Mois : octobre 2016

Civilisation Óc Eo (Versions française, anglaise et vietnamienne)

j050807 Art, Culture, Founan, Lịch sử, Oc Eo , ,

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Version vietnamienne

English version

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En raison de l’abondance des trouvailles archéologiques en étain à Óc Eo dans le delta du Mékong (An Giang), l’archéologue français Louis Malleret n’hésite pas à emprunter le nom Óc Eo pour désigner cette civilisation de l’étain. On commence à avoir désormais une vive lumière sur le royaume du Founan ainsi que sur ses relations extérieures lors de la reprise des campagnes de fouilles menées tant par des équipes vietnamiennes( Đào Linh Côn, Võ Sĩ Khải , Lê Xuân Diêm) que par l’équipe franco-vietnamienne dirigée par Pierre-Yves Manguin entre 1998 et 2002 dans les provinces An Giang, Đồng Tháp et Long An où se trouve un grand nombre de sites de culture Óc Eo. On sait que Óc Eo était un grand port de ce royaume et une plaque tournante dans les échanges commerciaux entre la péninsule malaisienne et l’Inde d’un côté et le Mékong et la Chine de l’autre. Comme les bateaux de la région  pouvaient  couvrir de longues distances et devaient suivre la côte, Óc Eo devint ainsi un passage obligatoire  et une étape stratégique importante   durant les 7 siècles de floraison et de prospérité du royaume du Founan.

 

Bảo tàng lịch sử Hà Nội

Cette civilisation de l’étain se distingue non seulement par sa culture du riz flottant mais aussi par son commerce avec l’extérieur. On a découvert un grand nombre d’objets autres que ceux de l’Inde trouvés  sur les rives du Founan: fragments de miroirs en bronze datant de l’époque des Han antérieurs, statuettes bouddhiques en bronze attribuées aux Wei, un groupe d’objets purement romains, des statuettes de style hellénistique en particulier une représentation de Poséidon en bronze. Ces objets étaient échangés probablement contre des marchandises car les Founanais ne connaissaient que le troc. Pour l’achat des produits de valeur, ils se servaient des lingots d’or et d’argent, des perles et des parfums. Ils étaient connus comme d’excellents bijoutiers. L’or était finement travaillé avec de nombreux symboles brahmaniques (Vishnu, Nandin, Vahara, Garuda, Shesha, Kurma etc.). Les bijoux (boucles d’oreilles en or au fermoir délicat,  filigranes d’or admirables, perles de verre, intailles etc. ) exposés dans les musées de Đồng Tháp, Long An et An Giang témoignent non seulement de leur savoir-faire et de leur talent mais aussi de l’admiration des Chinois dans leurs récits durant leur contact avec les Founanais. 

 

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Bảo tàng lịch sử Saigon

Văn Hóa Óc Eo

Au Musée  national de l’histoire (Saïgon) 

Version vietnamienne

Vì lý do tìm ra được nhiều  các di vật cổ bằng thiếc  ở Óc Eo vùng châu thổ  sông  Cửu Long (An Giang),  nhà khảo cổ học Pháp Louis Malleret không ngần ngại mượn tên Óc Eo để chỉ định nền « văn hóa đồ thiếc ».  Chúng ta mới bất đầu từ đó  có cái nhìn sáng tỏ  về vương quốc Phù Nam  và các mối quan hệ bên ngoài  trong các  chiến dịch khai quật  kế tiếp lại  sau nầy với sự điều khiển  của nhóm người  Việt (Đào Linh Côn, Võ Sĩ Khải, Lê Xuân Diêm) và  nhóm người Việt  Pháp do ông Pierre-Yves Manguin đảm nhận giữa năm 1998 và 2002 ở An Giang, Đồng Tháp và Long An, các nơi mà có nhiều hiện vật của nền văn hóa Óc Eo. Chúng ta biết rằng Óc Eo là một thương cảng trọng đại và  trung tâm vận chuyển trong việc trao đổi hàng hóa   giữa  một bên  bán đão Mã Lai và Ấn Độ và bên kia  Trung Hoa và  đồng bằng sông Cửu Long. 

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Thông thường  các thuyền bè trong vùng cần  đi xa và phải  dọc theo bờ  biển, Óc Eo trở thành vì thế  một địa điểm phải đến  và chặn đường chiến lược quan trọng suốt 7 thế kỷ phồn thịnh cho vương quốc Phù Nam. Nền văn hóa Óc Eo được xem nổi bật không những trong việc trồng lúa nước mà còn luôn cả quan hệ buôn bán với các nước ngoài khu vực. Chúng ta khám phá được một số di  vật khác hẳn với những đồ  vật  có nguồn gốc  văn hóa Ấn Độ  ở các lưu vực sông  của  vương quốc Phù Nam: những mảnh gương  đồng có từ thời Tây Hán, các tượng đồng  thì đời nhà Tùy, hạt chuổi La Mã,  một số đồ vật thời kỳ Hy Lạp hóa nhất là có  một biểu tượng Poseidon bằng đồng.

 

Các hiện vật nầy chắc chắn có được nhờ sự trao đổi hàng hóa vì người dân Phù Nam chỉ biết giao dịch trao đổi. Để mua các sản phẩm có giá trị, họ thường dùng thỏi vàng hay bạc, các hạt chuổi và nước hoa. Họ có tiếng là  những thợ kim hoàn xuất sắc. Các hiện  vật  bằng vàng được làm một cách tinh xão với các biểu tượng của  đạo Bà La môn (hình thần Vishnu, bò thần Nandin, lợn thần Vahara, chim thần Garuda, rắn thần Shesha, rùa thần Kurma…). Các trang sức  (như khuyên tai bằng vàng hay có cái móc tinh vi, dây chuyền vàng tuyệt vời, hạt cườm, đá màu etc…) thường thấy trưng bày  ở các bảo tàng viện An Giang, Đồng Tháp hay Long An nói lên  không những sự khéo léo của người Óc Eo trong nghề làm kim hoàn mà luôn cả  sự ngưỡng mộ  cũa người Trung Hoa qua các câu chuyện kể lại  trong thời gian giao thương với người dân Óc Eo.

Version anglaise

 

Because of the abundance of  tin archaeological finds  at Óc Eo in the Mekong delta (An Giang), French archaeologist Louis Malleret does not hesitate to borrow the name Óc Eo for designating this tin civilization. We begin to have now a deep light on this kingdom as well as its external relations during the resumption of excavations undertaken both by Vietnamese teams (Đào Linh Côn, Võ Sĩ Khải, Lê Xuân Diêm) and French-Vietnamese team led by Pierre-Yves Manguin between 1998 and 2002 in An Giang, Ðồng Tháp and Long An provinces where a large number of sites of Óc Eo culture are located. We know  Óc Eo was a major port of this kingdom and  a transit hub in trade exhanges between  Malaysian peninsula and India on one hand and the  Mekong and China on other one. As the boats of the region could  cover long distances and had to follow the coast, Óc Eo thus became a mandatory stop and a important strategic step  during the 7 centuries of blooming and prosperity for Funan kingdom. 

This tin civilization is distinguished not only by the floating rice cultivation but also its external trade. We have discovered a large number of objects other than that of India found on Funan shores: fragments of bronze mirrors dating from the Han anterior period, Buddhist bronze statuettes attributed to Wei dynasty, a group of purely Roman objects, statuettes of Hellenistic style in particular a Poseidon  bronze representation. These objects were probably exchanged for goods because Funan people only knew the barter. For the purchase of valuable products, they used golden and silver ingots, pearls and perfumes. They were known as excellent jewelers. The gold was finely worked with numerous Brahmanic symbols. The jewels (golden earrings with the delicate clasp, admirable golden filigrees, glass pearls, intaglios etc.) exposed in the museums of Đồng Tháp, Long An and An Giang testifies not only of their know-how and their talent but also the  the Chinese’s admiration in their narratives during their contact with Funan people.

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Culte des ancêtres (Thờ cúng tổ tiên)

j050807 Culture, Traditions ,

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Version vietnamienne
English version
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Au Vietnam, la piété filiale est l’une des notions fondamentales dans la famille vietnamienne.

Celle-ci est réglée par le culte des ancêtres. Ces derniers apportent de bons conseils et leur aide seulement aux descendants vivants s’ils sont respectés et honorés, en particulier leurs tombes bien entretenues. On trouve dans la plupart des foyers vietnamiens un petit autel familial sur lequel sont posées des tablettes de bois, une pour chaque  ancêtre décédé, jusqu’à la cinquième génération. On trouve sur chaque tablette l’inscription du nom du défunt mais aussi celle de tous les titres possédés et acquis durant sa vie active. D’une manière générale, ces inscriptions ont été écrites en caractères chinois. Dans chaque famille vietnamienne, c’est l’aîné des enfants qui a la charge d’entretenir l’autel domestique. Il est possible que ce soit la personne la plus âgée de la branche aînée de la famille qui ait cette responsabilité lorsqu’il s’agit d’une « grande famille ». Aucune importance n’est imposée en ce qui concerne le sexe du responsable. Une femme  peut assumer cette responsabilité aussi bien qu’un homme. 

Le culte des ancêtres est mis plus spécialement à l’honneur lors de la fête du Tết, le nouvel an vietnamien. On se sert de cette occasion pour offrir aux défunts non seulement des repas mais aussi de l’encens et des faux billets qui seront brûlés durant la fête.

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Version vietnamienne

Ở Việt Nam, lòng hiếu thảo là một trong những quan niệm cơ bản ở trong gia đình. Điều này được quy định qua việc thờ cúng tổ tiên. Các ông bà nầy đem lại những lời khuyên hữu ích và giúp đỡ các con cháu còn sống nếu họ được kính trọng và tôn vinh, nhất là các mồ mả của họ được giữ gìn một cách chu đáo.

Hầu hết trong các ngôi nhà của người dân Việt đều có một bàn thờ gia đình trên đó thường thấy các bài vị bằng gỗ, mỗi bài dành cho mỗi người đã khuất, cho đến đời thứ năm. Được thấy trên mỗi bài vị khắc tên người đã khuất cũng như tất cả các chức vị mà có được trên bước đường sự nghiệp. Nói chung, những bản khắc này được viết bằng chữ Hán. Trong mỗi gia đình Việt Nam, con trưởng là người có trách nhiệm giữ gìn bàn thờ tổ tiên. Có thể là một người lớn tuổi nhất trong dòng họ có trách nhiệm này khi nhắc đến một “đại gia đình”. Không có sự quan trọng nào được áp đặt lên giới tính của người có trách nhiệm. Một người phụ nữ có thể đảm nhận trách nhiệm này cũng như một người đàn ông.

Tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên đặc biệt được tôn vinh trong dịp Tết đến. Thường hay lợi dụng lễ này không chỉ để cúng cho người đã khuất các buổi cơm mà còn thắp hương và biếu những tờ tiền giả được đốt trong những ngày lễ.

Chapeau conique (Nón lá)

j050807 Art, Culture, Đồng Sơn, Traditions, Văn Hóa , ,

Version française
Version anglaise

Cho đến ngày nay chưa có tài liệu lịch sử nào xác định rõ ràng thời gian nào cái nón lá được ra đời  nhưng chỉ  thấy dạng thức thô sơ tiền thân của nó (mũ lông chim) được khắc trên  các cổ vật Đồng Sơn (như  trống đồng Ngọc Lữ hay thạp đồng Đào Thịnh) cách đây 2500-3000 năm trước Công Nguyên. Từ ngàn xưa,  để chống nắng và che mưa nhất là sống trong khu vực khí hậu nhiệt đới, nắng lắm mưa nhiều nên  ông cha ta đã nghĩ ra  để tận dụng những nguyên liệu dễ kiếm từ thiên nhiên (như lá cọ, lá buông, lá hồ, lá cối, lá dừa, lá dứa  rơm vân vân) và sáng chế ra chiếc nón lá. Rồi  nó trở thành từ  đó  vật dụng cần thiết trong cuộc sống bình dị  thường ngày của người  dân Việt. Ở khắp mọi miền đất nước, đâu đâu cũng có hình dáng của nó. Trên đê dưới ruộng, trên bờ dưới sông, lúc nào nó cũng dãi nắng dầm mưa  cùng  người nông dân. Đôi khi  nó còn trở thành dụng cụ tạo gió cho người nông dân  giữa lúc hè nóng oi bức. Nó cũng  theo chân gót của người bán hàng rong ở khắp nẽo đường thành phố. Nón lá đã từ lâu  trở thành một biểu tượng đặc trưng  trong nền văn hóa Việt. Nó còn  tô thêm nét  đẹp duyên dáng cho  người phụ nữ  Việt  dịu dàng với chiếc áo dài hay chiếc áo bà ba.  

Dựa  trên các nguồn sử liệu  thì nguời  đầu tiên đề cập chiếc nón Việt là Chu Khứ Phi  thời Nam Tống trong  cuốn: Lĩnh Ngoại Đại Đáp (嶺外代答序) viết về  phong tục nhà Lý của chúng ta vào khoảng năm 1178. Nguời Giao Chỉ  đầu đội nón trôn ốc [nguyên văn là 螺笠  cái loa lạp, cái nón có hình như trôn ốc].  Sau đó, dựa theo  Lĩnh Ngoại Đại Đáp của  Chu Khứ Phi, sử gia nhà Nguyên Mã Đoan Lâm có miêu tả lại trong “Văn hiến thông khảo” vào năm 1307 như sau: nón hình xoắn ốc, hình dáng của nó giống như những con ốc… được làm rất khéo từ lạt tre mỏng. […] Hình ảnh sớm nhất về nón lá của người Việt được ghi nhận là trong bức họa “Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ” của Trần Giám Như vào khoảng năm 1363. Trong bức họa này,  được thấy rõ có  hai người đàn ông đội nón có hình dáng khác nhau. Người thứ nhất đội chiếc nón vành xòe rộng, bên trên lại có cái chũm nhô cao. Còn người kia cũng đội chiếc nón cũng rộng vành nhưng chớp nhọn.   Như vậy thời đó  nón đã dành cho  nhiều tầng lớp người khác nhau, từ giàu sang đến kẻ nghèo, từ quan trên đến người hầu hạ rồi. Dưới thời nhà Trần, ở làng Ma Lôi (Hải Dương ngày nay) đã sản xuất chiếc nón lá. Lúc đầu nón Ma Lôi chỉ lưu hành ở trong dân gian nhưng về sau vua Trần trông thấy đẹp mắt nên cải tiến một loại nón để  cung tần mỹ  nữ  dùng  trong hoàng cung và được gọi là nón thượng. Nón Ma Lôi được dùng sau đó  trong lực lựợng thủy quân do tướng Trần Khánh Dư chỉ huy nhầm để phân biệt với quân lính phương Bắc.

Qua bức họa trên “Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ” của Trần Giám Như cho ta thấy rõ rệt thứ nhất  là thân phận, giai cấp  của mỗi người đội nón  thứ hai là  nón nó có một hành trình biến đổi qua nhiều thế kỷ với nhiều kiểu dáng khác nhau và mang đậm về sau dấu ấn văn hoá điạ phương  (như nón ba tầm hay nón quai thao  ở miền bắc Việt Nam, nón Huế, nón Bình Định, nón Quảng Nam  vân vân)  để rồi  ngày nay  cái nón lá lại trở  thành vật dụng thân thiết và bình dị  của mọi tầng lớp nhân dân, một bạn đồng hành thường ngày của người dân Việt. Không chỉ trong đời sống hằng ngày, hình ảnh của nón lá còn được phổ biến  trên các sàn diển thời trang và trở thành nguồn cảm hứng thiết kế  hiện nay cho các nhà mốt. Nó còn là món quà lưu niệm mà  được các du khách nước ngoài hay thường mua khi trở  về nước.

Jusqu’à ce jour, il n’existe pas de documents historiques précisant  clairement la  période de la  création  du chapeau conique. Par contre seule sa forme primitive (chapeau de plumes) a été vue gravée sur les artefacts de la culture de  Đồng Sơn  (comme le tambour de bronze  Ngoc Lũ ou la situle de  bronze  Đào Thịnh) il y a 2500 à 3000 ans avant J.-C.

Depuis l’Antiquité, pour  vivre et se protéger du soleil et de la pluie dans un climat tropical,  nos ancêtres ont pensé à utiliser des matériaux facilement trouvables dans la nature  comme les feuilles de certaines plantes (pandan, cocotier, buông, hồ,  cối) et  de la paille et ont réussi à inventer le chapeau conique. Ce dernier est  devenu dès lors  un élément indispensable à la vie quotidienne des Vietnamiens. On le voit partout  dans tous les recoins du pays. Il devient inséparable du paysan, de la digue jusqu’à la rizière ou du rivage jusqu’au fleuve. Parfois le paysan s’en sert comme un éventail pour se détendre sous un soleil accablant. On le voit suivre souvent le marchand ambulant dans les rues de la ville. Il devient depuis longtemps un symbole caractéristique de la culture vietnamienne. Il ajoute une touche d’élégance à la femme vietnamienne à travers sa tunique ou à son veste à amples manches.

D’après des sources historiques, la première personne à mentionner le chapeau conique vietnamien était Zhou Qunfei (Chu Khu Phi)  de la dynastie des Song du Sud dans son  livre intitulé :Lĩnh Ngoại Đại Đáp (嶺外代答序), retraçant les  coutumes de notre dynastie Lý en  1178. Les habitants de Giao Chi portaient des chapeaux  coniques [le texte original est 螺笠 le  loa lap, un chapeau en forme de coquille conique].  Plus tard, en se basant sur le livre   Zhou Qunfei, l’historien de la dynastie des Yuan Ma Duanlin  (Mã Đoan Lâm)  le décrit dans «Văn hiến thông khảo » en 1307 comme suit: le chapeau  ressemblant à la forme de l’escargot etc. est fabriqué d’une manière très méticuleuse  à partir de fines bandes de bambou. […] La plus ancienne image des chapeaux coniques vietnamiens se trouve dans le tableau «Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ  évoquant le  retour du roi moine Trần Nhân Tôn à la vie royale, illustré  par le moine dessinateur chinois   Trần Giám Như   en  1363. Dans ce tableau, on voit apparaître deux hommes portant des chapeaux de formes différentes. La première personne portait un chapeau à large bord au milieu duquel on fait ressortir sa portion saillante. L’autre personne portait également un chapeau à large bord  très pointu. À cette époque, les chapeaux étaient destinés à de nombreuses catégories  de personnes différentes, des riches aux pauvres, des fonctionnaires aux domestiques. Sous la dynastie des  Trần, le village de Ma Lôi (aujourd’hui Hải Dương)  fabriquait  des chapeaux coniques. Au début, ceux-ci étaient populaires et connus seulement par le peuple, mais plus tard, le roi des Trần a trouvé  qu’ils étaient  tellement beaux. Il n’a pas tardé  à apporter des améliorations à ces chapeaux en vue de leur usage par les concubines dans le palais royal.  Dès  lors ces chapeaux étaient connus sous le nom « nón thượng ». Le chapeau de Ma Lôi  était utilisé  plus tard dans la marine nationale  commandée par le général Trần Khánh Dư pour se différencier de celui  porté par  les soldats  venant du Nord.

À travers le tableau ci-dessus «Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ» de Trần Giám Như, on peut repérer premièrement le statut social de chaque personne portant le chapeau. Puis deuxièmement le chapeau a connu un long parcours de transformation au cours de nombreux siècles avec de nombreux modèles différents portés chacun par la culture locale (comme le chapeau Ba Tầm ou Quai Thao dans le nord du Vietnam, le chapeau Huế, le chapeau Bình Định, le chapeau Quảng Nam, etc.) de sorte qu’aujourd’hui le chapeau conique est devenu un objet familier et simple de toutes les classes de la société, un compagnon inséparable du peuple vietnamien. Étant connue non seulement dans la vie quotidienne, l’image du  chapeau conique est également exhibée lors des défilés de mode et  est devenue aujourd’hui une source d’inspiration pour les maisons de mode. C’est aussi un objet de souvenir que les touristes étrangers  aiment acheter souvent lors du retour dans leur pays.

En portant  la tunique vietnamienne avec son chapeau conique, Miss Isabelle Menin
honore la beauté  de la culture traditionnelle lors du concours de

Miss Grand International  2023 au Vietnam

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Laquage des dents (Nhuộm răng)

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Version française
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Có thể vẫn còn  gặp ở các vùng quê Việt Nam, nhất là ở miền Bắc những người phụ nữ có nụ cười đôn hậu, răng khểnh mặc áo đen. Kỹ thuật nhuộm răng đen là một phong tục cổ truyền phổ biến ở châu Á (Nhật Bản, Mã Lai, Nam Dương, Phi Luật Tân vân vân …). Ở Việt Nam, phong tục này có từ thiên niên kỷ thứ 2 trước Công nguyên. Nó có quan hệ đặc thù đến người Việt ở miền Bắc và miền Trung, những người nầy có bản chất truyền thống hơn người Việt ở miền Nam và một số dân tộc thiểu số ở miền núi.

Nguyên tắc  nhuộm răng vẫn như cũ và bao gồm hai giai đoạn: cạo sạch răng và đánh véc ni.  Nhưng các phương pháp được sử dụng một cách  đặc biệt nhất là màu sắc và các sản phẩm dùng rất riêng biệt cho mỗi dân tộc. Ở Việt Nam, sự bảo dưỡng nhuộm răng là điều cần thiết cứ hai hoặc ba năm một lần.

Ở Việt Nam, ngoài phẩm chất  thẩm mỹ, nhuộm răng còn được sử dụng để  phòng ngừa sâu răng. Phong tục này ngày càng ít được thấy ở Việt Nam vì các sản phẩm được sử dụng rất độc hại và việc nhuôm răng là không thể thay đổi lại được.  Chính điều này khiến giới trẻ nản lòng và ít còn thấy phong tục nầy ở thành thị.

Version française

Il est possible de rencontrer encore dans les campagnes du Vietnam surtout dans le Nord des femmes aux sourires joviaux et aux dents habillées de noir. Cette technique de noircir les dents ou « laquage des dents » est une coutume ancienne répandue en Asie (Japon, Malaisie, Indonésie, Philippines etc…). Au Vietnam, cette coutume remonte au IIème millénaire avant J.C. Elle concerne surtout les Vietnamiens du Nord et du Centre qui sont de nature plus traditionalistes que les Vietnamiens du Sud et certaines minorités des régions montagnardes.

Le principe de laquage des dents reste identique et comprend toujours deux phases: décapage des dents et application d’un vernis. Mais les méthodes employées, surtout les couleurs et les produits sont spécifiques et propres à chaque peuple. Au Vietnam, l’entretien du laquage est indispensable tous les 2 ou 3 ans.

Au Vietnam, outre ses qualités esthétiques, le laquage des dents est également utilisé pour ses vertus prophylactiques vis à vis de la carie dentaire. Cette coutume est de moins en moins respectée au Vietnam car on sait que les produits utilisés sont toxiques et que le noircissement des dents est irréversible, ce qui décourage les jeunes et fait disparaitre cette coutume dans les villes.

Teeth lacquering

It is also possible to meet in the countryside of Vietnam especially in the North, women with jovial smile and teeth stained in black. This technique of blackening of teeth or « teeth lacquering » is an ancient custom widespread in Asia (Japan, Malaysia, Indonesia, Philippines etc…). In Vietnam, this custom dated back to the 2nd millennium BC. It concerns most North and Central Vietnamese who by nature are more traditional than South Vietnamese and certain minorities in mountain regions. The principle of teeth lacquering remains identical and composed of two phases: teeth scouring and varnishing. But the methods used, mainly the colors and the products are specific and characteristic of each people. In Vietnam, the maintenance of lacquer is essential every 2 or 3 years.

In Vietnam, besides it aesthetic qualities, teeth lacquering is also used for prophylactic purposes against tooth decay. This custom is less and less followed in Vietnam because people know that the products they used are toxic and that teeth blackening is irreversible, which discourages young people.This tradition disappears in the cities.

Yếm Đào

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English version

French version

Là một phần không thể thiếu  của  áo tứ thân, yếm được xem như là chiếc áo che ngực phổ biến nhất của người phụ nữ Việt thưở xưa. Tìm thấy trong việc chế  tạo  của nó một miếng vải vuông bằng lụa hoặc vải bông  nhờ các dây brơten đặt chéo sau cổ  hay buộc  đằng sau lưng nhầm che, nâng đỡ ngực và để trần thân trên khiến gây nên sức hút quyến rũ mà còn tạo nên sự mát mẻ dễ chịu trong những ngày hè. Ngược lại, vào mùa đông, yếm đào trở thành  phần nào chiếc áo lót bên trong của chiếc áo tứ thân của người  phụ nữ Việt  để  chống chọi lại với cái lạnh khắc nghiệt.

Trong truyền thống Việt Nam,  thắt đáy lưng ong là một trong những nét đặc trưng của vẻ đẹp nữ tính. Đây có lẽ là lý do tại sao sự ra đời của chiếc áo này được liên kết với truyền thống nhầm để  làm nổi bật  đường cơ thể của phụ nữ bằng cách tạo cho nó có  được hình dạng cơ thể phân khúc của con ong vò vẽ. Chiếc yếm này được dùng bởi mọi tầng lớp  dân chúng, không  trừ  ngọai lệ  nào cả. Nhưng  nhờ  qua màu sắc nên có thể  dễ  dàng phân biệt các loại người dùng nó. Màu nâu dành cho  các thôn nữ còn các cô gái có học thức lại thích màu sắc hài hòa, trang nhã và kín đáo. Còn đối với người cao tuổi, màu tối vẫn được sử dụng nhiều nhất. Mặc dù vậy, theo quan sát, có thể thấy yếm mặc với các màu sắc diêm dúa.

Nguồn gốc của yếm chúng ta không biết từ đâu đến nhưng chúng ta nhận xét yếm được  xuất hiện lần đầu tiên dưới triều đại nhà Lý vào thế kỷ 11. Nó đã trải qua bao  lần sửa đổi  trong thời gian trôi qua  trước khi yếm được  trở thành gần đây một món hàng thời trang quyến rũ cạnh tranh với chiếc  áo dài. Ngày xưa, yếm  được đi kèm với việc mặc váy và đội khăn xếp bằng vải (đen hoặc nâu) hoặc khăn luôn kết thúc bằng hình « mỏ quạ » trên trán. Chỉ đến thời vua Minh Mạng, quần đen mới được áp dụng để thay thế váy.

Yếm là nguồn cảm hứng vô tận cho các thi nhân Việt Nam, trong đó có cả  nữ  thi sĩ  trứ  danh Hồ Xuân Hương. Bà nầy đã có dịp miêu tả không chỉ hình ảnh lãng mạn và quyến rũ của chiếc áo yếm Việt này mà còn cả sự hồn nhiên của một thiếu nữ sống trong một xã hội được cai trị bởi đạo đức Nho giáo bất biến, trong bài thơ có tựa đề: Thiếu nữ ngủ ban ngày.

Mùa hè hây hẩy gió nồm đông
Thiếu nữ nằm chơi quá giấc nồng
Lược trúc lỏng cài trên mái tóc
Yếm đào trễ xuống dưới nương long
Ðôi gò Bông đảo sương còn ngậm
Môt lạch đào nguyên suối chưa thông
Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt
Ði thì cũng dở ở không xong.

Yếm đào được trích dẫn nhiều lần trong các bài thơ phổ biến. Nó còn thể hiện được  sức mạnh và mãnh liệt tình yêu qua hai câu thơ sau đây:

Trời mưa trời gió kìn kìn.
Đắp đôi  dải yếm hơn nghìn chăn bông.

Rất khó chia tay người mà  bạn đã yêu thương trừ khi bạn đã trở thành chiếc  yếm đào  để có thể nắm giữ lại tình yêu đấy thôi . Đây là những gì chúng ta được có trong hai câu thơ dưới đây:

Kiếp sau  đừng hóa ra người
Hóa ra dải yếm buộc người tình nhân.

Version française

Faisant partie intégrante de la tunique à 4 pans (Áo tứ thân), Yếm est en quelque sorte le cache-seins le plus populaire porté par les Vietnamiennes d’autrefois. On trouve dans sa fabrication un carré de tissu en soie ou en coton dont les extrémités sont fixées par les bretelles  se nouant derrière le dos et au niveau du cou dans le but de couvrir et soutenir la poitrine et laisser nu le reste de la partie supérieure du corps, ce qui provoque non seulement l’attrait de la séduction mais aussi la fraîcheur agréable durant les jours d’été. Par contre en hiver, elle devient en quelque sorte le sous-vêtement en dessus duquel s’ajoute  la tunique à 4 pans afin de permettre aux Vietnamiennes de se protéger contre le froid rigoureux. 

Dans la tradition vietnamienne, la taille de guêpe (thắt đáy lưng ong) est l’un des traits caractéristiques de la beauté féminine. C’est peut-être pour cela que la naissance de ce cache-seins est liée à cette tradition permettant de mettre en valeur la ligne du corps de la femme en  lui donnant la forme  du  corps segmenté de la guêpe. Cette camisole  a été portée par toutes les couches de la population sans exception. Mais il y a la notion de couleur permettant de différencier les catégories des gens qui la portent. La couleur marron est destinée aux  paysannes tandis que les filles éduquées préfèrent des couleurs harmonieuses, élégantes et discrètes. Quant aux personnes âgées, la couleur foncée reste la plus employée. Malgré cette observation, il est possible de voir Yếm  portée  avec des couleurs excentriques. 

On ne connait jamais sa provenance mais on note que Yếm fut apparue pour la première fois au XIème siècle sous la dynastie des Lý. Elle subit beaucoup de modifications au fil du temps avant d’être redevenue récemment un article de mode glamour, le concurrent de la tunique (Áo dài). Dans l’ancien temps, elle était accompagnée par le port d’une jupe et d’un turban en étoffe (noir ou brun)  ou d’un fichu se terminant toujours  par un « bec de corbeau » au dessus du front. (khăn vuôn mõ quạ). C’est seulement sous le règne de l’empereur Minh Mạng que le pantalon noir fut imposé à la place de la jupe.  

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Yếm est une source inépuisable pour les poètes vietnamiens parmi lesquels figure la célèbre Hồ Xuân Hương. Celle-ci a eu l’occasion de décrire non seulement l’image romantique et glamour de cette camisole vietnamienne mais aussi l’innocence de la jeune fille vivant dans une société réglée par l’immuable éthique confucéenne, dans son poème intitulé : La Jeune fille assoupie en plein jour (Thiếu nữ ngủ ngày). 

Mùa hè hây hẩy gió nồm đông
Thiếu nữ nằm chơi quá giấc nồng
Lược trúc lỏng cài trên mái tóc
Yếm đào trễ xuống dưới nương long
Ðôi gò Bông đảo sương còn ngậm
Môt lạch đào nguyên suối chưa thông
Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt
Ði thì cũng dở ở không xong.

Frémissement de la brise d’été
A peine allongée, la jeune fille s’assoupit
Le peigne, de ses cheveux, a glissé
Le cache seins rouge s’est défait
Pas de rosées sur les deux collines du Pays des Fées
La source aux fleurs de Pêcher ne jaillit pas encore
L’homme de bien, hésitant, ne peut en détacher sa vue
Partir lui est pénible, mais inconvenant de rester.

Yếm est citée tant de fois dans les poèmes populaires. Elle traduit la force et l’intensité de l’amour à travers ces deux vers suivants: 

Trời mưa trời gió kìn kìn.
Đắp đôi  dải yếm hơn nghìn chăn bông.

Il pleut et il fait du vent avec intensité.
Se couvrir d’une paire de Yếm mieux que se procurer mille couettes.

Il est difficile de se séparer de la personne dont on est tombé amoureux à moins qu’on soit devenu cette camisole (ou Yếm) pour pouvoir la retenir. C’est ce qu’on a dans les deux vers ci-dessous:

Kiếp sau  đừng hóa ra người
Hóa ra dải yếm buộc người tình nhân.

Dans la prochaine vie, il ne faut pas naître en tant que homme
Il faut se muer en camisole pour retenir l’amante.

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Quê Hương

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Quê Hương
Ce sont les premiers mots que nous avons appris de notre maître à l’école. Il faut aimer Quê Hương, ce que répétait tous les jours notre maître. Cela nous rendait parfois perplexes quand nous étions encore sur le banc d’école. Pourquoi devrions-nous l’aimer ? Il n’a rien d’extraordinaire. Il n’a que le nom. Nous ne le voyons pas. Nous n’arrivons même pas à sentir sa présence au Vietnam. Quelquefois, nous avons l’envie de le nier car il est synonyme de  la pauvreté et la misère. Pourtant comme notre mère, il est unique pour chacun de nous. Il est vivace et irremplaçable.

Il est notre raison d’être. Nous ne pouvons pas grandir si nous n’y pensons pas . Même si nous vivons à l’étranger ou dans un coin le plus refoulé de la planète, son ombre continue à s’agripper à nous  avec tendresse et regret. Si nous avons l’occasion de passer une nuit blanche, nous constatons que la nuit est très longue. Si nous avons l’opportunité de quitter le Viet Nam, nous nous rendons compte qu’il nous manque Quê Hương. Le poète Ðỗ Trung Quân réussit à  le décrire à travers son poème intitulé « Bài Học đầu tiên cho con » (Première leçon pour mon enfant ) que feu compositeur talentueux Anh Bằng parviendra  à mettre en chanson plus tard. Quê Hương c’est une grappe de caramboles sucrés cueillis par  mon enfant tous les jours. Quê Hương c’est le chemin d’école rempli  de papillons  jaunes que mon enfant est habitué à prendre  tous les jours lors de son retour. Quê Hương c’est le cerf-volant de couleur glauque que mon enfant a l’habitude de faire s’envoler sur la prairie. Quê Hương c’est la petite barque s’avançant  doucement le long de la rivière. Quê Hương c’est le petit pont en bambou pris fréquemment  par notre mère  avec son chapeau conique pour se protéger contre le soleil etc.

Effectivement, Quê Hương c’est notre passé, notre jeunesse, notre identité, nos souvenirs. Nous ne pouvons jamais grandir si nous ne montrons pas notre  attachement à notre passé. A cause des aléas de la vie, nous pouvons oublier momentanément Quê Hương mais nous ne le perdons pas à tout jamais.

Bao năm xa cách Quê Hương
Nỗi sầu viễn xứ biết dường nào nguôi
Mai nầy vĩnh biệt chôn vùi
Đất người thể xác ngậm ngùi nghìn thu.

 

Que Huong

Quê Hương đây là những chữ đầu tiên mà chúng ta học đựợc với thầy cô lúc ở trường.  Con phải yêu thương Quê Hương, đó là câu   thầy cô thường nhắc  đến mỗi ngày . Nó làm chúng ta trăn trở khi lúc chúng ta còn là những cậu hay cô bé  ở nhà trường. Tại sao chúng ta phải yêu thương Quê Hương ? Nó đâu có  cái gì gọi là phi thường cả. Nó chỉ là một  cái tên mà thôi. Chúng ta không nhận  được bao giờ sự hiện diện của nó khi lúc còn sống ở Việtnam. Đôi khi  chúng ta còn không thèm muốn nhắc đến nó nửa  vì nó tiêu biểu sự nghèo nàn và khổ cực. Cũng  như  mẹ, chúng ta chỉ có một lần   trong đời mà thôi. Nó vẫn sống mãi trong lòng chúng ta và cũng khó có ai có thể thay thế nó đựợc  với thời gian.

Chính nó là lý lẽ cuộc sống của chúng ta đấy. Không có nó, chúng ta không thể lớn lên  được. Dù  sống ở xứ người hay ở một nơi nào hẻo lánh đi nửa, hình bóng Quê Hương nó vẫn bám theo chúng ta.   Nó  lúc nào cũng  đem đến   với chúng ta  sự trìu mến và luyến tiếc cả. Nếu chúng ta có dịp thức trắng đêm,  chúng ta mới nhận thấy  đêm khuya nó quá dài. Nếu chúng ta có phương tiện đi xa Việtnam, chúng ta mới nhận thấy chúng ta thiếu Quê Hương đấy.  Nhà thơ Ðỗ Trung Quân đã diễn tả được nó  qua bài thơ mang tựa là: « Bài Học đầu tiên cho con » mà cố nhạc sỹ Anh Bằng lỗi lạc sáng tác lại  bằng nhạc. Quê Hương là chùm khế ngọt  con trèo hái mỗi ngày. Quê Hương là  đường đi học . Con về rợp bướm vàng bay. Quê hương là con diều biếc , tuổi thơ con thả trên đồng. Quê hương là con đò nhỏ. Êm đềm khua nước ven sông. Quê hương là cầu tre nhỏ . Mẹ về nón lá nghiêng che….

Đúng vậy Qụê Hương, chính là dĩ vãng quá khứ, tuổi trẻ, bản sắc  và kỷ niệm của chúng ta. Khó mà chúng ta trưởng thành nếu chúng ta không có khăng khít với quá khứ.  Vì  sự thăng trầm trong cuộc sống, có  thể chúng ta quên đi Quê Hương một lúc nào  nhưng mãi mãi chúng ta không bao giờ mất nó được  đâu. 

 

Cité interdite de Pékin (3ème partie)

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Cité interdite de Pékin: 3ème partie

Version vietnamienne

English version

La tradition d’apposer des clous dorés sur les portes exista à l’époque des dynasties Sui et Tang (581-907). En ce qui concerne la cité interdite, on voit cette pratique sur ses 4 portes principales, mais il y a une seule  possédant cinq passages et le reste à 3 passages. C’est la porte du Midi (Ngọ Môn). À part la porte de l’Est (Ðông Hoa Môn) ayant 8 rangées de 9 clous dorés (8*9=72, un nombre pair divisible par 2 et un multiple de 3, un nombre Yin), les autres portes ont chacune 9 rangées de 9 clous dorés (9*9=81, un nombre impair et un multiple de 3, un nombre Yang). 

On trouve non seulement dans l’utilisation de ces clous le caractère structurel et décoratif mais aussi l’aspect solennel et majestueux du régime féodal de cette époque.

Clous de porte

On se pose des questions sur le choix du nombre pair (ou Yin) de clous dorés posés sur la porte de l’Est. On n’arrive pas à résoudre cette énigme jusqu’aujourd’hui. Certains pensent que lors des obsèques des empereurs Jiaqing (Gia Khánh) et Daoguang (Ðạo Quang), on emprunte le passage de cette porte pour l’enterrement. C’est pourquoi elle est connue aussi sous le nom « porte du démon »(Qủi môn). Cela pourrait expliquer l’utilisation du nombre pair (ou Yin) de clous dorés car c’est par cette porte qu’on rejoint le monde Yin des ténèbres (Âm Phủ). Le nombre de clous dorés posés sur les portes est aussi fixé en fonction de l’importance de la fonction assumée par l’occupant dans le régime féodal.

Du fait que l’empereur est le fils du Ciel, il est censé d’avoir moins de pièces (9999 étant le plus grand nombre Yang) pour sa cité par rapport à ce que possède Dieu dans le ciel pour sa résidence (10.000) . Il s’agit bien d’un nombre symbolique représentant une infinité dénombrable en Chine. Lors de l’enquête menée en 1973, on arrive à dénombrer seulement 8704 (nombre Yin)  pièces à la cité interdite.

Brûleur d’encens

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Quant à la couleur jaune, dans la théorie du Yin et du Yang et de ses 5 éléments, on la voit associée non seulement à la terre mais aussi à la position centrale dans la gestion des choses, des espèces et des quatre points cardinaux. Etant la couleur du soleil à son zénith, le jaune radieux n’appartient qu’à l’empereur car elle est le symbole de la vénération et de la protection divine. Il fut interdit au peuple de se servir d’un certain nombre de couleurs: rouge, jaune, bleu d’azur etc. à cette époque. Par contre, dans la Chine antique, on avait le droit d’utiliser les couleurs suivantes: le noir, le blanc et le gris. Rien n’est étonnant de retrouver les deux couleurs dominantes: le rouge et le jaune dans toutes les constructions de la Cité. (les murs rouges et les tuiles vernissées jaunes des toits des édifices).

Il y a quand même quelques exceptions qui ne sont pas étrangères au respect de la théorie du Yin et du Yang et de ses 5 éléments. C’est le cas du pavillon de la Culture (Wenyuan) abritant une bibliothèque. Il est recouvert de tuiles vernissées noires. Le feu reste toujours le sujet d’inquiétude dans la cité. Il est déclaré plusieurs fois sous la dynastie des Qing. Le dernier en date a eu lieu au moment où l’empereur Guang Xu était sur le point de se marier avec sa cousine Long Dụ (Long Yu) dans un mois. C’est un mauvais présage pour le mariage.

Arguant de ce prétexte, l’impératrice douairière Cixi exécuta sur le champ les deux eunuques responsables de la mise en place des lanternes. Dans le cas du pavillon de la Culture (Wenyuan), on fait allusion à la couleur noire, symbole de l’eau utilisée pour sa toiture  dans le but de prévenir le feu et de protéger les collections de livre. D’autres pavillons  situés près de la porte de l’Est Dong Hua Men (Ðông Hoa Môn) supportent une toiture de tuiles vernissées vertes car ils correspondent aux logements des princes. C’est aussi la couleur verte associée à l’Est dans la théorie de 5 éléments (Ngũ Hành).

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Paris Août 2017

Cité interdite de Pékin (2ème partie)

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Version vietnamienne

Version anglaise

[Cité interdite de Pékin (2ème partie]

 Malgré le nom qu’il porte, ce palais de la Pureté céleste est témoin de plusieurs intrigues, de rivalités, de complots, de volte-face et d’assassinats. De plus, derrière le trône, au dessus du paravent, est toujours accroché un panneau transversal portant en épigraphe la devise suivante du troisième empereur des Qing, Shunzhi (ou Thuận Trị en vietnamien): Quang minh chính đại (ou La très grande rectitude). Elle est accompagnée plus tard par les commentaires flatteurs de son successeur, l’empereur Kangxi (Khang Hi): C’est une belle composition de tout temps, rayonnante et éternelle, méritant d’être l’exemple pour la postérité. Malheureusement, derrière ce panneau se cachent depuis toujours les conflits latents de la famille impériale.

Durant les 500 ans de règne des deux dynasties Ming et Qing, on relève plusieurs événements importants ayant eu lieu dans ce palais. D’abord l’empereur Jiajing (Gia Tĩnh) des Ming (1507-1567) connu pour sa débauche et sa cruauté indescriptible, a failli de mourir asphyxié par ses domestiques. Humiliées par son comportement paranoïaque et profitant du sommeil profond de ce dernier, celles-ci ont tenté de le tuer un soir en l’assommant et en serrant son cou avec sa ceinture. Mais à cause de la dénonciation de l’une d’entre elles auprès de l’impératrice, l’empereur fut sauvé in extremis. Ces domestiques furent exécutées sur le champ y comprise la concubine favorite de l’empereur. Puis l’empereur Taichang (Thái Xương) des Ming (1582-1620), de son nom personnel Zhu Changluo (Chu Thường Lạc) mourut subitement après un mois d’intronisation. On lui prête des abus sexuels ou un empoisonnement. Cela provoque une lutte implacable entre les clans pour la prise du pouvoir et d’influence. Cette affaire est connue sous le nom « Affaire des pilules roses » (Án Hồng Hoàn) car avant de mourir subitement, l’empereur a avalé des pilules.

Enfin l’avant-dernier des empereurs des Ming, le fils de Taichang, Zhu Youjiao (Chu Do Hiệu) (1605-1628) connu sous le nom de règne Tianqi ( Thiên Hỷ ), se laissa  empêtré dans l’affaire connue sous le nom « Án di cung (Affaire des palais ) ». Profitant du jeune âge de l’empereur, la concubine de son père, Ly Tuyen Thi continua à faire pression sur lui. Elle s’entêta à résider dans le palais Qianqing (Càng Thanh). Elle demanda à l’empereur de lui accorder le titre d’impératrice douairière dans le but de pouvoir s’ingérer dans les affaires d’état. Face à la protestation de la cour et à la  fermeté de l’empereur, elle fut  contrainte de quitter le palais et de vivre dans un autre palais brûlant  complètement quelques semaines plus tard. Heureusement, elle s’en sortit  indemne avec sa fille. On vit dans cette affaire la mainmise de l’empereur malgré sa contestation. Les historiens chinois ont l’habitude de regrouper ces trois affaires ci-dessus et de les désigner sous le nom « Vãn Minh Tam Án (Trois Affaires à la fin de la dynastie des Ming ) ».

Sous le règne des empereurs Qing, on note deux événements majeurs. Malgré son despotisme éclairé, Kangxi (Khang Hi) connut la fin de son règne ternie par les intrigues qui opposaient ses héritiers présomptifs. En nommant au départ son fils Yinreng comme prince héritier à 2 ans, Kangxi décida de changer d’avis et de choisir finalement pour lui succéder son 14ème fils, le prince Dân Trinh (Yinti). 

Il rangea  secrètement derrière le panneau transversal portant la devise « La très grande rectitude« , une boîte contenant ses recommandations suivantes: Truyền vị thập tứ tử ( léguer le pouvoir à mon 14ème fils) car c’est son fils préféré. Selon l’on-dit, lorsque Kangxi était  gravement malade et éloigné de son fils Yinti en campagne dans la région de Xinjiang, son quatrième fils, le prince Yingzheng profita de cette situation pour saisir la boîte et modifier le contenu en supprimant le mot « thập »(dix), ce lui permit de devenir empereur. Selon certaines rumeurs, après la modification, il se réfugia dans le jardin pour vérifier l’état de santé de Kangxi. Il lui donna entre-temps à boire un bol de ginseng douteux. Pour certains historiens, la mort subite de Kangxi est attribuée à la responsabilité de Yingzheng (Dân Chính) et continue à alimenter les conversations des gens. A peine intronisé en 1723 sous le nom de Yongzheng (Ung Chính), il s’empressa d’éliminer ou d’exiler tous ses opposants potentiels (ses demi-frères et leurs partisans).

Soucieux du problème de succession dont il prit connaissance lors de son propre avènement, il mit en place un système ingénieux permettant au souverain en titre de choisir secrètement et sans contestation son successeur en rédigeant une lettre de recommandation désignant le successeur en deux exemplaires, l’un rangé dans une boîte placée derrière le fameux panneau transversal, l’autre porté toujours par l’empereur en titre. En cas du décès de celui-ci, il est possible de chercher l’exemplaire rangé dans la boite et de le comparer avec celui que portait l’empereur décédé pour introniser le nouveau empereur. Aucune contestation n’est possible. Ce système de nomination continue à être maintenu jusqu’au règne de Xianfeng (Hàm Phong). Il est tombé en désuétude car l’empereur Xianfeng avait avec l’impératrice Ci xi, un seul fils, l’empereur Tongzhi (Đồng Trị). Afin de maintenir astucieusement la régence, elle abolit carrément ce système par la désignation successive des empereurs enfants Guangxu (Quang Tự) et Pu Yi (Phổ Nghi).  

[Cité interdite de Pékin: 3ème partie]

Cité interdite Pékin (Tử Cấm Thành, Bắc Kinh)

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Cité interdite (Tử Cấm Thành)

Version vietnamienne

English version

Après avoir vaincu son neveu Zhu Yun Wen (l’empereur Jianwen) dont le sort ultime demeure un mystère pour les historiens, Zhu Di (l’empereur Yongle), troisième empereur de la dynastie des Ming, décida de transférer la capitale de Nankin à Pékin, principalement pour des raisons stratégiques. Outre la menace majeure représentée par  les Mongols, il considérait  la riposte immédiate  comme le moyen le plus efficace de contrer leurs incursions. Par ailleurs, il cherchait à échapper à l’influence de l’aristocratie méridionale de Nankin. Dans le cadre de la « campagne de pacification des troubles de *Jingnan*), il mena des purges sanglantes coûtant la vie à des dizaines de milliers de personnes, notamment des fonctionnaires loyaux comme le Grand Secrétaire Fang Xiaoru (dont le clan fut exterminé sur dix générations) et des membres de la cour de l’empereur Jianwen. Il confia initialement la construction de la Cité interdite aux architectes et concepteurs  Cai Xin (Thái Tín), Chen Gui (Trần Khuê),  Wu Zhong (Ngô Trung)  et  Kuai Xiang (Khoái Tường) sous la supervision de l’eunuque d’origine vietnamienne Ruan An (Nguyễn An). Ce dernier reçut  la mission de superviser et de coordonner à la fin l’ensemble du chantier de la Cité interdite. Il joua ainsi  un rôle déterminant dans la rénovation et l’agrandissement du complexe palatial ainsi que dans l’édification des neuf tours surmontant les portes de la Cité interdite.

Celle-ci fut réalisée sur les ruines de la capitale impériale mongole Khanbalik (ville du Khan) créée par Kubilai Khan en 1267 et décrite par Marco Polo dans son « Devisement du Monde, le livre des Merveilles », en 1406 selon un protocole bien défini. Deux cent mille ouvriers ont été employés à cette tâche gigantesque qui dura 14 ans.

Pourquoi on donne à cette cité interdite  le nom de  «Ville-pourpre »?

Par analogie avec la couleur théorique de l’Etoile polaire et parce que l’Etoile polaire est le centre du monde céleste, la cité interditre est le centre du monde terrestre.

En matière de techniques de construction, Nguyễn An a eu recours à la méthode du *Dougong*, apparue durant la période des Royaumes combattants (Thời Chiến Quốc) . Ce système repose sur l’assemblage de poutres et d’entretoises en bois s’emboîtant grâce à des joints d’une grande précision. C’est une technique célèbre permettant la réalisation de liaisons structurelles sans le moindre clou utilisé, tout en offrant une efficacité remarquable. La Cité interdite a notamment résisté à 200 séismes en l’espace de 600 ans.

 

Cố Cung

 

La pagode Keo (pagode Thần Quang Tự), située à Thái Bình au Viet Nam, est l’un des rares édifices à l’architecture traditionnelle au Vietnam à conserver et à mettre en œuvre le système structurel unique du *dougong* pour soutenir la toiture et assembler les éléments en bois.

Outre la participation d’un grand nombre de provinces chinoises dans la fourniture des matériaux: le marbre de Xuzhou (Jiangsu), les briques de Linqing (Shandong), la pierre des carrières de Fangshan et de Panshan non loin du Pékin, le bois de charpente nanmu provenant du Sichuan (Tứ Xuyên), les colonnes du Guizhou (Qúi Châu) et du Yunnan (Vân Nam) etc., on relève également la restauration du grand canal impérial datant de l’époque de la dynastie des Sui (nhà Tùy). Cette voie d’eau s’avère indispensable pour l’acheminement de ces matériaux et des denrées alimentaires jusqu’à la capitale, Pékin.

En ce qui concerne les matériaux de construction, la Cité interdite a été édifiée à l’aide de bois *Nanmu* provenant de la province du Sichuan, située à 2 000 kilomètres de là. Les bâtisseurs de l’époque mirent au point une méthode ingénieuse : ils utilisèrent les eaux du fleuve Jaune pour acheminer ces énormes troncs vers le nord, minimisant ainsi la dépense de main-d’œuvre et de ressources. Très prisé pour sa résistance aux termites et à la pourriture, le *Nanmu* était un matériau de choix symbolisant la puissance du Fils du Ciel. Les colonnes d’un rouge éclatant que les visiteurs peuvent admirer dans toute la Cité interdite sont constituées de ce bois, lequel devait toutefois subir un séchage, une imperméabilisation et un laquage rouge avant d’être mis en place.

Une méthode unique a été employée pour transporter des blocs de pierre massifs pesant des centaines de tonnes : on a utilisé des traîneaux en bois plutôt que des chariots à roues, qui auraient risqué de s’enfoncer ou de se briser. De l’eau glacée était versée sur la piste pour créer une surface glissante à faible frottement, réduisant ainsi considérablement l’effort nécessaire par rapport à un transport sur le sol sec. À cette fin, de petits puits furent creusés tous les 500 mètres environ le long de l’itinéraire. L’eau qui en était extraite et déversée sur la piste gelait instantanément sous l’effet du froid hivernal, permettant  ainsi aux traîneaux de glisser aisément.

Entre 1420 et 1911, un total de 24 empereurs de deux dynasties Ming et Qing y ont résidé. Le dernier empereur vivant dans cette cité était Pu Yi. 

On se pose des questions sur le maintien et la conservation de la cité par les Qing lors de leur prise au pouvoir car jusque-là, dans la tradition chinoise, les vainqueurs avaient l’habitude de détruire systématiquement tous les palais des dynasties précédentes. On peut prendre exemple sur le fondateur des Ming, Zhu Yuanzhang (Chu Nguyên Chương) connu sous le nom de règne Hongwu (Hồng Vũ). Celui-ci a donné l’ordre à ses troupes de détruire la ville de Khan (Khanbalik) à Pékin et a transféré la capitale à sa ville natale Nankin (Nam Kinh). On ignore les raisons qui ont poussé les Qing à conserver la cité de leurs prédécesseurs. Malgré l’effort de ces derniers de rénover les palais de la cité, d’y ajouter d’autres édifices et de les marquer de leur sceau, la cité continue à garder éternellement l’empreinte de son fondateur Yong Le.

Celui-ci, l’un des trois illustres empereurs de la Chine impériale (avec Wu Di des Han, Tai Zhong des Tang) chargea l’amiral eunuque Zheng He (Trinh Hòa) d’entreprendre dans l’océan indien de grandes voyages d’exploration dont les récits ont été rapportés plus tard par son compagnon de route, Ma Huan (Mã Hoàng ) dans son livre intitulé « Merveille des océans« . Profitant de l’usurpation de pouvoir de Hồ Qúi Ly, il annexa le Viêt-Nam en 1400. Sans les 10 années de résistance du peuple vietnamien avec Lê Lợi, le Viet Nam serait probablement une province chinoise.

Etant une véritable ville dans une ville et construite dans une zone rectangulaire  de 960 m sur 750 m, la cité est divisée en deux parties: la cour extérieure (waichao) (2)(ou Tiền triều en vietnamien) dévolue à la vie cérémonielle et la cour intérieure (neichao)(3)(ou Hậu tẩm en vietnamien), réservée à la demeure de l’empereur et de sa famille. Trois pavillons sont trouvés dans la partie extérieure: le palais de l’Harmonie Suprême (Taihe)(ou Thái Hòa en vietnamien), le palais de l’Harmonie Parfaite (Zhonghe) (Trung Hoa Ðiện) et le palais de l’Harmonie Préservée (Baohe) (ou Bảo Hòa en vietnamien)  tandis que la partie intérieure abrite le palais de la Pureté Céleste (Qianqing)(ou Cung Càn Thanh en vietnamien), la salle de l’Union (Jiaotai)(Ðiện Giao Thái en vietnamien) et le palais de la Tranquillité Terrestre (Kunning) (Khôn Ninh en vietnamien ) entourés respectivement par les « six Palais de l’Est » et les « Six Palais de l’Ouest »(Tam Cung Lục Viện en vietnamien).

En visitant la cité interdite, on doit  emprunter la porte du Midi (ou porte du Méridien)(Ngọ Môn).  Celle-ci est la principale porte de la cité interdite. Elle fut témoin à une époque, de nombreuses cérémonies liées au départ ou retour triomphal de l’armée et à  la promulgation d’un nouveau calendrier .  Elle est l’unique porte ou plutôt un édifice en forme de U , haut  de  8 mètres et surmonté de cinq pavillons  aux doubles corniches   en tuiles vernissées de couleur et possédant cinq passages. Cet ensemble architectural porte le surnom imagé de « Cinq Tours de Phénix« (Lầu Ngũ Phụng) car il ressemble à l’image d’un phénix. Derrière la porte du Midi, se trouve  une grande cour traversée  par une rivière à 5 ponts richement décorés, la rivière aux eaux d’or.  Celle-ci est  bordée des deux côtés des balustrades en marbre sculptées de dragons et de phénix qui se poursuivent tout le long de son parcours.

Du fait que la cour extérieure est caractérisée par le principe Yang, ses palais sont surélevés par rapport à ceux de la cour intérieure de principe Yin (Âm) grâce à la construction et à l’élévation d’un même soubassement  à trois paliers, en marbre blanc sculpté. Cela fait ressortir non seulement la splendeur de ses palais mais aussi le caractère imposant du principe Yang. De même dans la cour intérieure, le palais de la pureté céleste (Càn Thanh) où l’empereur vivait et travaillait, est surélevé par rapport aux autres palais du fait qu’il est caractérisé par le principe Yang. On voit ici un exemple concret du principe Yang dans le principe Yin. (Dương trong Âm). Entre le palais de la pureté céleste (Yang) et le palais de la tranquillité terrestre (Yin), se trouve la salle Jiaotai. Etant le trait d’union du Yin et du Yang représentés respectivement par le palais Qianqing (Càn Thanh) (demeure de l’empereur) et le palais Kunning (demeure de l’impératrice), cette pièce témoigne de l’harmonie parfaite entre ces principes pour souligner implicitement la paix. Tous les bâtiments de la cité sont orientés vers le Sud pour bénéficier des bienfaits de l’énergie Yang.

1 Porte du Midi (Ngọ Môn)

2 Cours  extérieure (Waichao)(Tiền triều)

  • Palais de l’Harmonie Suprême (Taihe)(ou Thái Hòa en vietnamien),
  • Palais de l’Harmonie Parfaite (Zhonghe) (Trung Hoa Ðiện)
  • Palais de l’Harmonie Préservée (Baohe) (ou Bảo Hòa en vietnamien)

3 Cours intérieure (Neichao)(Hậu tẩm)

  • Palais de la Pureté Céleste (Qianqing)(Cung Càn Thanh)
  • Salle de l’Union (Jiaotai)(Giao Thái)
  • Palais de la Tranquillité Terrestre (Kunning)(Khôn Ninh)

4) Six Palais de l’Ouest (Lục viện)

5) Six Palais de l’Est (Luc viện)

 

Ordonnée par la géomancie traditionnelle chinoise, la cité est limitée au nord par la colline artificielle Jingshan (colline du charbon) et par la Muraille de Chine dans le but de se protéger des effets néfastes du souffle Yin du Nord (vents froids, guerriers de la steppe, mauvais génies etc.). De même, on signale au sud, la présence des fossés remplis d’eau et la rivière aux eaux d’or, ce qui permet de faire circuler ainsi l’énergie enfouie dans le sol, le Qi dont la fuite est empêchée par la création de différents niveaux au sol. C’est cette forme d’aménagement qu’on trouve dans la construction d’un même soubassement de marbre à trois gradins pour les trois palais réservés aux cérémonies officielles. Le Qi est ainsi ramené par la construction d’un passage en pente descendante puis remontante entre les palais dans le but de rompre la monotonie de la platitude du sol et de le véhiculer trois fois de suite vers le sommet où se dresse le trône de l’empereur dans le palais de l’harmonie suprême (Điện Thái Hoà) .

Étant le trait d’union entre le Ciel et la Terre, celui-ci est assis  face au sud, dos au nord, son côté gauche à l’est et son côté droit à l’ouest. Chaque point cardinal est sous la protection d’un animal sacré: l’oiseau vermeil pour le Sud, la tortue noire pour le nord, le dragon bleu pour l’est et le tigre blanc pour l’ouest. Au plafond, dans l’axe vertical du trône, se trouve au dessus de la tête de l’empereur, la voûte céleste représentée par un caisson richement décoré à l’intérieur duquel deux dragons dorés jouent avec une perle géante. C’est ici que le touriste, lors de sa visite, se pose des questions sur le nombre des dragons utilisés dans l’ornementation de ce palais car  cet animal sacré est présent partout. Selon certaines sources, il y a en tout 13844 dragons de toute taille et de tout genre  à l’intérieur et à l’extérieur du palais, ce qui  donne à cet édifice un air solennel et respectueux, difficile à trouver dans les autres palais de la cité.

Figurines sur les toits des édifices dans la cité interdite

Située sur l’axe sud-nord,  la cité interdite obéit en fait à la loi des nombres et au choix des couleurs. La sélection des nombres impairs (Yang) est apparue dans l’agencement des figurines sur les arêtes des toitures, dans la décoration et l’ornementation des portes de la cité interdite par la présence visible des clous dorés et dans la disposition maximale de pièces que compte la cité.   Groupées toujours en nombre impair  1-3-5-7-9, les figurines  marquent non seulement l’importance de l’édifice impérial mais aussi la fonction qu’occupe le propriétaire dans la hiérarchie impériale. Le nombre des figurines est fixé par le recueil de lois et de décrets de la dynastie des Qing connu sous le nom « Da Qing Hui Dian« ( Đại Thanh hội điển).

Les figurines  représentant chacune un symbole et une qualité, sont établies dans un ordre très précis: dragon, phénix, lion, destrier céleste (thiên mã), hippocampe (hải mã), yaju (áp ngư), douniu (đấu ngưu), suanni (toan nghê), Xiezhi (hải trãi), hangshi (khỉ) . Elles sont toujours précédées par un immortel taoïste appelé parfois « prince Min » sur le dos d’un coq ou d’un phénix. À côté de ces animaux chimériques, du côté du faîte, se trouve toujours une tête d’animal cornu à gueule ouverte (neuvième fils du dragon) . Il y a une exception à cette règle d’alignement. C’est le cas du palais de l’harmonie suprême Taihe (Ðiện Thái Hòa) où 10 figurines sont toutes présentes sur l’arête de sa toiture car c’est ici que l’empereur a organisé les festivités importantes (intronisation, mariage, anniversaire, nouvel an, solstice d’hiver etc.).

L’utilisation de ces figurines est destinée à protéger les édifices contre les esprits malfaisants et à montrer la puissance et la suprématie de l’empereur. Par contre, pour le palais de la Pureté Céleste (Qianqing) (ou Càn Thanh en vietnamien) le rôle est moins important que celui du palais de l’harmonie suprême. Bien que l’empereur y travaille, on ne dénombre que neuf figurines sur l’arête de sa toiture. Quant au palais de tranquillité terrestre (Kunning) (ou Khôn Ninh en vietnamien), on ne trouve que sept figurines car c’est la demeure de l’impératrice  à l’époque des Ming. Mais c’est aussi l’endroit où étaient honorées les divinités chamaniques  en parfait accord du Yin dans le  Yang à l’époque des Qing. Avant de conquérir la Chine des Ming, ces derniers d’origine mandchoue conservaient leurs croyances religieuses.

[Cité interdite de Pékin: Partie 2]

Yin et Yang dans la vie journalière des Vietnamiens (2ème partie)

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Version vietnamienne

English version

Yin et Yang dans la vie journalière des Vietnamiens: 

En parlant du couple symbolique cercle/ carré, on veut évoquer la perfection et  l’union heureuse. À partir d’un carré ayant 4 côtés, on peut avoir un octogone en multipliant le nombre de côtés  par 2. Puis en multipliant toujours par 2 le nombre de ces côtés on obtient à la fin un cercle n’ayant plus de côtés. C’est la forme parfaite (perfectissima forma) témoignant de la perfection absolue.

C’est pour cette raison qu’on est habitué à dire en vietnamien « Mẹ tròn, con vuông » pour souhaiter à la mère et à son enfant une bonne santé au moment de la naissance. Cette expression a été léguée par nos ancêtres dans le but de retenir notre attention sur le caractère créateur de l’univers. La rondeur et le carré sont les deux formes que prennent non seulement les gâteaux de riz gluant (Bánh Chưng, Bánh Tết) ou les gâteaux des mariés (Bánh Su Sê ou Phu Thê) mais aussi les anciennes pièces de monnaie vietnamienne (ou sapèques).

Sapèque
La forme de ces sapèques est liée à la cosmologie traditionnelle vietnamienne: la rotondité de ces pièces évoque celle du ciel et le trou central est carré comme la terre. Pour la superficie de ces sapèques, il y a toujours un pourcentage à respecter : 70% pour la partie ronde et 30% pour la partie carrée. On trouve aussi ces deux formes avec la canne en bambou tenue par le fils aîné  en marchant derrière le cercueil lors  du cortège funéraire de son père. Lorsque  la personne décédée est sa mère, il est obligé de marcher à reculons en regardant droit devant  le cercueil. C’est le protocole « Cha đưa mẹ đón » (Accompagner le père, recevoir la mère) à respecter dans les rites funéraires vietnamiens. Le bambou de la canne représente la droiture et l’endurance du père. Il est remplacé par une autre plante connue sous le nom « cây vong » et symbolisant la simplicité, la douceur et la souplesse lorsque la personne décédée est la mère. La canne doit avoir la tête ronde et le pied carré pour symboliser le Ciel et la Terre tandis que la partie médiane de la tige est réservée pour les enfants et les descendants. Cela veut dire que tout le monde a besoin de la protection du Ciel et de la Terre,  l’éducation des parents et l’aide mutuelle entre frères et sœurs dans la société.  Pour marquer son respect, le nombre de fois que l’invité est obligé d’accomplir en se prosternant devant le cercueil doit être un nombre Yin càd un nombre pair (càd 2 ou 4) car la personne décédée va rejoindre le monde des ténèbres de caractère Yin (Âm phủ en vietnamien). Autrefois, on avait l’habitude de mettre dans la bouche de la personne décédée une parcelle d’or pur lui insuffler le mana que contient le métal précieux. L’or représentant le principe yang est capable d’assurer la conservation du corps et d’empêcher la putréfaction. Selon le chercheur vietnamien Trần Ngọc Thêm, tout ce qui touche de près ou de loin avec la mort il faut employer des chiffres pairs (Yin=tranquillité= mort).

Au moment de l’agonie de la personne décédée, ses proches doivent lui filer un surnom (ou en vietnamien tên thụy) que lui et ses proches sont les seuls à connaître avec l’accord du génie du foyer car le jour de l’anniversaire de sa mort, ce surnom sera cité dans le but de l’inviter à participer aux offrandes et d’éviter de réveiller les autres âmes errantes. C’est pourquoi on est habitué à dire en vietnamien tên cúng cơm pour rappeler que chacun possède un surnom. De même, un bouquet de fleurs offert aux funérailles doit être constitué d’un nombre pair (ou yin) de fleurs. 

Autel des ancêtres

Il y a une exception à cette règle lorsqu’il s’agit de Bouddha ou des parents décédés. Devant l’autel de ces derniers, on a l’habitude de mettre 3 baguettes d’encens dans le vase ou on se prosterne complètement à  genoux, la tête à toucher terre avec un nombre impair (Yang) (con số dương)  de fois car on les considère toujours comme des êtres vivants. De même, pour marquer le respect vis-à-vis des gens âgés vivants, on accomplit seulement une ou trois fois dans la prosternation. Par contre, dans les rites de mariage, la future doit se prosterner devant ses parents pour les remercier de la naissance  et de l’éducation qu’ils lui ont donnée avant de rejoindre la famille de son époux. C’est le nombre pair (2 ou 4)(ou Yin)(con số âm) de fois qu’elle devra accomplir  car elle est considérée comme « morte » du fait qu’elle n’appartient plus à sa famille d’origine. Il y a une coutume pour la cérémonie de la première nuit de noce. On demande à une femme assez âgée, ayant beaucoup d’enfants et censée d’être bonne et honnête de prendre en charge l’étalement et la superposition d’une paire de nattes sur le lit nuptial: l’une ouverte et l’autre mise à l’envers à l’image de l’union du Yin et du Yang. 

Autrefois, les jeunes mariés avaient l’habitude d’échanger mutuellement une pincée de terre contre une pincée de sel. Ils voulaient honorer et pérenniser leur union et leur fidélité en prenant le Ciel et la Terre comme témoins de leur engagement. On trouve aussi la même signification dans l’expression suivante: Gừng cay muối mặn pour rappeler aux jeunes mariés qu’il ne faut jamais se quitter car la vie est amère et profonde avec des hauts et des bas comme le  gingembre piquant et le   sel  gardent leur goût au fil des années.

L’expression vuông tròn a été utilisée fréquemment dans un grand nombre de dictons populaires vietnamiens :

Lạy trời cho đặng vuông tròn
Trăm năm cho trọn lòng son với chàng!

Je prie Dieu pour que tout se passe bien et pour que je puisse garder éternellement mon cœur fidèle avec vous.

Ou bien

Đấy mà xử ngãi (nghĩa) vuông tròn
Ngàn năm ly biệt vẫn còn đợi trông

Voici : c’est la signification de l’amour conjugal
Je continue à attendre votre retour avec patience malgré notre séparation éternelle.

ou bien dans les strophes suivants 411-412 et 1331-1332 du best-seller Kim Vân Kiều

Nghĩ mình phận mỏng cánh chuồn
Khuôn xanh biết có vuông tròn mà haỵ

Mon sort est fragile comme l’aile d’une libellule.
Le Ciel sait-il que cette union est durable ou non?

ou
Trăm năm tính cuộc vuông tròn,
Phải dò cho đến ngọn nguồn lạch sông

Au cours de votre vie (cent ans), quand vous vous préoccupez de votre mariage, vous devez remonter le fleuve jusqu’à la source. (On doit  se renseigner sur la famille  de l’épouse jusqu’au moindre détail)

Cette  bipolarité Yin et Yang s’exprime sous diverses formes au Vietnam. En Chine, s’il y a un seul génie du mariage, on retrouve au Vietnam un couple de génies homme et femme (Ông Tơ Bà Nguyêt). De même, dans les pagodes vietnamiennes, on a sur l’autel un couple de bouddhas homme et femme (Phât ông Phât Bà) à la place d’un seul bouddha. Les Vietnamiens croient fermement que chacun d’eux est lié à un certain nombre de chiffres. Avant la naissance, l’embryon a besoin d’attendre 9 mois et 10 jours. Pour dire que quelqu’un a un heureux destin, on dit qu’il a un « sort heureux « (số đỏ). Par contre, le « sort néfaste (số đen) » est réservé pour les gens ayant un mauvais destin.

[Lire les nombres Yin et Yang)]