìm được một số nhà chương không ít ở hai làng cổ Phùng Nguyên và Xóm Rền, hai nơi  nầy là di chỉ của văn hóa Phùng Nguyên.

Từ việc phát hiện ra lăng mộ của Phụ Hảo (Fu Hao) rằng, với tư cách là một tướng lĩnh quân sự, bà đã sử dụng loại xe ngựa hai bánh, vốn được tiếp thu từ các láng giềng vùng thảo nguyên, không chỉ xem như một vũ khí mang tính quyết định trong chiến lược quân sự mà còn như là một biểu tượng cho quyền lực của nhà Thương. Thời nhà Thương được xem là giai đoạn then chốt với những tiến bộ công nghệ vượt bậc. Bên cạnh kỹ thuật đúc đồng, các thành tựu còn bao gồm những công trình thủy lợi và sự ra đời của hệ thống chữ viết được tạo ra nhằm mục đích giao tiếp với thế giới tâm linh.  Các cuộc khai quật diễn ra từ thập niên 1970 đến 1990 đã làm sáng tỏ hơn nữa tầm ảnh hưởng văn hóa của nhà Thương. Tuy nhiên, các nhà khảo cổ học cũng vô cùng kinh ngạc khi phát hiện ra những trung tâm văn minh độc đáo khác cùng thời với nhà Thương nhưng lại hoàn toàn không được nhắc đến trong các thư tịch cổ Trung Hoa. Điển hình là di chỉ Tam Tinh Đôi (Sanxingdui) tại Tứ Xuyên, nơi các nghi thức tế lễ khác biệt rõ rệt so với nhà Thương và di chỉ Ngô Thành (Wucheng) ở tỉnh Giang Tây. 

Theo sử chép thời đó có tới ngàn chư hầu, có lẽ chỉ có một số ít ở gần kinh đô mới trực thuộc nhà Thương, còn ở xa kinh đô thì là những bộ lạc tương đối độc lập. Đó là nguồn gốc của chế độ phong kiến phân quyền sẽ thấy phát triển ở đầu nhà Châu rồi suy tàn ở cuối thời đó.

À cause de l’incompétence et l’impiété du dernier souverain de la dynastie des Xia,  le souverain d’une extrême cruauté, Jie Gui (Hạ Kiệt) de la dynastie Xia,  a mené une vie de luxe excessif et de débauche,.  Il a été  dominé  par sa  concubine (Muội Hỉ) dans les jeux de distraction extrêmement bizarres. C’est le cas  du lac rempli de vin (Tửu trì) par exemple. Cela aurait provoqué la colère du Ciel  avec les calamités et les révoltes si violentes qu’il s’avéra nécessaire de le destituer et de confier la mission divine à l’un de ses vassaux les plus méritants, Tang le Victorieux (Thành Thang). C’est ce qu’a évoqué dans ses mémoires historiques (Shiji) Hérodote chinois Sima Qian.

Etant  désigné la capitale ancestrale de la population ayant défait les Xia, le nom Shang est utilisé ensuite pour désigner la caste des chamans-souverains qui durant plus de 7 siècles  régna sur une sorte de  confédération de groupes tribaux, chacun conservant ses traditions et ses coutumes.

C’est seulement à partir des années 1950 qu’on découvrit les sites remontant à la culture Xia et à la première partie de la dynastie Shang. C’est le cas du site d’Erligan découvert près de la ville Zhenzhou (Henan) (Trịnh Châu, Hà Nam)  avec des fondations enfouies jusqu’à 20 mètres de profondeur, une enceinte en terre battue s’étendant sur 7 kilomètres à l’intérieur de laquelle se trouvaient des habitations, des ateliers d’artisans, des fonderies et des sépultures. Malgré la richesse manifeste et l’aspect grandiose de ce site, les archéologues l’identifièrent  avec Ao ou Xiao la deuxième capitale des  capitales des Shang.  D’autres sites découverts entre-temps dans le Shanxi, le Shandong, le Hebei, l’Anhui et le Hubei furent rattachés aussi au site d’Erligan ou au quatrième niveau d’occupation du site d’Erlitou.

Bref, la chronologie de la dynastie Shang peut être divisée en deux phases : la période d’Erlitou ou de Zhengzhou (1500-1300 avant J.C.) et la période d’Anyang (1300-1050 avant J.C.). La structure de la cité Shang de Zhengzhou était plus proche de celle d’Anyang qui n’avait pas la mur d’enceinte avec un noyau formé de la zone des palais, siège des activités rituelles et administratives et entouré de quartiers résidentiels et artisanaux: à partir du centre, où résidait le représentant du pouvoir politique et religieux, on trouvait une multitude de petits quartiers ayant chacun une fonction particulière. Ce type de ville correspond à une société fortement hiérarchisée. Celle-ci est répartie en cinq catégories: le roi et l’aristocratie, les militaires, les artisans,  les paysans  et les esclaves et les serviteurs. Les membres de l’aristocratie constituaient la classe sociale la plus respectée et étaient chargés de gouverner des régions plus restreintes du territoire. Les artisans fondeurs étaient de part de leur production, étaient les plus privilégiés de la capitale. Grâce aux connaissances techniques élaborées dans un cycle de la production complexe,  ils se servaient de la  métallurgie du bronze  dans la fabrication des objets et des vases aux formes compliquées et richement décorés et destinés aux cérémonies religieuses. 

On les trouve souvent aux côtés des pièces de jade dans le mobilier funéraire des sépultures. Par contre dans la période d’Anyang, ces vases rituels se caractérisent par la présence des figures animales, des taotie (masques animaliers fantastiques et symétriques),  des courtes inscriptions relatant le nom du propriétaire ou celui du destinataire.  Grâce à la  mise au jour d’une masse considérable de documents écrits (près de 200000) sur les détails des activités des chamans dans les rites divinatoires et les cérémonies rituelles, on sait qu’il y avait 30 souverains Shang sur le trône, conformément  aux règles de succession assez complexes fondées essentiellement sur les rapports de parenté à l’intérieur du clan dominant. La lignée royale était constituée d’une caste de prêtres-chamans. Le roi et les membres de son clan détenaient le pouvoir politique, militaire et religieux. Ils avaient l’autorité reconnue par tous, de communiquer avec les ancêtres et les divinités de l’au-delà. Leur capacité de dialoguer avec ces dernières conféraient au roi et son lignage un caractère divin. Lors des rituels, les officiants consommaient beaucoup de boissons alcooliques. Cela leur permit d’être à l’état de transe et entrer en contact avec les gens de l’au-delà.

 La spatulomancie et la plastromancie y étaient les pratiques quotidiennes  effectuées par les chamans dont les prédictions étaient tenues en haute estime. La procédure complexe  de décision était précédée par un rite divinatoire à la cour. Après la lecture et l’interprétation des craquelures brûlées sur les omoplates de bétail et plastrons de tortue,  en forme de T matérialisant la parole des ancêtres royaux par le roi, les scribes commençaient à les noter en mentionnant la date, le nom du devin et l’objet de la divination.

C’est grâce à la découverte et le décryptage des os et des écailles de tortues divinatoires (plus de 80000 exemplaires)  lors des fouilles ayant eu lieu  successivement à la fin du 19ème siècle à Xiaotun (proche d’Anyang)  que les archéologues réussirent à connaître la généalogie de la dynastie, l’adoration d’un grand nombre d’esprits de la nature, la vénération de ses ancêtres, les dieux de fertilité.

Certaines inscriptions contenaient les noms des tribus entourant l’état Shang. On apprend qu’à l’époque de Wuding, les Tufang (Thổ Phương), les Erbo et les Yerbo vivaient  au nord et à l’est du royaume Shang. Les armées de Wuding affrontèrent d’autres tribus parmi lesquelles se trouvaient les Bafang et les Chifang. Wu Ding (Vũ Đinh), le vingt-deuxième roi de la dynastie Yin- Shang (Ân-Thương), chercha à redynamiser la dynastie. Il mena par conséquent une série de guerres contre ces tribus qui harcelaient fréquemment le territoire Shang et entreprit également des expéditions militaires vers le sud.

L’époque de Wuding s’illustre par deux faits importants : l’un lié à la découverte de la tombe de sa concubine et cheffe militaire Fu Hao (Phụ Hảo) connue   pour avoir remporté des victoires militaires contre les tribus Yi (Tộc Yi), Ba (Tộc Ba), Qiang (Tộc khương) et les grands ennemis Tufang, (Thổ Phương) l’autre l’affrontement militaire entre son armée et les tribus Yue, évoqué dans la légende vietnamienne du Saint Gióng (Thánh Gióng). Ainsi, le contact entre le royaume  de Văn Lang et la culture de Yin-Shang pourrait bien révéler la part de vérité contenue dans la légende  surtout si l’on considère la découverte d’un nombre important de « zhang» (lames cérémonielles en jade) dans les anciens villages de Phùng Nguyên et de Xóm Rền, deux sites associés à la culture Phùng Nguyên.

Lors de la découverte de la tombe de Fu Hao, on s’aperçut qu’en tant que commandante militaire,  elle a utilisé le char à deux roues emprunté  aux voisins des steppes et tiré par des chevaux, non seulement comme l’arme décisive dans les stratégies de son armée mais aussi comme l’un des instruments de la puissance des Shang. La période Shang était considérée comme l’époque charnière de rapide progrès technologique. Outre le moulage du bronze, il y avait les travaux d’irrigation, l’invention de la langue écrite destinée à la communication avec le monde spirituel. Dans les années 1970-1990, la multiplication des fouilles a révélé leur rayonnement culturel. Malgré cela, la surprise des archéologues était de taille avec la découverte d’autres foyers de civilisation contemporains des Shang, ignorés par les textes chinois et très originaux. C’est le cas de Sanxingdui  dans le bassin de Sichuan où les pratiques rituelles étaient très différentes de celles des Shang ou celui de Wucheng dans Jianxi (Giang Tây).

D’après les sources historiques chinoises, il existait alors un millier d’états vassaux à  l’époque Shang. Toutefois, seule une poignée d’entre eux,  situés à proximité de la capitale, étaient directement soumis à la dynastie Shang, tandis que les états les plus éloignés constituaient des tribus relativement indépendantes. Cette situation a jeté les bases du système féodal décentralisé qui allait prospérer au début de la dynastie Zhou avant de décliner finalement vers la fin de celle-ci.

Because of the incompetence and impiety of the last sovereign of the Xia dynasty, the extremely cruel ruler Jie Gui (Hạ Kiệt) of the Xia dynasty led a life of excessive luxury and debauchery. He was dominated by his concubine (Muội Hỉ) in extremely bizarre entertainment games. This is the case of the lake filled with wine (Tửu trì), for example. This is said to have provoked Heaven’s wrath with such violent calamities and revolts that it became necessary to depose him and entrust the divine mission to one of his most deserving vassals, Tang the Victorious (Thành Thang). This is what was mentioned in his historical memoirs (Shiji) by the Chinese Herodotus Sima Qian.
Having been designated as the ancestral capital of the people who defeated the Xia, the name Shang was subsequently used to refer to the caste of shaman-sovereigns who for more than 7 centuries ruled over a sort of confederation of tribal groups, each preserving its own traditions and customs.It was only from the 1950s onwards that sites dating back to the Xia culture and the first part of the Shang dynasty were discovered. This is the case of the Erligan site discovered near the city of Zhenzhou (Henan) (Trịnh Châu, Hà Nam), with foundations buried up to 20 meters deep, a rammed-earth enclosure extending over 7 kilometers, inside which were dwellings, artisans’ workshops, foundries, and burial sites. Despite the evident wealth and grandiose appearance of this site, archaeologists identified it with Ao or Xiao, the second capital of the Shang capitals. Other sites discovered in the meantime in Shanxi, Shandong, Hebei, Anhui, and Hubei were also linked to the Erligan site or to the fourth level of occupation of the Erlitou site.

In short, the chronology of the Shang dynasty can be divided into two phases: the Erlitou or Zhengzhou period (1500–1300 BC) and the Anyang period (1300–1050 BC). The structure of the Shang city of Zhengzhou was closer to that of Anyang, which did not have a surrounding wall, with a core formed by the palace area, the seat of ritual and administrative activities, and surrounded by residential and craft districts: starting from the center, where the representative of political and religious power resided, there was a multitude of small quarters each with a particular function. This type of city corresponds to a highly hierarchical society. This society is divided into five categories: the king and the aristocracy, the military, the artisans, the peasants, and the slaves and servants.The members of the aristocracy constituted the most respected social class and were responsible for governing more limited regions of the territory. The founder artisans, by virtue of their production, were the most privileged in the capital. Thanks to the technical knowledge developed within a complex production cycle, they used bronze metallurgy in the manufacture of objects and vases with complicated forms, richly decorated and intended for religious ceremonies.

They are often found alongside jade pieces in the funerary furnishings of tombs. By contrast, in the Anyang period, these ritual vases are characterized by the presence of animal figures, taotie (fantastic and symmetrical animal masks), and short inscriptions relating the name of the owner or that of the recipient. Thanks to the uncovering of a considerable mass of written documents (nearly 200,000) detailing the activities of shamans in divinatory rites and ritual ceremonies, it is known that there were 30 Shang sovereigns on the throne, in accordance with rather complex rules of succession based essentially on kinship relations within the dominant clan. The royal lineage was made up of a caste of priest-shamans. The king and the members of his clan held political, military, and religious power. They had the authority, recognized by all, to communicate with the ancestors and the deities of the beyond.

Their ability to converse with these beings conferred a divine character upon the king and his lineage. During rituals, the officiants consumed large quantities of alcoholic drinks. This allowed them to enter a state of trance and come into contact with people from the beyond.
Spatulomancy and plastromancy were daily practices carried out by shamans whose predictions were held in high esteem. The complex decision-making procedure was preceded by a divinatory rite at court. After reading and interpreting the burnt cracks on the cattle shoulder blades and turtle plastrons, in the shape of a T materializing the words of the royal ancestors through the king, the scribes began to note them down, mentioning the date, the name of the diviner, and the object of the divination.

It was thanks to the discovery and deciphering of the divinatory bones and turtle shells (more than 80,000 specimens) during excavations carried out successively at the end of the 19th century at Xiaotun (near Anyang) that archaeologists succeeded in learning the genealogy of the dynasty, the worship of a great number of nature spirits, the veneration of its ancestors, and the gods of fertility.Some inscriptions contained the names of the tribes surrounding the Shang state. It is learned that in the time of Wuding, the Tufang (Thổ Phương), the Erbo and the Yerbo lived to the north and east of the Shang kingdom. Wuding’s armies confronted other tribes among which were the Bafang and the Chifang. Wu Ding (Vũ Đinh), the twenty‑second king of the Yin‑Shang (Ân‑Thương) dynasty, sought to revitalize the dynasty. He therefore led a series of wars against these tribes that frequently harassed Shang territory and also undertook military expeditions to the south. 

The era of Wuding is marked by two important events: one linked to the discovery of the tomb of his concubine and military commander Fu Hao (Phụ Hảo), known for having won military victories against the Yi tribes (Tộc Yi), Ba (Tộc Ba), Qiang (Tộc Khương) and the great enemies Tufang (Thổ Phương); the other, the military confrontation between his army and the Yue tribes, mentioned in the Vietnamese legend of Saint Gióng (Thánh Gióng). Thus, contact between the kingdom of Văn Lang and the Yin-Shang culture could well reveal the element of truth contained in the legend, especially if one considers the discovery of a significant number of “zhang” (ceremonial jade blades) in the ancient villages of Phùng Nguyên and Xóm Rền, two sites associated with the Phùng Nguyên culture.

During the discovery of Fu Hao’s tomb, it was noticed that, as a military commander, she used the two-wheeled chariot borrowed from the neighboring steppe peoples and drawn by horses, not only as the decisive weapon in her army’s strategies but also as one of the instruments of Shang power. The Shang period was considered a pivotal era of rapid technological progress. In addition to bronze casting, there were irrigation works and the invention of a written language intended for communication with the spiritual world. In the years 1970–1990, the increase in excavations revealed their cultural influence. Despite this, archaeologists were greatly surprised by the discovery of other centers of civilization contemporary with the Shang, unknown in Chinese texts and highly original. This is the case of Sanxingdui in the Sichuan basin, where ritual practices were very different from those of the Shang, or that of Wucheng in Jianxi (Giang Tây). 

According to Chinese historical sources, there were then a thousand vassal states during the Shang period. However, only a handful of them, located near the capital, were directly subject to the Shang dynasty, while the more distant states were relatively independent tribes. This situation laid the foundations for the decentralized feudal system that would flourish at the beginning of the Zhou dynasty before eventually declining towards its end.

Galerie des photos

Bibliographie

Maurizio Scarpari :  Chine ancienne. Des origines à la dynastie Tang . Edition Gründ.
Corinne Debaine-Francfort : La redécouverte de la Chine ancienne. Edition Découvertes Gallimard Archéologie 1998.
Victor Sit : Xia Dynasty: Civilisation in the Early Bronze Age. Xia dynasty set the foundation for China’s civilization.
Martine Leyris:  La Chine du Dragon Impérial. Editions Robert Laffont.1982
Philippe Conrad: La Chine des premiers empereurs. Edition Atlas 1991.
Gildo. Fossati : Merveilles du monde: Chine. Editions Fernand Nathan.
Christian Deydier: Les os divinatoires d’époque Shang au Musée de Mariemont. 1974, vol. 5, pp :6-19

The post Dynastie Shang (Nhà Ân-Thương) appeared first on Quêhươngtôi.

Phương thuốc cho cuộc sống lưu đày
Nghệ thuật của Hoàng đế Hàm Nghi

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Triều Nguyễn có ba vị vua bị truất phế và bị lưu đày dưới thời Pháp thuộc.  Mỗi vua đều có tư cách tuyệt vời  trong thời gian ngự trị và có khí khái để hậu thế ngày nay vẫn còn ngưỡng mộ. Đó là vua Hàm Nghi, Thành Thái và Duy Tân. Hôm nay, ở bảo tàng Cernuschi  (Paris), có một triển lảm về các tuyệt tác của vua Hàm Nghi  thực hiện trong thời gian ông bị lưu đày ở Alger. Sau cuộc tấn công thất bại ở Mang Cá, nơi mà quân đội Pháp của thống soái De Courcy đóng và sau hai lần xuống chiếu Cần vương, ông trở thành linh hồn còn các quân phiến loạn Cần vương là thân thể. Nếu linh hồn mất thì thân thể cũng phải tiêu tan tự nhiên. Vì vậy chính quyền thực dân Pháp mới nghĩ cách l ưu đày ông qua Alger lúc ông mới có 18 tuổi. Ở đây ông cũng không còn hi vọng trở về Việt Nam nữa. Từ đây ông tìm ra được nguồn an ủi trong một niềm đam mê khác, một cách sống khác thông qua nghệ thuật. Nhờ đó, ông trở thành học trò  của họa sĩ Marius Reynaud và nhà điêu khắc tài hoa Auguste Rodin và cho phép ông vượt qua nỗi đau buồn bất diệt của một vị hoàng đế yêu nước bị lưu đày xa quê hương cho đến khi qua đời. Trong khuôn khổ mùa hè Viêt Nam,  bảo tàng viện Cernuschi  đề nghị một cuộc triển lãm  bất đầu từ 18 Mai đến 6 septembre về các tác phẩm  của vua Hàm Nghi (từ các tranh thủy mạc đến các tạc tượng).

Version française

La dynastie des Nguyễn compta trois rois déposés et exilés durant la période coloniale française. Chacun d’eux, Hàm Nghi, Thành Thái et Duy Tân, se distingua par son caractère exceptionnel et son esprit, toujours admiré jusqu’à aujourd’hui. Le musée Cernuschi (Paris) présente aujourd’hui une exposition consacrée aux chefs-d’œuvre du roi Hàm Nghi, réalisés durant son exil à Alger. Après l’échec de l’attaque de Mang Cá, où était stationnée l’armée française du général De Courcy, et suite à deux décrets royaux appelant à la résistance, Hàm Nghi devint l’âme de la résistance, tandis que les rebelles en étaient le corps. Or, la perte de l’âme entraîne inévitablement celle du corps. C’est pourquoi le gouvernement colonial français l’exila à Alger alors qu’il n’avait que 18 ans. Là, il perdit tout espoir de retourner au Vietnam. Il trouva alors refuge dans une autre passion, un autre mode de vie, à travers l’art. Grâce à cela, il devint l’élève du talentueux peintre Marius Reynaud et du sculpteur Auguste Rodin, ce qui lui permit de surmonter le deuil sempiternel d’un empereur patriote exilé de sa patrie jusqu’à sa mort. Dans le cadre de l’été vietnamien, le musée Cernuschi propose une exposition, du 18 mai au 6 septembre, consacrée aux œuvres du roi Hàm Nghi (des peintures à l’aquarelle jusqu’aux statues).

Version anglaise

The Nguyễn dynasty had three kings who were deposed and exiled during the French colonial period. Each of them, Hàm Nghi, Thành Thái and Duy Tân, stood out for his exceptional character and spirit, still admired to this day. The Cernuschi Museum (Paris) is currently presenting an exhibition devoted to the masterpieces of King Hàm Nghi, created during his exile in Algiers. After the failure of the attack on Mang Cá, where the French army under General De Courcy was stationed, and following two royal decrees calling for resistance, Hàm Nghi became the soul of the resistance, while the rebels were its body. Now, the loss of the soul inevitably entails that of the body. That is why the French colonial government exiled him to Algiers when he was only 18 years old. There, he lost all hope of returning to Vietnam. He then found refuge in another passion, another way of life, through art. Thanks to this, he became the pupil of the talented painter Marius Reynaud and the sculptor Auguste Rodin, which allowed him to overcome the endless mourning of a patriotic emperor exiled from his homeland until his death. As part of the Vietnamese Summer, the Cernuschi Museum is offering an exhibition, from May 18 to September 6, devoted to the works of King Hàm Nghi (from watercolor paintings to statues).

Pictures gallery

[RETURN MUSEUM]

The post Accrochage Hàm Nghi 2026 (Cernuschi) appeared first on Quêhươngtôi.

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Trước khi trở về chủ quyền của đất nước, dinh nầy đã được xây dựng  và thiết kế bởi thống đốc Pháp De la Grandière vào năm 23 tháng 3 năm 1868.  Dinh nầy được dùng làm nơi cư trú và chỗ làm việc của toàn quyền Đông Dương  dưới thời Pháp thuộc. Bởi vậy nó có tên cũ là dinh Norodom vì nó nằm ở trên đại lộ Norodom, một vị vua của nước Cao Miên ở thời bấy giờ. Đến năm 1954, sau khi hiệp định Genève 8 tháng 5 và sau khi phế truất Quốc trưởng Bảo Đại và thành lập nước  Việt Nam Cộng Hoà, ông Ngô Đình Diệm mới lấy dinh Norodom làm dinh Tổng Thống Việt Nam Cộng Hoà. Dinh nầy mới đổi tên từ đó  thành dinh Độc Lập. Nhưng dinh nầy bị oanh tạc bởi  hai phi công của phe đối lập, Đại Việt Quốc Dân Đảng  vào ngày 27/2/1962 khiến làm sập toàn bộ phần chính cánh trái của dinh nên việc khôi phục lại không thể thực hiện  được. Vì đó ông Ngô Đình Diệm mới  ra lệnh san bằng và nhờ kiến trúc Ngô Viết Thụ, một người Việt Nam đầu tiên đạt giải khôi nguyên La Mã thiết kế và xây lại một dinh thự mới ngay trên nền đất cũ với một diện tích 12 ha.

Sau sự kiện 30 tháng 4 năm 1975,  dinh  nấy mới đỗi tên một lần nữa  và mới lấy tên là dinh Thống Nhất  vào tháng 11 năm 1975 để nói lên sự thống nhất của hai miền Nam Bắc từ nay dưới quyền lãnh đạo của đảng cộng  sản Việt Nam. Dinh nầy  trở thành một trong những địa điểm du lịch không thể thiếu của mỗi người dân nước ngoài hay trong nước  khi tới thành phố Saïgon. So với dinh cũ thời Pháp thuộc, dinh Độc Lập có mang thiết kế hiện đại. Tuy nhiên, ngoài ý nghĩa lịch sử, dinh còn thể hiển được không những một kiến trúc độc đáo dựa trên triết lý phương đông qua các chiết tự chữ Hán và  cá tính của dân tộc (ba gian hai chái)  được nhận thấy ở mặt tiền.

Chẳng hạn chữ Khẩu (口) để chỉ đến cái miệng, ngụ ý là tự do ngôn luận.  Còn chữ TRUNG (中) được thành hình  tử chữ Khẩu với cột cờ xuyên qua  tiêu biểu cho đức tính  trung kiên trong việc xây dựng dân chủ. Còn ba nét dọc ngang được trông thấy từ mái hiên và ban công hợp thành chữ TAM (三) đó là sự nhắc đến dân chủ hửu tam (Nhân, Minh, Võ). Đây là sự mong muốn có được người lãnh đạo có đủ phẩm chất, trí tuệ và bản lĩnh để phát triển đất nước. Còn chữ VƯƠNG (王) được hợp thành từ chữ TAM với  nét sổ dọc. Nó  biến thành chữ CHỦ (主)với lá cờ kỳ đài ở trên chót vót của dinh đến chủ quyền dân tộc.  Sau cùng chữ HƯNG (興)  được tạo thành từ cái nhìn toàn bộ mặt tiền với ban công tầng 2, tầng 3, mái hiên và hai cột gỗ. Đây là ý nguyện có được  một   đất nước Hưng Thịnh. 

Tọa lạc trong một  khuôn viên rộng 12 ha rợp bóng cây và cao có 26 m, dinh gồm 3 tầng chính, 2 gác lửng, tầng nền, 2 tầng hầm và 1 sân thượng cho máy bay trực thăng đáp xuống. Qua các chiết tự chữ  CÁT (吉) ,  KHẨU (口), TRUNG (中), TAM (三), CHỦ (主),  VƯƠNG (王),  HƯNG (興) được thể hiện ở mặt bằng tổng thể đến mặt bằng ngôi nhà đều được bố cục một cách tĩ mĩ, kiến trúc sư  Ngô Viết Thụ muốn  gửi đến một cách thâm thúy một thông điệp  mang ý nghĩa đem lại sự tốt lành và hưng thịnh cho đất nước. Ngoài ra, trong nội thất của dinh thì các gian phòng chính quan trọng được trang trí theo các gam màu chủ đạo.

 Cũng như màu vàng được sử dụng ở phòng Đại Yến và được  kết hợp với các họa tiết thực vật khiến nó tạo ra sự ấm áp trong việc tiếp tân  đãi tiệc. Ở phòng  Đại Yến, có một bức tranh dầu do kiến trúc sư Ngô Viết Thụ vẽ và biếu tặng nhân dịp ngày khánh thành dinh với 2 câu thơ chữ Hán Việt:  «Cẩm tú  sơn hà, thái bình thảo mộc» có nghĩa là «Non sông gấm vóc, cây cỏ thái bình ». Còn màu xanh lá cây  và màu đen thì được sử  dụng  ở thảm, màn và da ghế để tạo ra cảm giác mát mẻ nhất là với các cuộc hợp căng thẳng ở phòng nội các (tầng 1).

Còn màu đỏ thỉ đựơc thấy ở phòng khánh tiết hay các phòng tiếp tân tổng thống và phó tổng ở tầng 2. Cái đặc điểm của Dinh Độc Lập là rèm hoa đá bao quanh tầng 2. Đây là những đốt trúc thanh tao được lấy từ một hình ảnh  được cách điệu từ “cửa bàn khoa” của cung điện ở Cố đô Huế. Ngoài việc thẩm mỹ, rèm hoa đá còn giúp điều hoà ánh sáng tự nhiên và nó trở thành biểu tượng độc đáo của dinh độc lập.

Đã bao lần đổi tên với  sự thăng trầm của đất nước, nó trở thành ngày nay một di tích lịch sử văn hoá quốc gia, một điểm du lịch không thể bỏ qua khi đến Saigon và một công trình kiến trúc để đời của kiến trúc sư tài ba Ngô Viết Thụ.

Version française

Avant le retour à la souveraineté nationale, ce palais a été construit et conçu par le gouverneur français De la Grandière le 23 mars 1868. Ce palais servait de résidence et de lieu de travail pour le gouverneur général de l’Indochine sous l’occupation française. C’est pourquoi il portait l’ancien nom de palais Norodom, car il se trouvait sur l’avenue Norodom, du nom d’un roi du Cambodge à cette époque. En 1954, après les accords de Genève du 8 mai et après la destitution du chef de l’État Bảo Đại et la création de la République du Viêt Nam, Mr Ngô Đình Diệm a choisi le palais Norodom comme palais présidentiel de la République du Viêt Nam. Ce palais a alors été rebaptisé palais de l’Indépendance. Mais il a été bombardé par deux pilotes du parti d’opposition  « Đại Việt Quốc Dân Đảng » le 27 février 1962, ce qui a détruit toute la partie principale de l’aile gauche, rendant ainsi la restauration impossible. C’est pourquoi Mr. Ngô Đình Diệm a ordonné sa démolition et a demandé à l’architecte Ngô Viết Thụ, le premier Vietnamien à avoir remporté le prix de Rome, de concevoir et de construire un nouveau palais sur l’ancien emplacement dont la superficie est de 12ha.

Après les événements du 30 avril 1975, le palais fut rebaptisé Palais de la Réunification en novembre 1975, symbolisant ainsi la réunification du Nord et du Sud-Vietnam sous l’égide du Parti communiste vietnamien. Ce palais est devenu un site touristique incontournable pour les visiteurs vietnamiens et étrangers lors de leur passage à Saïgon. Comparé à l’ancien palais de l’époque française, le Palais de l’Indépendance présente un design moderne. Au-delà de son importance historique, il présente un style architectural unique, inspiré de la philosophie orientale, comme en témoignent ses 7 caractères chinois et son architecture typiquement vietnamienne (trois travées et deux ailes) trouvée sur la façade.  

Par exemple, le caractère *Khẩu* (口) — signifiant « bouche » — symbolise la liberté d’expression. De son côté, le caractère *Trung* (中) — signifiant « loyauté » — est formé par l’association du caractère *Khẩu* et d’un mât de drapeau le traversant, représentant la loyauté inébranlable nécessaire à l’édification de la démocratie. Les lignes horizontales et verticales visibles au niveau des avant-toits et des balcons dessinent le caractère *Tam* (三) — signifiant « trois » — en référence aux trois vertus démocratiques : l’humanité (*Nhân*), la sagesse (*Minh*) et le courage (*Võ*). Cela reflète l’aspiration à voir émerger un dirigeant doté du caractère, de l’intelligence et de la trempe nécessaires au développement de la nation. Le caractère *Vương* (王)– signifiant «roi» — est formé en ajoutant un trait vertical au caractère *Tam* ; il se transforme en caractère *Chủ * (主)— signifiant « souveraineté du pays » — lorsque l’on y intègre le drapeau situé au point culminant du bâtiment. Enfin, le caractère *Hưng* (興) — signifiant « prospérité » — apparaît dans la vue d’ensemble de la façade, englobant les balcons des deuxième et troisième étages, les avant-toits et les deux piliers en bois. Il incarne le vœu d’une nation prospère et florissante.

Situé dans un parc de 12 hectares ombragé et d’une hauteur de 26 m, le palais comprend 3 étages principaux, 2 mezzanines, un rez-de-chaussée, 2 sous-sols et une terrasse pour l’atterrissage des hélicoptères. À travers les caractères CÁT (吉), KHẨU (口), TRUNG (中), TAM (三), CHỦ (主), VƯƠNG (王), HƯNG (興)  représentés d’une manière méticuleuse du plan général au plan du palais, l’architecte Ngô Viết Thụ a voulu transmettre de manière subtile un message porteur de bonheur et de prospérité pour le pays. En outre, à l’intérieur du palais, les principales pièces importantes sont décorées selon des gammes de couleurs dominantes.Par exemple, la couleur jaune est utilisée dans la salle du Grand Banquet et combinée avec des motifs végétaux. Elle crée ainsi une atmosphère chaleureuse pour l’accueil et les réceptions. Dans la salle du Grand Banquet, il y a une peinture à l’huile réalisée et offerte par l’architecte Ngô Viết Thụ à l’occasion de l’inauguration du palais, accompagnée de deux vers en caractères sino-vietnamiens: « Cẩm tú sơn hà, thái bình thảo mộc » qui signifie « Montagnes et rivières somptueuses, herbes et arbres paisibles ». Quant au vert et au noir, ils sont utilisés pour les tapis, les rideaux et le cuir des sièges afin de créer une sensation de fraîcheur, surtout lors des réunions importantes  de tension extrême dans la salle du cabinet (1er étage).

Quant à la couleur rouge, elle est visible dans la salle de réception ou dans les salons de réception du président et du vice-président au deuxième étage. La caractéristique du Palais de l’Indépendance est la frise florale en pierre qui entoure le deuxième étage. Ce sont des tiges de bambou élégantes, inspirées d’une image stylisée de la “Porte Bàn Khoa” du palais de l’ancienne capitale de Huế. En plus de l’aspect esthétique, la frise florale en pierre aide à réguler la lumière naturelle et elle est devenue un symbole unique du Palais de l’Indépendance.

Ayant changé de nom à plusieurs reprises au gré des vicissitudes du pays, il est aujourd’hui un monument historique et culturel national, un site touristique incontournable lors d’une visite à Saigon et une œuvre architecturale mémorable du talentueux architecte Ngô Viết Thụ.

Version anglaise

Before the return to national sovereignty, this palace was built and designed by the French governor De la Grandière on March 23, 1868. This palace served as the residence and workplace for the Governor General of Indochina during the French occupation. That is why it bore the former name Norodom Palace, as it was located on Norodom Avenue, named after a Cambodian king at that time. In 1954, after the Geneva Accords of May 8 and after the removal of Head of State Bảo Đại and the creation of the Republic of Vietnam, Mr. Ngô Đình Diệm chose Norodom Palace as the presidential palace of the Republic of Vietnam. The palace was then renamed Independence Palace. But it was bombed by two pilots from the opposition party « Đại Việt Quốc Dân Đảng » on February 27, 1962, which destroyed the entire main part of the left wing, making restoration impossible. That is why Mr. Ngô Đình Diệm ordered its demolition and asked architect Ngô Viết Thụ, the first Vietnamese to win the Rome Prize, to design and build a new palace on the old site, which covers an area of 12 hectares.

After the events of April 30, 1975, the palace was renamed the Reunification Palace in November 1975, thus symbolizing the reunification of North and South Vietnam under the leadership of the Vietnamese Communist Party. This palace has become a must-see tourist site for both Vietnamese and foreign visitors when passing through Saigon. Compared to the old palace from the French era, the Independence Palace features a modern design. Beyond its historical significance, it displays a unique architectural style, inspired by Eastern philosophy, as evidenced by its 7 Chinese characters and its typically Vietnamese architecture (three sections and two wings) found on the façade.

For example, the character *Khẩu* (口) — meaning « mouth » — symbolizes freedom of expression. Meanwhile, the character *Trung* (中) — meaning « loyalty » — is formed by combining the character *Khẩu* and a flagpole passing through it, representing the unwavering loyalty necessary for the establishment of democracy. The horizontal and vertical lines visible at the eaves and balconies outline the character *Tam* (三) — meaning « three » — in reference to the three democratic virtues: humanity (*Nhân*), wisdom (*Minh*), and courage (*Võ*). This reflects the aspiration to see a leader emerge who possesses the character, intelligence, and resolve necessary for the nation’s development. The character *Vương* (王) — meaning « king » or « sovereign » — is formed by adding a vertical stroke to the character *Tam*; it transforms into the character *Chủ* (主) — meaning « national sovereignty » — when the flag at the building’s highest point is incorporated. Finally, the character *Hưng* (興) — meaning « prosperity » — appears in the overall view of the façade, encompassing the balconies of the second and third floors, the eaves, and the two wooden pillars. It embodies the wish for a prosperous and flourishing nation.

Located in a 12-hectare shaded park and standing 26 meters high, the palace comprises 3 main floors, 2 mezzanines, a ground floor, 2 basements, and a terrace for helicopter landings. Through the characters CÁT (吉), KHẨU (口), TRUNG (中), TAM (三), CHỦ (主), VƯƠNG (王), HƯNG (興) meticulously represented from the general plan to the palace layout, architect Ngô Viết Thụ sought to subtly convey a message of happiness and prosperity for the country. Furthermore, inside the palace, the main important rooms are decorated according to dominant color schemes.
For example, yellow is used in the Grand Banquet Hall and combined with plant motifs. This creates a warm atmosphere for welcoming and receptions. In the Grand Banquet Hall, there is an oil painting created and offered by architect Ngô Viết Thụ on the occasion of the palace’s inauguration, accompanied by two verses in Sino-Vietnamese characters: “Cẩm tú sơn hà, thái bình thảo mộc” which means “Magnificent mountains and rivers, peaceful grasses and trees.” As for green and black, they are used for carpets, curtains, and the leather of the seats to create a sense of freshness, especially during important meetings of extreme tension in the cabinet room (1st floor).

As for the color red, it is visible in the reception hall or in the reception rooms of the president and vice president on the second floor. The characteristic feature of the Independence Palace is the floral stone frieze that surrounds the second floor. These are elegant bamboo stems, inspired by a stylized image of the “Bàn Khoa Gate” of the palace of the former capital of Huế. In addition to its aesthetic aspect, the floral stone frieze helps to regulate natural light and has become a unique symbol of the Independence Palace.

Having changed its name several times according to the vicissitudes of the country, it is today a national historical and cultural monument, an essential tourist site when visiting Saigon, and a memorable architectural work by the talented architect Ngô Viết Thụ.

Galerie des photos

[Return SAIGON]

The post Monument de l’indépendance (Dinh Độc Lập) appeared first on Quêhươngtôi.

La roseraie de L’Haÿ-les-Roses

Vườn Hồng L’Haÿ-les-Roses

Version vietnamienne
Version anglaise
Galerie des photos
Etant considérée comme le jardin public mondialement connu, la roseraie de l’Hay les Roses possède une collection unique de plus de 2900 variétés de roses. A la fin du XIXème siècle, l’homme d’affaires Jules Gravereaux fait construire dans sa propriété un jardin de roses à la demande de sa femme dans un petit village connu de l’Hay. Grâce à l’aide de l’architecte Edouard André, ils réussirent à créer un jardin à la française  avec un nouveau style de jardin: la roseraie.  Aujourd’hui, ce jardin devient le conservatoire vivant de rose au cœur d’un parc boisé de 14 ha. Près de 3000 espèces et variétés y sont entretenues et conservées. Certaines espèces de roses n’existent plus dans le commerce.

Được xem là một khu vườn công cộng nổi tiếng thế giới, vườn hồng L’Haÿ-les-Roses tự hào sở hữu bộ sưu tập độc đáo với hơn 2.900 giống hồng. Vào cuối thế kỷ 19, doanh nhân Jules Gravereaux đã cho xây dựng một vườn hồng trên khu đất của mình ở ngôi làng nhỏ L’Haÿ-les-Roses theo sự  yêu cầu của vợ ông. Với sự giúp đỡ của kiến ​​trúc sư Édouard André, họ đã thành công trong việc tạo ra một khu vườn kiểu Pháp với một yếu tố thiết kế mới: vườn hồng. Ngày nay, khu vườn này đóng vai trò như một nhà kính sống động bảo tồn hoa hồng nằm giữa một công viên cây xanh rộng 14 ha. Gần 3.000 loài và giống hồng được trồng và bảo tồn ở nơi nầy . Một số giống hồng hiện có không còn được bán ở trên thị trường.

Considered as the world-renowned public garden, the Roseraie of l’Haÿ-les-Roses possesses a unique collection of more than 2,900 varieties of roses. At the end of the 19th century, the businessman Jules Gravereaux had a rose garden built on his property at the request of his wife in a small village known as l’Haÿ. With the help of the architect Edouard André, they succeeded in creating a French-style garden with a new type of garden: the rose garden. Today, this garden has become a living conservatory of roses at the heart of a 14-hectare wooded park. Nearly 3,000 species and varieties are maintained and preserved there. Some species of roses no longer exist on the market.

Galerie des photos

The post Roseraie de l’Hay-Les-Roses appeared first on Quêhươngtôi.

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Được mệnh danh là « Tiểu Venice của phương Đông », phố cổ Lệ Giang, nằm ở tỉnh Vân Nam, tây nam Trung Quốc, dưới chân núi Ngọc Long Tuyết Sơn, nổi bật với vẻ đẹp quyến rũ như tranh vẽ. Vẻ đẹp này đến từ sự hiện diện của hàng trăm con kênh phân nhánh từ ba con sông  trên núi. Những con kênh này uốn lượn qua các con phố hẹp và đan chen lấn  với  nhau khiến tạo cho du khách có cảm tưởng đang thất  lạc ở trong mê cung.  Năm 1997,  phố cổ  Lệ Giang  được ghi vào danh sách  Di sản Thế giới với tư cách là « một thành phố cổ kính nổi bật nằm trong khung cảnh ngoạn mục ». Từ thế kỷ 12, phố cổ Lijiang đã là một trung tâm thương mại quan trọng giữa Tứ Xuyên, Vân Nam và Tây Tạng, cho phép phần phía nam của Con đường Tơ lụa kết nối với các tuyến đường trà và ngựa cổ xưa.

Đến đây, du khách sẽ ngẩn ngơ trước vẻ đẹp hoài cổ  của viên ngọc qúi kiến trúc Mộc Phủ, nơi đây đã từng là dinh thự của dòng họ Mộc, những người cai trị vùng Lệ Giang suốt 470 năm từ thế kỷ 13 đến đầu thế kỷ 20. Chỉ cần đi một vòng ở phố cổ, bạn sẽ bị cuốn hút bởi các mái ngói nhà cổ kính, các  cầu gỗ, những con ngõ  hẽm nhỏ lát đá, tràn ngập sắc hoa và  các đèn lồng đỏ. 

Đây cũng là nơi sinh sống của người Nạp Tây (Naxi), một dân tộc thiểu số trong 56 dân tộc thiểu số của Trung Hoa ngày nay. Người Nạp Tây có nguồn gốc từ  những người Khương sống du cư ở vùng đất Tậy Tạng  vào thời cổ . Chính vì vậy trong văn hóa của họ thường thấy có sự pha trộn văn  hóa của người Tạng với người Hán nhất là trong âm nhạc. Họ còn  hệ thống chữ viết tượng hình Đông Ba  duy nhất trên thế giới còn được sử dụng cho đến ngày nay, gắn liền với văn hóa và tín ngưỡng của họ.

Người Nạp Tây sinh ra cho đến khi qua đời, đều sống trong nhà của mẹ tức là họ là những người theo chế độ mẫu hệ.  Vì có cấu trúc gia đình mẫu hệ nên sau khi hôn nhân  thì người chồng cư trú bên vợ, người thừa kế tài  sản là phụ nữ.

Surnommée la « Petite Venise de l’Orient » et  située dans la province du Yunnan, au sud-ouest de la Chine, au pied de la montagne enneigée du Dragon de Jade, la vieille ville de Lijiang, est réputée pour sa beauté pittoresque. Celle-ci tient à la présence de centaines de canaux prenant leur source dans les trois rivières de montagne. Ces canaux serpentent à travers d’étroites ruelles et s’entrelacent, ce qui donne aux visiteurs l’impression de se perdre dans un labyrinthe. En 1997, la vieille ville de Lijiang a été inscrite sur la Liste du patrimoine mondial en tant que « ville ancienne exceptionnelle dans un cadre spectaculaire ». Depuis le XIIème siècle, la vieille ville de Lijiang est un important carrefour commercial entre le Sichuan, le Yunnan et le Tibet, permettant  la partie sud de la Route de la Soie de rejoindre  les anciennes routes du thé et des chevaux. C’est ici que les visiteurs seront captivés par la beauté empreinte de nostalgie du manoir de la famille Mu, un joyau architectural précieux servant jadis de résidence à la famille Mu, qui régna sur Lijiang durant 470 ans, du XIIIème  au début du XXème  siècle. Une promenade dans la vieille ville vous enchantera avec ses anciens toits, ses ponts de bois, ses ruelles pavées et étroites débordant de fleurs et de lanternes rouges.

Cette région est abritée également par le peuple Naxi, l’une des 56 minorités ethniques de  la Chine d’aujourd’hui. Les Naxi sont issus  du peuple nomade Qiang qui vivait autrefois au Tibet. C’est pourquoi  leur culture présente souvent un mélange d’influences tibétaines et chinoises Han, notamment dans leur musique. Ils possèdent également le système d’écriture pictographique unique Dongba, le seul de son genre au monde encore utilisé aujourd’hui et étroitement associé à leur culture et à leurs croyances.

Les Naxi vivent dans la maison de leur mère de la naissance jusqu’à la mort, ce qui correspond à un système matriarcal. De ce fait, après le mariage, ils vivent  toujours chez leur épouse et l’héritage revient aux filles.

Nicknamed the « Little Venice of the East » and located in Yunnan province, in southwestern China, at the foot of the snow-capped Jade Dragon Mountain, the old town of Lijiang is renowned for its picturesque beauty. This is due to the presence of hundreds of canals originating from the three mountain rivers. These canals wind through narrow alleys and intertwine, giving visitors the impression of getting lost in a labyrinth. In 1997, the old town of Lijiang was inscribed on the World Heritage List as an « exceptional ancient town in a spectacular setting ». Since the 12th century, the old town of Lijiang has been an important trading hub between Sichuan, Yunnan and Tibet, allowing the southern part of the Silk Road to join the ancient tea and horse routes.

Here, visitors will be captivated by the nostalgic beauty of the Mu family mansion, a precious architectural gem that once served as the residence of the Mu family, who ruled Lijiang for 470 years, from the 13th century to the early 20th century. A stroll through the old town will enchant you with its ancient roofs, wooden bridges, narrow cobbled streets overflowing with flowers and red lanterns.

This region is also home to the Naxi people, one of the 56 ethnic minorities in China today. The Naxi descend from the nomadic Qiang people who once lived in Tibet. That is why their culture often presents a mix of Tibetan and Han Chinese influences, especially in their music. They also possess the unique Dongba pictographic writing system, the only one of its kind in the world still in use today and closely associated with their culture and beliefs.

The Naxi live in their mother’s house from birth until death, which corresponds to a matriarchal system. As a result, after marriage, they always live at their wife’s home and inheritance goes to the daughters.

Picture gallery

[Return CHINA]

The post La vieille ville de Lijiang (Yunnan) appeared first on Quêhươngtôi.

Chung Cư Nguyễn Thiện Thuật (Bàn Cờ, Quận 3)

Chuyện bên lề ở giữa lòng chung cư 

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Từ lâu không có dịp ăn Tết ở Việt Nam nên lần nầy mình cùng anh bạn của thời thơ ấu,  hai đứa rũ  nhau về trước Tết để tìm lại trong ký ức những kỷ niệm của một thời thơ ấu. Chính vì vậy tụi nầy muốn  tìm lại những gì mà tụi nầy không được thấy từ lâu, không được ăn từ bao nhiêu năm nay nên tụi nầy quyết định tìm một khách sạn không những vừa thích hợp với túi tiền mà còn phải ở gần chợ và dân cư nghèo để hiểu được nếp sống của họ trước những ngày Tết. Bởi vậy tụi nầy mới tìm ra được một khách sạn rất xinh xắn, mang đậm phong cách của người Hoa ở gần chợ  Bàn Cờ và chung cư Nguyễn Thiên Thuật. Công trình kiến trúc nầy  được xây dựng vào năm 1968 sau Tết Mậu Thân.  Lúc đầu là nơi ở các binh lính quân đội Mỹ trong chiến tranh Việt Nam. Nghe kể lại có một lần  nơi nầy bị pháo kích nhưng  về  sau nó trở thành một chung cư dành cho các người nghèo lao động. Có thể xem nó như là  một thành phố Saigon thu nhỏ lại, một chung cư được thiết kế theo dạng nhà ống. Mỗi căn hộ nó có chiều dài  đáng kể và chiều  ngang chừng 3 thước rưởi. Các căn hộ nầy được liên kế  sát bên nhau nhờ có một  hành lang nhỏ tuy khá hẹp nhưng được  tận dụng làm  nơi để phơi quần áo  và  nó  còn dùng để bọc xung quanh cả chung cư  khiến nó tạo ra một lối sống thân cận của cộng đồng.

Vì ở trên đường Nguyễn Thiện Thuật  nên chung cư nầy cũng mang tên đường này luôn. Các tầng trệt được tận dụng làm các gian hàng ẩm thực và các quán cà phê. Những  con đường (hay hẻm)  ở trong chung cư lúc nào cũng náo nhiệt, lúc nào cũng có người đi qua lại, tiếng kèn xe gắn máy vang lên không ngừng. Gần đây, chung cư Nguyễn Thiên Thuật đã xuống cấp nhiều nhưng vì nó vẫn  gợi lại  hình ảnh Sàigon của những năm 70 nên  nhờ đó nó trờ thành  địa điểm làm người khách nước ngọài ưa thích và đến đây để tham quan và chụp hình.

Có thể nói nó được xem như loại favela ở  các nước Nam Mỹ. Còn tụi nầy thì thích cái nét hoài cổ cũ kỷ, cái retro và nhất là với  cái nhịp sống mạnh mẽ  của người dân lao động nghèo. Nó còn được xem là thiên đàng ẩm thực vi nó rất  đa dạng về các món ăn và đồ uống. Nó còn phô trương thường ngày cuộc sống bình dị của người dân nơi nầy. Đi loanh quanh trong chung cư  du khách có cảm giác lọt vào mê cung, đi đầu nầy ra đầu kia. Tuy nó đơn sơ nghèo nàn nhưng nó có cái gì khiến làm tụi nầy  lúc  nào cũng  muốn trở lại một lần nữa. Nó còn để lại cho tuị nầy biết bao nhiêu câu hỏi  mà không có  câu trả  lời cho đến ngày trở về Paris. Sức hấp dẫn mà nó mang đến cho tụi nầy  khiến làm tụi nầy  không bao giờ thỏa mãn cả.

Version française

N’ayant pas eu l’occasion de célébrer le Têt au Vietnam depuis longtemps, cette fois-ci mon ami d’enfance  et moi, nous avons décidé de revenir avant le Têt pour revivre les souvenirs de notre enfance. Pour cette raison, nous voulions retrouver ce que nous n’avions pas vu depuis longtemps et  ce que nous n’avions pas mangé depuis de nombreuses années.  Nous avons décidé de trouver alors  un hôtel qui est non seulement à prix abordable mais aussi proche du marché et des logements des gens déshérités pour comprendre leur mode de vie avant le Têt. C’est pourquoi nous avons trouvé un hôtel très charmant de style chinois, tout proche  du marché  Bàn Cờ  (L’échiquier) et du complexe d’appartements de nom Nguyễn Thiện Thuật.

Ce projet architectural fut réalisé en 1968, après l’offensive du Têt. Il servit d’abord de logement aux soldats américains pendant la guerre du Vietnam. On a entendu dire qu’il fut bombardé une fois, puis il devint un complexe d’appartements pour les travailleurs à faibles revenus. On pourrait le considérer désormais comme un mini Saïgon, un  complexe d’appartements de forme parallélépipédique. Chaque appartement est d’une longueur assez importante et mesure environ trois mètres et demi de large. Ces appartements sont reliés côte à côte par un petit couloir étroit servant à étendre  les vêtements et à ceinturer tout le complexe,  ce qui crée ainsi un mode de vie communautaire soudé en appartement.

Du fait qu’’il se trouve dans la rue Nguyễn Thiên Thuât, ce complexe d’appartements porte aussi le nom de cette rue. Les rez-de-chaussée abritent des stands de nourriture et des cafés. Les rues (ou ruelles) à l’intérieur du complexe d’appartements sont toujours animées, avec un va-et-vient incessant et le klaxon ininterrompu des motos. Récemment, le complexe Nguyễn Thiện Thuật s’est considérablement dégradé,  mais comme il évoque encore le Saigon des années 1970, il est devenu un lieu de prédilection pour les touristes étrangers qui viennent y prendre des photos. On peut qu’il ressemble aux favelas trouvés en Amérique latine. Quant à nous, nous aimons l’ambiance nostalgique et désuète, le style rétro, et surtout le rythme de vie effréné de la classe ouvrière pauvre.

Etant connu comme un paradis culinaire, il offre une grande variété de plats et de boissons et il met en exhibition la simplicité de la vie quotidienne de ses habitants. Les visiteurs ont souvent l’impression de se perdre dans un labyrinthe. On y entre de ce côté et on en sort de l’autre côté. Malgré la simplicité dans sa pauvreté, cet endroit avait quelque chose qui nous donnait envie d’y retourner car il nous a laissé tant de questions sans réponse jusqu’à notre retour à Paris.  L’attrait qu’il exerce fait que nous ne sommes jamais satisfaits.

English version

Having not had the opportunity to celebrate Tet in Vietnam for a long time, this time my childhood friend and I decided to return before Tet to relive the memories of our childhood. For this reason, we wanted to find what we had not seen for a long time and what we had not eaten for many years. We then decided to find a hotel that was not only affordable but also close to the market and the homes of the underprivileged people to understand their way of life before Tet. That is why we found a very charming Chinese-style hotel, very close to the Bàn Cờ market (The Chessboard) and the Nguyễn Thiện Thuật apartment complex.

This architectural project was completed in 1968, after the Tet Offensive. It first served as housing for American soldiers during the Vietnam War. It was said to have been bombed once, then it became an apartment complex for low-income workers. It could now be considered a mini Saigon, a parallelepiped-shaped apartment complex. Each apartment is quite long and measures about three and a half meters wide. These apartments are connected side  by side by a narrow small corridor used for hanging clothes and encircling the entire complex, thus creating a close-knit community lifestyle within the apartments.

Because it is located on Nguyễn Thiên Thuât street, this apartment complex also bears the name of this street. The ground floors house food stalls and cafés. The streets (or alleys) inside the apartment complex are always lively, with constant comings and goings and the uninterrupted honking of motorcycles. Recently, the Nguyễn Thiện Thuật complex has considerably deteriorated, but since it still evokes Saigon of the 1970s, it has become a favorite spot for foreign tourists who come to take photos. One might say it resembles the favelas found in Latin America. As for us, we love the nostalgic and outdated atmosphere, the retro style, and especially the frantic pace of life of the poor working class.

Known as a culinary paradise, it offers a wide variety of dishes and drinks and showcases the simplicity of the daily life of its inhabitants. Visitors often feel like they are lost in a labyrinth. You enter from one side and exit from the other. Despite the simplicity in its poverty, this place had something that made us want to return because it left us with so many unanswered questions until our return to Paris. Its appeal means we are never satisfied.

Galerie des photos

[Return SAIGON]

The post Chung cư Nguyễn Thiện Thuật (Bàn Cờ, Quân 3) appeared first on Quêhươngtôi.

Version vietnamienne
Version française

The kingdom of Sukhothai did not survive after the disappearance of the great King Rama Khamheng because his successors Lo Tai (1318-1347) and Lu Tai (1347-1368), preoccupied with religious faith, neglected to watch over their vassals among whom there was a brave and energetic prince from U Thong (*) known for his territorial ambitions. He did not hesitate to subdue Lu Tai of Sukhothai. He thus became the founder of the new dynasty by taking Ayutthaya, located in the lower valley of the Menam Chao Praya, as the capital. He took the title Ramathibodi I (or Rama the Great) (or Ramadhipati). His kingdom was not unified in the strict sense of the term but was in a way a mandala (**). The king was at the center of several concentric circles of the mandala system. The outermost circle consisted of autonomous principalities (or muäng) each governed by a member of the royal family, while the closest circle was in the hands of governors appointed by the king. An edict dating from 1468 or 1469 reported that there were 20 vassal kings paying homage to the king of Ayutthaya.

Phra Nakhon Si Ayutthaya

พระนครศรีอยุธยา

© Đặng Anh Tuấn

(*) U Thong: district located in the province of Suphanburi. It is the kingdom of Dvaravati, which the Chinese often referred to as T’o Lo po ti. It is here that the famous Chinese monk Huan Tsang (Huyền Trang) passed through during his journey to India to bring back original Buddhist texts.

(**) Mandala term used by WOLTERS, O.W. 1999. History, Culture and Religion in Southeast Asian Perspectives. Revised Edition, Ithaca, Cornell University and the Institute of Southeast Asian Studies. pp 16-28.

Despite this, his grip and authority were relative over distant principalities that could at any time assert their independence and claims with their charismatic leaders. His religious role (dharmaraja) served as a counterbalance to the potential rivalry of these vassal kings. This is why the kingdom of Ayutthaya often experienced succession wars and internal struggles during its existence.

At its peak, the kingdom of Ayutthaya occupied roughly the territory of present-day Thailand, minus the buffer kingdom of Lanna (whose capital was Chiangmai) and part of the east in Burma. According to researcher Nguyễn Thế Anh, this type of political configuration was also found for a certain time at the beginning of the 11th century in Vietnam but disappeared in favor of the centralization of power in the capital at the time of its transfer to Thăng Long (Hanoi) under the reign of Lý Thái Tổ (Lý Công Uẩn).

According to the Thai historian Charnvit Kasetsiri, this prince of U Thong came from a Chinese family. Thanks to the marital alliance with the king of Lopburi, he succeeded in imposing himself to succeed the latter. From then on, Ayutthaya became the center of Siamese political power until its destruction by the Burmese of King Hsinbyushin in 1767. Expansionist, Ramathibodi soon took Angkor in 1353. This happened again twice with Ramesuen (the son of King Ramathibodi) in 1393 and with Borommaracha II in 1431. The Khmers were forced to transfer their capital to Phnom Penh with the Khmer king Ponheat Yat. Despite their sacking of Angkor, the kings of Ayutthaya continued to willingly present themselves as heirs of the kings of the Angkorian empire. They took over not only the organization of the court and the titulature of the vanquished but also their dancers and their ornaments. The return to the tradition of the Angkorian monarchy was evident. The king became, in a way, a living god whose public appearance was rare. His subjects could no longer look him in the face except his close family members. They had to address him in a specific language used for royalty. Endowed with divine power, the king could decide the fate of his subjects. It was under the reign of Ramathibodi that a series of reforms was initiated. He brought members of the Sinhalese monastic community with the aim of establishing a new religious order.

In 1360, Theravada Buddhism became the official religion of the kingdom. A legal code incorporating Thai custom and based on the Hindu Dharmashāstra was adopted. As for Ayutthaya art, it initially evolved under the influence of Sukhothai art. Then it continued to find its inspiration in the field of sculpture before returning to Khmer models when King Trailokanatha succeeded his father on the throne in 1448. In short, the Ayutthaya style is a blend of the Sukhothai style and the Khmer style.

Described by the Abbé de Choisy, a member of a French delegation sent in 1685 by King Louis XIV to the Siamese King Narai as a cosmopolitan and marvelous city, Ayutthaya quickly became the prey of Burmese covetousness because of its wealth and grandeur. Despite the meaning of its Sanskrit name (« impregnable fortress »), it was looted and devastated by the Burmese of King Bayinnaung of Toungoo in 1569. Then it was sacked again by the Burmese of King Hsinbyushin in 1767. The Burmese took advantage of this occasion to melt down the gold that covered the Buddha statues, but they neglected another stucco Buddha in one of the capital’s temples. Yet beneath the stucco lies the statue in solid gold.

This is indeed a stratagem employed by the Siamese monks to hide the treasure at the time when the Burmese were besieging the capital. This golden Buddha is currently in the Wat Traimit located in the heart of the Chinatown district in Bangkok.

After the destruction of the Ayutthaya capital, the Burmese withdrew taking not only the loot and prisoners (at least 60,000 Siamese) but also the king of Ayutthaya and his family. From then on, the kingdom of Ayutthaya was completely dismantled with the emergence of several local lords. Its capital was no longer the center of political power. According to the American anthropologist Charles Keyes, Ayutthaya no longer received the cosmic influences necessary for its continuity. Its reason for being was no longer justified. It would soon be replaced by the new capital Thonburi, very close to Bangkok, accessible by sea (in case of Burmese invasion) and founded by the governor of Tak province named Sin. That is why he is commonly called Taksin (or Trịnh Quốc Anh in Vietnamese) or Taksin the Great in the history of Thailand.

Being of Teo Chiu (Chaozhou) Chinese origin, he managed to establish himself as the unifier and liberator of Thailand after eliminating all contenders and defeating the Burmese at Ayutthaya following two days of fierce fighting. His reign lasted only 15 years (1767-1782). Yet it was under his reign that Thailand regained not only independence but also prosperity. It also became one of the powerful states of Southeast Asia by successfully permanently freeing the rival kingdom of Lanna (Chiang Mai) from Burmese yoke in 1774 and by extending its influence and vassalage over Laos and Cambodia through military expeditions. It began to take an interest in the strategic position played at the beginning of the 18th century by the principality of Hà Tiên governed by a Cantonese Chinese Mac King Kiou (or Mạc Cửu in Vietnamese), hostile to the new Qing (Manchu) dynasty in the Gulf of Siam. It always entertained the idea of monopolizing and controlling trade in the Gulf of Siam.

It was in Laos that the Thais, led by General Chakri (future King Rama I), took the Emerald Buddha from the Laotians and brought it back to Thonburi in 1779 before permanently installing it in the royal palace of Bangkok. This Buddha thus became the protector of the Chakri dynasty and the guarantor of Thailand’s prosperity.

Having been divided into three entities: the kingdom of Vientiane, the kingdom of Luang Prabang, and the kingdom of Champassak after the death of a great king of Laos, Surinyavongsa, Laos temporarily fell under Thai rule. However, in Cambodia, taking advantage of internal dissensions related to the succession of the throne and always pursuing an expansionist policy eastward to fully control the Gulf of Siam, the Thais did not hesitate to enter into armed conflict with the Vietnamese lords Nguyễn, who until then had oversight over Cambodia, which had granted the Vietnamese facilities for settlement in its territory (Cochinchina) with King Prea Chey Chetta II in 1618.

Latent conflicts with Vietnam

[Return THAÏLAND]

The post Kingdom of Ayutthaya (Version anglaise) appeared first on Quêhươngtôi.

Vietnamese version

With the first great Thai kingdom of Sukhothai, a new civilization emerged that knew how to take advantage of indigenous culture under the impetus of an exceptional and equally remarkable personality, King Rama Khamheng. For Georges Coedès, the Thais were remarkable assimilators. Instead of destroying everything that belonged to the former masters (Mon-Khmers) as the Vietnamese did during the conquest of Champa, the Thais tried to appropriate it and rediscover themes in the old Mon-Khmer repertoires to create a new, unique style, allowing local traditions to show through in architecture (chedis) and statuary (Buddhas). Mahayana was henceforth abandoned in favor of Theravada Buddhism, to which Thai aesthetics were entirely devoted. This obviously drew its iconographic and plastic formulas from Khmer art and that of Dvaravati (Mon).

The blossoming of Sukhothai art testifies to a will for innovation and remarkable vitality despite certain Sinhalese, Burmese, and Khmer influences. This is seen in the great creation of Buddha iconography. These Buddhas, represented in human form, were sculpted according to very precise rules that Thai artists had to meticulously respect. According to Bernard Groslier, there is a slight exaggeration in the beauty of these works in order to accentuate stylization and show the originality of a new and dynamic society. The excessive elongation found in the arms and ears and the excessive deformation of the upper bun clearly reflect the lack of realism.

Despite this, the Buddhist sculpture of Sukhothai undoubtedly testifies to an entirely original art and a period when the Thai nation needed a cultural and religious identity and a distinct personality illustrated by the example found in the creation of the Walking Buddha. Its graceful form cannot go unnoticed and manages to penetrate the Thai people. A fluidity is found in the movement of this Buddha. Its appearance is both light and serene. Its oval-shaped head, perfectly arched eyebrows in a semicircle extended by a long aquiline nose, its curly hair topped with a long flame (uṇīsa) (Sinhalese tradition), its mouth surrounded by a double line (Khmer tradition), its clothes clinging to the body are the characteristic features of the Buddhist art of Sukhothai.

Despite this, the Buddhist sculpture of Sukhothai undeniably bears witness to an entirely original art and a period when the Thai nation needed a cultural and religious identity and a distinct personality illustrated by the example found in the creation of the Walking Buddha. Its graceful form cannot go unnoticed and manages to penetrate the Thai people. A fluidity is found in the movement of this Buddha. Its appearance is both light and serene. Its oval-shaped head, perfectly arched semicircular eyebrows extended by a long aquiline nose, its curly hair topped with a long flame (unîsa) (Sinhala tradition), its mouth surrounded by a double line (Khmer tradition), its clothes clinging to the body are the characteristic features of the Buddhist art of Sukhothai.

Under the reign of Rama Khamheng (or Rama the Brave), a new society was formed from the Mon-Khmer heritage. This society found its administrative and social model from the Mongols. The Thai script was created and based on the Khmer cursive script, which had its distant origin in southern India. Theravada Buddhism was adopted as the state religion. Despite this, animism continued to persist, as evidenced by the cult of the spirit of the land mentioned by Rama Khamheng. He established on a hill near Sukhothai an altar dedicated to a spirit named Phra Khapung Phi, superior to all other spirits to ensure the prosperity of the kingdom. It was his responsibility to honor this cult every year. This same mindset was also seen at the beginning of the 20th century in Vietnam with the ritual ceremony of Nam Giao (Huế) celebrated by the emperor, as being the Son of Heaven, he was supposed to ask each year for the protection and blessing of Heaven for the country. (Similarly in China with the Temple of Heaven (Thiên Đàn) in Beijing).

It is not surprising to still find nowadays this tradition, this idea of the superior spirit in the Emerald Buddha (or Phra Keo Morakot), the palladium of Thailand and protector of the Chakri dynasty in the chapel of the royal palace in Bangkok. For Bernard Groslier, the parallelism is not gratuitous: the Thais belong to the primitive world of Chinese thought. Questions arise from this comparison because one cannot ignore that, similar to the Vietnamese, the Thais were part of the Cent Yue group, most of whose ethnicities were animists and belonged to the agricultural world. They were accustomed to honoring the cult of the spirits of the land, agriculture, or the village before coming under Chinese influence. Rama Khamheng succeeded in establishing diplomatic relations with Kublai Khan’s China. He encouraged the arrival and settlement of Chinese artisans in the capital. With their expertise, the kingdom of Sukhothai soon became known for its famous Sawankhalok ceramics.

Kingdom of Ayutthaya

[Return THAÏLANDE]

The post Art of Sukothai (Version anglaise) appeared first on Quêhươngtôi.