Trống Đồng Sơn (2ème partie)

soleil_dongsonL’astre figure au centre du tambour

Version vietnamienne

Débats sur les tambours de bronze

Dans cette importante étude sur les tambours de bronze, il en distingue 4 types principaux:

Dans le type I, le tambour de bronze est de dimension imposante. Il est constitué de  de trois parties distinctes: une base tronconique, un corps cylindrique droit ou légèrement incliné et une partie bombée (ou tang en vietnamien) qui se termine à la rencontre du plateau du tambour avec une arête. Pour les tambours de type Heger I appartenant à la dernière période de l’âge de bronze et datant du 1er siècle et du 2ème siècle après J.C., on voit apparaître sur le plateau sonore du tambour  divers motifs (personnages, oiseaux, barques, maisons sur pilotis) et  des zones  concentriques ayant une étoile en relief au centre avec un nombre de rayons (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Ðà, Thựơng Lâm, Quảng Xương etc…). Sa caisse de résonance  possède 4 paires d’anses.
Dans le type II,  le plateau du tambour  est débordant sur sa partie bombée qui constitue  avec sa partie droite légèrement évasée vers le bas,  la caisse de résonance du tambour. De plus on n’y trouve que  deux paires d’anses. Ces tambours ont été découverts dans la zone d’habitation des minorités ethniques Mường. Le plateau du tambour est richement décoré de 4 ou 6 crapauds voire d’éléphants et de tortues en relief. Ces animaux sont placés dans le sens inverse des aiguilles d’une montre.  Les motifs sont tellement stylisés au point de devenir méconnaissables. Un grand nombre de tambours de ce type ont été trouvés au Vietnam, dans le sud de la Chine et  l’archipel malais.

Dans le type III, les tambours sont dotés toujours d’un plateau sur lequel les crapauds sont superposés en nombre limité. Ces batraciens sont alignés dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Il y a l’allongement du corps cylindrique jusqu’au rebord inférieur sans grand évasement. Les anses sont petites et élégantes. L’aire de répartition de ces tambours est essentiellement à l’ouest de la chaîne montagneuse Trường Sơn, en Thailande, au Laos, au Myanmar et Yunnan.

Dans le type IV, ce sont les copies des tambours du type I. Parfois il y a des caractères chinois. On les trouve en grand nombre au Yunnan (Chine). Le plateau s’ajuste directement à la caisse et ne déborde jamais. Ces tambours sont d’une manière générale de petite taille. L’étoile se trouvant au milieu du plateau a toujours douze rayons correspondant au cycle duodénaire (12 con vật địa chi). On les trouve au Vietnam dans la région frontalière du Nord auprès des minorités ethniques Lo Lo, Pupe.

D’une manière générale, l’ornementation est considérée riche en informations sur le plateau (ou le tympan), en particulier celui du type Heger I: des guerriers armés d’arbalètes ou de javelots, des humains empanachés de plumes d’oiseaux, des musiciens jouant du khène ou manipulant des castagnettes, des femmes vêtues de pagnes pilonnant du riz dans un mortier, des poissons, des oiseaux stylisés, des cerfs, des courses rituelles de pirogues, des rituels funéraires etc… En ce qui concerne l’ornementation trouvée sur la caisse, il y a de grandes différences d’un tambour à un autre pour les thèmes et pour les représentations animales. L’ordre de décoration semble arbitraire. On peut constater que de très nombreux tambours ne comportent aucune ornementation sur leur caisse. Par contre ce n’est pas le cas des plateaux. L’ornementation en cercles concentriques présente une structure identique d’un tambour à un autre. Par contre le caractère figuratif trouvé sur les plateaux des premiers tambours ( Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Ðà, Cổ Loa, Moulié etc …) évolue de plus en plus vers une abstraction et une géométrisation. Malgré cela, la structure de l’ensemble en particulier le sens d’orientation du tambour reste maintenue d’une manière générale par la présence d’un cercle minimal de quatre oiseaux, ce qui confère aux plateaux un caractère sacré et aux tambours leur vraie raison d’être.

Pour Catherine Noppe, conservatrice des Collections Orientales au Musée royal de Mariemont, le Dongsonien fut à l’origine d’un certain nombre de formes spécifiques reconnaissables au niveau de la décoration. Dans le répertoire des motifs géométriques, on trouve des points, des cercles pointés, des triangles, des losanges, des lignes droites et des spirales. Les cercles concentriques et les lignes droites servant à organiser le décor en zones précises (sur les tambours ou les récipients) attestent une volonté de clarté et de lisibilité nécessaire à l’identification d’un décor souvent foisonnant intégrant à la fois les animaux et personnages.

Dans un grand nombre des débats et des écrits, on a tendance à se porter sur la datation et sur l’ornementation. Jusqu’à aujourd’hui, les archéologues vietnamiens pensent que la structure générale de classification de Heger continue à être valable car pour eux, le critère fondamental à respecter reste l’ornementation. Plus la finesse, la complexité et la multiplicité des motifs sont visibles dans la décoration, plus l’origine est facilement prouvée. C’est pourquoi ils concentrent leurs efforts sur les détails et proposent la division du type Heger I en plusieurs sous-types. Ce n’est pas le cas des archéologues chinois qui trouvent dans la classification de Heger l’obsolescence depuis la découverte d’un grand nombre de tambours dans la Chine méridionale (Yunnan, Kouang Si et Kouang Tong). De plus, selon ces derniers, l’originalité devrait passer par la simplicité dans l’ornementation et la taille.

Divisés au début, sur la classification de Heger à cause des affinités régionales (entre les partisans chinois de Kouang Si et de Yunnan), ils ont réussi à unifier leurs points de vue et à accepter désormais la classification de Heger tout en ajoutant un autre type qu’ils ont appelé sous le nom de « Pre Heger-I » depuis la découverte de plusieurs tambours de bronze (Wanjiaba (Vạn Gia Bá), Yunnan) supposés d’appartenir au type « Pre Heger I » en 1975 et en 1976.

Ils prétendent que ceux-ci étaient antérieurs à ceux de Ðồng Sơn (Ngọc Lũ, Sông Ðà (Moulié), Hoàng Hạ, Sông Hồng (Gillet) etc …) en s’appuyant sur la datation au radiocarbone des objets funéraires trouvés en même temps que ces tambours. Pour eux, les critères importants à prendre en compte dans la détermination de l’ancienneté du tambour sont les suivants: sa face grande, son tronc devant être réduit de trois à 2 parties et sa décoration moins complexe. ll n’y a aucun doute que les plus anciens tambours de bronze étaient originaires de Yunnan. Malheureusement, leurs convictions n’ont été entérinées ni par la communauté scientifique mondiale ni par les archéologues vietnamiens. Selon ces derniers, la datation des tambours de bronze ne pourrait pas être basée uniquement sur la datation au radiocarbone des objets funéraires car la marge d’erreur serait trop élevée de l’ordre de 235 ans avec l’expérience qu’ils avaient réalisée sur une pièce de bois provenant d’un cercueil. Mais il y a d’autres facteurs qu’on devrait prendre en considération. C’est le cas de l’exemple du tambour de bronze trouvé dans une sépulture à Việt Khê. La datation au radiocarbone indique que la tombe avait un âge de 2480+-100 ans avant 1950 CE ( Ere commune) ou autour de 530 avant l’ère commune BCE. Par contre, basé sur son style de décoration, le tambour de bronze pourrait être fabriqué seulement entre IIIè-VIème siècles avant l’ère commune BCE.

Outre la datation au radiocarbone, on constate qu’il y a une divergence totale entre les archéologues chinois et vietnamiens dans l’interprétation de la décoration. Celle-ci paraît importante dans la mesure où elle peut aider les archéologues à retrouver les affiliations ethniques et géographiques du fait qu’elle reflète la vie spirituelle du peuple ayant inventé ce tambour. Chaque camp essaie de donner son interprétation propre concernant l’échassier, le batracien, la barque.

L’échassier:

Cet oiseau volant qu’on voit sur le tambour de bronze avec un long bec et de longues pattes, est très familier pour les Vietnamiens car il s’agit bien de l’héron. C’est une évidence de le voir figurer sur le tambour de bronze car il symbolise le labeur et la diligence des proto-Vietnamiens. Il fait partie de leur vie journalière. On le voit accompagner souvent les paysans vietnamiens dans les rizières. Il est l’oiseau totémique des Vietnamiens. Il est cité tant de fois dans leurs poèmes populaires.

Grâce aux récentes recherches linguistiques, le terme Văn lang qu’on emploie pour désigner le royaume des rois Hùng à l’époque Ðồng Sơn n’est autre que la transcription phonétique en caractères chinois d’un ancien mot de la langue austro-asiatique: vlang désignant un grand oiseau échassier. De même, le nom du clan des Hùng connu sous le terme « Hồng Bàng » désigne aussi un oiseau échassier apparenté au héron.

Pour les Chinois, le héron est considéré comme l’oiseau accompagnateur, après la mort, de l’âme vers l’immortalité (cỡi hạc qui tiên). C’est une longue tradition de décorer les tambours avec les motifs de hérons dans la plaine centrale de la Chine. La propagation de cette croyance commence à être visible d’abord dans l’aire de la principauté Chu (Sỡ Quốc) puis chez les autres groupes ethniques au sud de la Chine. Il s’agit bien de l’influence chinoise sans aucun doute.

Le batracien

On le voit sur certains tambours de bronze, en particulier chez ceux de type Heger I appartenant à la dernière période de l’âge de bronze et datant du 1er siècle et du 2ème siècle après J.C. (tambours tardifs) (ou trống muộn Heger I). Les archéologues chinois pensent que les petits batraciens trouvés sur la face de ces tambours sont des grenouilles utilisées à des fins ornementales sans aucune signification spéciale. Par contre, pour les Vietnamiens, la présence des grenouilles sur le plateau font penser que le tambour pouvait être un tambour de pluie car selon la tradition vietnamienne, il y a une étroite parenté entre les batraciens et le Ciel:

Cóc nhái là cậu ông Trời
Ai mà đánh nó ông Trời đánh cho !

Crapauds et grenouilles sont les oncles du Seigneur Ciel
Gare à ceux qui les maltraitent; ils seront punis en conséquence.

Leur présence peut s’expliquer par des croyances communes à tous les peuples de l’Asie méridionale: le coassement des batraciens annonce la pluie indispensable pour les champs ensemencés.

Le bateau:

Pour les Chinois, le bateau est évoqué pour traduire l’ancienne tradition de la course rituelle annuelle dans le royaume Chu à l’époque des Royaumes Combattants. Cette coutume a pour but d’honorer la mémoire du célèbre poète Qu Yuan (Khuất Nguyên). Celui-ci se suicida en 278 avant JC pour dénoncer la corruption endémique de son époque dans ce royaume annexé plus tard par les Qin. Pour les Vietnamiens, les avis sont partagés. Certains sont du même avis que les Chinois en optant pour le thème de la « Barque à pagayeurs » car celui-ci est plus détaillé et visible sur certains tambours (Sông Đà, Miếu Môn, Làng Vạc etc …) mais d’autres continuent à penser à des cérémonies funéraires. C’est une thèse défendue par Goloubew (1929) en excipant d’exemples ethnographiques des Dayak (Bornéo) et devenue aujourd’hui la thèse dominante dans les écrits de vulgarisation.

Cette coutume est pratiquée jusqu’à aujourd’hui par les Dayak établis naguère sur la côte orientale de l’Indochine. Ils croient encore en l’existence au milieu de l’océan d’une île mystérieuse où leurs ancêtres jouissent d’une bonheur suprême. C’est cette barque d’or (ou barque des morts) qu’on voit figurer sur les tambours Hoàng Hạ et Ngọc Lữ avec des guerriers dépourvus de pagaies et prêts à combattre les génies malveillants qui les menacent dans l’au-delà. Ce thème mystique repose essentiellement sur le culte funéraire, une tradition ancienne connue par les Dayak qui, nés auprès des fleuves et proches des côtes, devraient retourner un jour à leur paradis lointain en prenant cette barque fantôme lors de leur décès.

La Tiwah (lễ chiêu hồn) ou la fête des morts continue à être célébrée encore de nos jours par les Dayak de Bornéo. Les cercueils en forme de pirogues (mộ thuyền) trouvés dans les sépultures dongsoniennes (Việt Khê par exemple) ne sont pas étrangers à cette tradition. Il est important de rappeler qu’étant des Indonésiens dolichocéphales (Deniker) (ou Austroasiatiques), les Dayak Ot-Danom et Olo-ngadju ont eu une organisation hiérarchisée identique à celle qui existe encore chez les Mường de la Rivière Noire (Sông Ðà), une minorité ethnique proche des Vietnamiens actuels. Le pouvoir de leurs chefs est considéré héréditaire.

Outre les désaccords sino-vietnamiens évoqués ci-dessus, il reste un élément important mettant en concurrence plusieurs thèses. C’est l’astre figurant au centre du plateau du tambour. Le nombre de rayons varie d’un tambour à un autre. Sur le tambour de Ngọc Lũ, on compte 14 rayons tandis que celui de Hoàng Hạ en a deux de plus. Quant à celui de Vienne, il n’y a que 12 rayons. Il est improbable que cet astre central aux rayons multiples soit une étoile car les gens de cette époque ne pouvaient pas la voir plus grande que celle qu’ils voyaient dans le ciel. Il y a un seul astre plus grand que les autres et autour duquel s’ordonnent les scènes de vie au rythme des saisons. Peut-il être autre chose que le soleil?

Dans une société agraire, on a besoin du soleil et de la pluie pour fertiliser le sol et avoir de bonnes récoltes. L’archéologue française M. Colani qui a découvert la culture de Hoà Bình en 1926 , était de cet avis en parlant d’un culte solaire en Indochine.(7). Mais cette hypothèse a été contestée par l’anthropologue et historien australien Helmut Loofs-Wissova. Celui-ci réfute que les triangles inter-radiaux sont des éléments passifs de décoration. Il n’y a aucune raison de penser à un astre mais il faut considérer ces triangles comme le produit d’une différentiation en « quartiers ». Il est allé plus loin dans sa démarche en considérant que ces tambours sont comme des regalia (quyền trượng).

Il justifie leur dispersion par le désir des chefs locaux souhaitant avoir la grâce de l’autorité rituelle (mais non politique) située quelque part dans le nord du Vietnam et ayant le pouvoir de leur donner des tambours de bronze, comme la papauté dans l’Occident avec des regalia. Cette hypothèse ne peut pas être corroborée d’abord par la présence des cercles pointés, simples ou concentriques trouvés abondamment sur les parures et les armes des guerriers déguisés en hommes-esprits car ceux-ci sont connus depuis longtemps comme des symboles héliaques dans l’art préhistorique de l’Occident (sur les bronzes caucasiens et hispaniques). De plus, après l’annexion du territoire des Giao Chỉ par les Chinois, la distribution des tambours de bronze continua encore sa dispersion vers l’Asie du Sud Est. Il paraît impensable d’imaginer qu’il existe dans ce territoire un pouvoir politique ou religieux indépendant sans l’accord des Han (ou Chinois). Ceux-ci qui ne sont que les destructeurs des tambours de bronze à la manière de leur général Ma Yuan, ne peuvent pas s’en servir comme des regalia. Bien que cette théorie soit séduisante, elle semble moins convaincante.

Selon les croyances des peuplades austroasiatiques, le tambour n’est pas seulement un instrument sacré mais aussi un fétiche vivant. En désignant le tambour avec le mot « trống » en vietnamien, on sait qu’il est de sexe masculin. On a l’habitude de désigner le coq par le mot « gà trống ou gà sống ». Analogue au couteau des Yue (Alain Thote), on doit le nourrir avec du sang, d’alcool et du riz. Il est réveillé de temps en temps lors des cérémonies rituelles par des coups de mailloche au centre de son plateau où figure le soleil symbolisant la force motrice du don de vie. C’est aussi ici que se trouve son âme, son pouvoir magique. Etant de caractère yang (dương) et accompagné toujours par les gongs (de caractère Yin) que les Mường, cousins proches des Vietnamiens, considèrent comme la représentation stylisée de la poitrine de la femme dans les fêtes rituelles, il est chargé de protéger non seulement le village mais aussi le clan ou la tribu qui doit démontrer sa légitimité de le posséder et sa capacité de l’entretenir avec une remarquable régularité. Parfois son prestige peut aller au delà de son orbe régional et sa capacité de ralliement et de mobilisation est considérable. Il peut manifester son courroux à travers la voix d’une femme médium (kruu) chez les Kantou de la chaîne anamitique (Trường Sơn), c’est ce qu’a rapporté Yves Goudineau dans son article intitulé « Tambours de bronze et circumambulations cérémoniales ».(BEFEO, Tome 87, no2, pp 553-578).

Dans le Nord du Vietnam et dans la province de Yunnan, on a une étrange coutume de se débarrasser du tambour de bronze. Etant considéré comme un fétiche vivant, le tambour a droit à son jour d’anniversaire (fête en grande pompe) mais il peut être « tué » aussi en transperçant le centre de son plateau où figure le soleil car celui-ci symbolise la force génératrice du don de vie. En le détruisant de cette manière, on pense qu’on détruit non seulement son âme mais aussi le symbole de puissance de la tribu ou du clan qui le possède et son pouvoir magique afin d’éviter plus tard la vengeance. C’est aussi l’explication qu’on peut donner dans le comportement du général chinois Ma Yuan lors de répression contre les Giao Chi. C’est pourquoi lors des fouilles archéologiques au Nord Vietnam, on retrouve parfois des tambours dont le centre du plateau était transpercé complètement.  SUITE

Version vietnamienne

Sự tranh luận về trống đồng

Trong việc nghiên cứu trống đồng, nhà khảo cổ học người Áo Franz  Heger  phân biệt được 4 loại như sau :

Trong loại I, trống đồng rất bệ vệ và gồm có 3 phần riêng biệt: chân hình nón cụt, thân trống hình trụ thẳng đứng hay nghiên một tí và tang phình ra đều kết thúc với mặt trống bằng một viền quanh. Các trống đồng loại I Heger thường thuộc cuối thời đại đồ đồng thau từ thế kỷ thứ nhất và thứ hai sau Công Nguyên.Trên mặt trống thường có các hoa văn (nguời, cá, thuyền, nhà sàn vân vân..) và  các vùng tròn đồng tâm. Một ngôi sao (mặt trời) nổi cao lên ở trung tâm của mặt trống với nhiều tia. (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Ðà, Thựơng Lâm, Quảng Xương vân vân..). Có tới 4 đôi quai ở thân trống dùng để treo hay di chuyển.

Trong loại II, mặt trống chồm khỏi tang trống và có tượng cóc trên mặt trống.  Còn thân trống thì gồm hai phần: một phần thẳng hơi loe về phía dưới và một phần tròn phía trên chịu đựng mặt trống. Những chiếc trống này được phát hiện tại khu vực nhà ở của dân tộc thiểu số Mường. Trong loại I và II các quai có một vai trò quan trọng. Trên mặt trống thường có 4 hoặc 6 con tượng cóc thậm chí còn có rùa hay voi nửa nhưng thường đi ngược với các kim đồng hồ. Các hoa văn hình được trang trí nhiều cho đến đổi không còn nhận ra được. Loại nầy được trông thấy ở Vietnam, miền nam Trung Hoa và quần đảo Mã Lai.

Trong loại III, chỉ còn có thấy tượng cóc trên mặt trống mà thôi và cũng đi ngược với kim đồng hồ. Thân hình trống dài ra đến bệ dưới mà không có loe ra. Các quai thì nhỏ lại và xinh xắn. Các trống nầy thường thấy ở phía tây của dãy núi Trường Sơn,  Thái Lan, Lào, Miến Điện và Vân Nam.

Còn loại IV thì đây là các bản sao của loại I đôi khi còn có các chữ Trung Hoa. Thường trông thấy ở Vân Nam.  Các trống đồng nầy thường có vóc dáng nhỏ nhắn. Ngôi sao ở giữa mặt trống thường có mười hai tia tương ứng với 12 con vật địa chi. Thường thấy ở Vietnam nơi vùng biên giới với các dân tộc thiểu số Lolo/Pupe.

Nói chung, việc trang trí trên mặt trống mới có nhiều thông tin chi tiết nhất là loại I của trống đồng: các chiến binh trang bị nỏ và lao, các hình người đội mũ lông chim, các vũ công thổi khèn hay chơi castanet, các phụ nữ đang giã gạo trong cối, các con cá, các con chim điệu hóa, các con hưu, các cuộc đua thuyền, các nghi thức tang lễ. Đối việc trang trí trên trống, chúng ta nhận thấy có sự khác biệt nhiều từ trống nầy qua trống khác nhất là về chủ đề và hình các con thú. Thứ tự trong việc trang trí có vẻ tùy tiện. Chúng ta nhận thấy có rất nhiều trống không có trang trí trên thân trống chi cả. Ngươc lại không phải trong trường hợp trên mặt trống.  Việc trang trí các vòng tròn có tâm đều có một cấu trúc như nhau từ trống nầy sang trống khác. Ngược lại tính cách dùng tượng hình tìm thấy trên măt của các trống đồng đầu tiên (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Đà, Cổ Loa vân vân..) được biến chuyển từ từ qua trừu tượng và hình học. Tuy vậy cấu trúc của trống nhất là việc định hướng của nó vẫn giữ được nhờ sự hiện diện của các vòng có tối thiểu ít nhất là 4 con chim. Vì vậy mặt trống  mang tính chất thiêng liêng và trống đồng có lý do được chế tạo. 

Theo bà Cathérine Noppe, người quản đốc ở bảo tàng viện B ỉ Mariemont,  trống Đồng Sơn là nguồn gốc của một số hình dáng đặc thù nhận ra được ở mức độ trang trí. Trong tiết mục hình học, người ta tìm thấy các chấm, các vòng tròn, các hình tam giác, các hình thoi, các đường thẳng và các đường xoán ốc. Các hình vòng tròn đồng tâm và các đường thẳng dùng để phân chia trang trí thành những vùng chính xác trên các trống đồng hay là các bình chứa. Chính nhờ thế mà càng làm sáng tỏ và dễ đọc. Đấy là điều rất  cần thiết để xác định một cảnh vật thông thường  có rất nhiều hoa văn người và thú.

Trong các cuộc thảo luận và các văn bản, người ta thường có khuynh hướng chú ý nhiều  đến việc xác định niên đại và trang trí. Cho đến ngày nay, các nhà khảo cổ Việtnam vẫn nghỉ rằng việc phân loại của ông Heger vẫn còn có hiệu lực vì đối với họ tiêu chuẩn cơ bản vẫn là việc trang trí. Càng xinh đẹp, càng phức tạp và đa dạng các họa tiết được thấy trên trống đồng thì dễ chứng minh được nguồn gốc của nó. Vì vậy họ đề nghị phân loại Heger I ra nhiều loại phụ qua các chi tiết.  Nhưng không được sự đồng ý của các nhà học giả Trung Hoa  từ khi họ kiếm ra  được một số trống đồng ở miền nam Trung Hoa (Vân Nam, Quảng Tây và Quảng Đông). Hơn nửa họ cho rằng nguồn gốc của trống đồng phải dựa trên việc đơn giản trong trang trí và kích thước. Lúc đầu họ rất chia rẽ trên việc phân loại Heger vì mối quan hệ khu vực (giữa những nhà học giã Quảng Tây và Vân Nam), họ thương lượng để thành công trong việc thống nhất các quan điểm bằng cách thừa nhận việc phân loại Heger lại nhưng họ thêm vào đó một loại mà họ gọi là « Pre Heger I » từ khi họ khám phá được nhiều trống đồng ở Vạn Gia Bá (Vân Nam) mà họ cho là thuộc về « Pre Heger I » vào năm 1975 và 1976. Họ khẳng định rằng các trống đồng nầy có trước các trống đồng Đồng Sơn (Ngọc Lũ, Sông Đá, Hoàng Hạ vân vân ..) dựa trên thí nghiệm đo độ phóng xạ carbone các vật dụng trong tang lễ được khám phá cùng trống đồng. Đối với họ các tiêu chuẩn được xem xét để biết tuổi trống đồng là như sau: mặt trống phải rộng,  thân trống phải bớt đi từ 3 phần xuống 2 phần và trang trí bớt phức tạp. Không có sự hoài nghi nào cả vì các trống đồng đó xuất phát từ Vân Nam. Khốn nỗi việc biện hộ của họ không được cộng đồng khoa học thế giới công nhận mà luôn cả các nhà khảo cổ Vietnam. Theo các người nầy, việc xác định niên đại của các đồ tang lễ qua đo độ phóng xạ carbone  không thể vì lề lồi quá cao  khoảng 235 năm với cuộc thí nghiệm mà họ thực hiện trên một mảnh gỗ cũng xuất phát từ một quan tài. Ngoài ra còn có các yếu tố khác cần phải xem xét lại. Chẳng hạn như trường hợp trống đồng tìm được ở một ngôi mộ Việt Khê. Với cách đo độ phóng xạ carbone thì ngôi mộ có tuổi 2480+-100 năm trước 1950 CE hay là 530 trước thời kỳ chung BCE. Nhưng nếu dựa trên phong cách trang trí, trống đồng nầy được chế tạo giữa thế kỷ thứ 3 và 4 trước thời chung BCE. Ngoài chuyện phóng xạ đo độ carbone, còn nhận thấy sự bất đồng của hai giới cộng đồng khoa học Việt và Hoa trong việc giải thích trang trí. Việc nầy rất quan trọng nhất là nhờ đó các nhà khảo cứu mới tìm lại được sự liên kết sắc tộc và điạ lý vì nó phản ảnh đời sống tâm linh của dân tộc sáng tạo ra trống đồng.  Mỗi bên (Vietnam cũng như Trung Hoa) cố gắng đưa ra lời giải thích  của riêng mình trên loài chim cao cẳng, con cóc và chiếc thuyền.

Con chim cao cẳng.                                 

Loại chim bay nầy thấy ở trên trống đồng với một cái mỏ dài và đôi chân dài rất quen thuộc với người dân Việt, đó là con cò hay con chim lạc. Đây cũng là sự hiển nhiên được thấy nó ở trên trống đồng vì nó tiêu biểu  cho sự cần cù và siêng năng của người  Việt cổ. Nó là một người bạn đồng hành  trong cuộc sống hằng ngày của họ. Thường thấy nó với ngưòi dân Việt trên các ruộng lúa. Nó cũng là vật tổ của người Việt. Nhờ sự nghiên cứu ngôn ngữ gần đây, từ ngữ Văn Lang dùng để nhắc đến vương quốc của các vua Hùng thời kỳ Đồng Sơn chỉ là phiên âm tiếng Hoa từ chữ xưa trong ngôn ngữ của chủng Nam Á: vlang để ám chỉ con chim to cao cẳng.  Cũng cần nhớ lại tên của thị tộc Hùng thường biết dưới tên « Hồng Bàng » cũng dùng để chỉ con chim cao cẳng có liên hệ với con cò. Còn bên người Hoa, con chim cao cẳng nầy được xem là con chim tháp tùng theo người chết (hay nghe nói cỡi hạc qui tiên). Đây là một truyền thống lâu đời thường thấy ở trang trí trống với các hoa văn hình con hạc ở đồng bằng trung tâm của Trung Hoa. Việc truyền bá cái tín ngưỡng nầy bất đầu du nhập vào Sỡ Quốc rồi sau đó lan rộng xuống miền nam nước Trung Hoa. Đây mới là ảnh hưởng của người Hoa.

Con cóc

Con cóc cũng được thấy thường ở trên trống đồng nhất là ở loại Heger 1 thời kỳ muộn (thế kỷ 1 và 2 sau công nguyên). Các nhà khảo cứu người Hoa xem các con cóc nầy dùng để trang trí cho đẹp mặt trống đồng chớ không có ý nghĩa gì sâu xa cả. Ngược lại, với người dân Việt, sự hiện của nó trên mặt trống  làm họ nghĩ  rằng trống đồng có thể dùng làm trống để cầu khẩn thần mưa vì theo phong tuc người dân việt có sự liên hệ mật thiết giữa các con vật nầy với ông Trời:

Cóc nhái là cậu ông Trời
Ai mà đánh nó ông Trời đánh cho.

Sự hiện diện của các con vật nầy cũng dễ hiểu vì đây là tín ngưỡng chung của các dân tộc ở Nam Á. Tiếng kêu của nó báo hiệu trời sẻ sấp mưa rất cần thiết cho ruộng đồng.

Chiếc thuyền

Với người Hoa, chiếc thuyền thường được nhắc đến một truyền thống lâu đời của các cuộc đua nghi lễ hằng năm trên sông ở nước Sỡ thời Chiến Quốc. Phong tục nầy nhầm để tưởng nhớ nhà thi sĩ nổi tiếng Khuất Nguyên. Ông đã tự tử vào năm 278 trước Công Nguyên để tố cáo sự tham nhũng ở thời ông khiến nước Sỡ bị thôn tín về sau bởi nước Tần. Còn với người Việt thì không có  sự thống nhất về sự nhận xét. Có một nhóm người đồng ý với người Hoa  bằng cách chọn chủ đề là « thuyền chèo » vì có những chi tiết được thấy ở trên các trống đồng như các trống Sông Đà, Miếu Môn, Làng Vạc vân vân… nhưng nhóm còn lại nghỉ đến các nghi thức trong tang lễ. Đây cũng là quan điểm mà  được nhà khảo cứu Pháp Victor Golubew biện hộ  (1929) qua các ví dụ dân tộc học  người Dayak (Bornéo) mà nay trở thành là một lý lẽ nổi bật trong các bài viết phổ biến. Phong tục nầy được áp dụng cho đến ngày nay bởi người dân Dayak họ định cư thưở xưa ở bờ biển phiá đông của Đông Dương. Họ tin rằng ỡ giữa biển có một đảo bí ẩn mà tổ tiên của họ được hưởng hạnh phúc tột bật. Chính chiếc thuyền vàng đó (thuyền cố nhân) mà được thấy ở trên các trống  đồng Hoàng Hạ và Ngọc Lữ với các chiến binh trang bị máy chèo và lúc nào cũng sẳn sàng chống lại qủi ma ở thế giới bên kia. Chủ đề thần bí nầy dựa trên chuyện thờ bái tang lễ, một phong tục mà người Dayak đã in trong trong tâm khảm, một ngày nào họ sẻ trở về thiên đường xa xôi nhờ chiếc thuyền ma nầy khi họ trở thành người thiên cổ. Lễ chiêu hồn được người Dayak cử hành mỗi năm ở Bornéo. Với các mộ thuyền ở Việt Khê, cũng không làm ta ngạc nhiên chi về truyền thống nầy.

Ngoài  sự bất đồng ý kiến vể việc trang trí, còn có một yếu tố  thường gây ra sự tranh đua đưa ra nhiều giã thuyết. Đó là ngôi sao nổi bật ở trung tâm của mặt trống đồng. Số tia sáng thay đổi từ trống nầy qua trống khác. Trên trống Ngọc Lũ thì có 14 tia còn trên Hoàng Hà có thêm 2 tia tức là 16 tia. Còn trống ở Vienne (Áo Quốc) chỉ có 12 tia. Rất không thể cho đây là một ngôi sao vì họ không thể nào thấy một ngôi sao nào lớn hơn ngôi sao nầy họ thấy ở trên trời. Chỉ có một ngôi sao lớn hơn tất cả mà chung quanh ngôi sao đó diễn ra các cuộc sống hằng ngày của họ theo nhịp điệu của các mùa. Có thể không gì khác hơn ngoài mặt trời ? Trong một xã hôi canh nông, con người rất cần mặt trời và mưa vì để đất được phì nhiêu và có được thu gặt tốt đẹp. Nhà khảo cổ Pháp Madeleine Colani, người khám phá ra văn hóa Hoà Bình năm 1926 cũng cùng quan điểm nầy khi nói đến chuyện sùng bái mặt trời ở Đông Dương. Nhưng giả thuyết nầy bị nhà nhân chủng và sử học người Úc Helmut Loofs-Wissova bác bỏ.  Ông nầy cho rằng  các  tam giác xuyên tâm không phải là yếu tố thụ động trong việc  trang trí. Đừng nghĩ đây là một ngôi sao mà phải xem các hình tam giác nầy là một sản phẩm của sự khác biệt « chia ra từng khu ». Ông còn coi các trống đồng nầy như quyền trượng. Ông biện minh sự rải rác các trống đồng ở nhiều nơi bởi sự mong muốn của các thủ lĩnh đia phương muốn có được ân sủng của thẩm quyền nghi lễ (chớ không phải chính trị) ở miền bắc Vietnam đâu đó và có quyền lực ban cho họ trống đồng cũng như chức vị giáo hoàng ở phương tây với  quyền trượng. Nhưng giả thuyết nầy không thể biện chứng bởi sự hiện diện của các vòng tròn đồng tâm thường thấy rất nhiều ở trên các đồ trang sức và vũ khí của các chiến binh thường cải trang thành các thần linh nhất là được coi như là các biểu tượng « héliaques » trong nghệ thuật tiền sử của phương tây (trên các đồ đồng của Caucasus và Tây Ban Nha). Hơn nửa sau khi thôn tính Giao Chỉ, sự phân phối các trống đồng vẫn còn tiếp tục ở Đông Nam Á. Khó mà tưởng tượng ở  trên lãnh thổ bị thôn tính nầy có một quyền lực chính trị hay tôn giáo nào độc lập mà không có sự đồng ý của người Hán. Những người nầy là những người hủy diệt các trống đồng theo chính sách của Mã Viện làm gì dùng các trống nầy như quyền trượng.  Mặc dầu giả  thuyết nầy có phần hấp dẫn nhưng nó không có  thuyết phục được ai cả. Theo tin ngưỡng của của dân tộc Nam Á, trống đồng không chỉ là một nhạc cụ thiêng liêng mà còn là một  linh vật sống.  Nó còn nam tính vì vậy nó được người Việt gọi là « trống ».  Bởi vậy người ta thường ám chỉ gà đực bằng gà trống hay gà sống.  Cũng như dao của người Việt, nó cũng được nuôi dưỡng với máu, rượu và cơm. Thỉnh thoảng nó được đánh thức trong các nghi lễ qua tiếng vang của dùi đánh vào giữa mặt trống, nơi mà có mặt trời tượng trưng cho động lực của sự sống. Chính linh hồn và  sức mạnh thần diệu của nó cũng ở nơi nầy. Vì mang tính chất « dương », trống đồng thuờng đi kèm với cồng chiêng (với tính chất Âm). Người dân Mường, anh em gần gũi của người dân Việt  thường xem cồng chiền là tiêu biểu bộ ngực của người đàn bà trong các nghi lễ. Trống có trách nhiệm bảo vệ không những ngôi làng mà còn cả thị tộc hay bộ tộc nửa nhưng phải chứng minh tính hợp pháp của bộ tộc  trong việc sở hữu và nuôi dưõng nó một cách đều đặn. Đôi khi uy tín của nó có thể vượt xa quỹ đạo khu vực và nó có khả năng chiêu dụ và huy động đáng kể. Nó có thể biểu lộ sự tức giận với các lời than trách qua một người già trong làng thường thấy với dân tộc Cơ Tư ở dãy núi Trường Sơn mà nhà nhân chủng học Yves Goudineau kể lại trong bài ông viết về trống đồng.

Ở miền bắc Vietnam và ở tỉnh Vân Nam có môt tục lệ lạ thường. Vì trống đồng được xem là môt vật linh thiên nên trống cũng có ngày sinh nhật nhưng cũng có thể bị giết bằng cách đâm thủng ở giữa của mặt trống nơi mà có mặt trời. Hủy diệt trống như thế người ta nghỉ rằng sẻ giết không những linh hồn của nó mà luôn cả quyền lực của bộ tộc sở hửu nó để tránh sự báo thù. Đây cũng là sự giải thích thái độ của Mã Viện trong chính sách trấn áp tàn khốc sau khi thôn tính Giao Chỉ « Đồng Trụ triệt, Giao Chỉ diệt ». Có phải ám chỉ trống đồng không ? Cũng vì vậy mà thường thấy lại các trống đồng bị đâm thủng ở giữa mặt trống trong các cuộc khai quật khảo cổ. (Tiếp theo phân 3)

 

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.