Art

Art des pays d’Asie du Sud ou de la France

Bleus de Huế (Đồ sứ men lam Huế).

j050807 Art, Histoire, Lịch sử, Vietnam , , , 0 commentaire

Đồ sứ men lam Huế

Version française

Được chế tạo từ đất sét và được trải qua một quá trình biến đổi vĩnh viễn với các vật liệu khác  như cát (silice), thạch anh (quartz), đá bồ tạt  (feldspath), cao lãnh (kaolin), petuntse (đất bồ tạt)   vân vân …bằng cách trộn và nung qua lửa có nhiệt độ thấp cao khác nhau khiến đồ gốm chia ra được thành ba nhóm (đồ đất nung, đồ sành và đồ sứ) dùng phục vụ cho các mục đích khác nhau. Một loại sản phẩm đồ gốm Việt Nam mà được các nhà sưu tầm cổ vật ngoại quốc vẫn còn ưa thích đó là đồ  sứ men lam Huế. Bởi vậy một chén bát sứ trang trí rồng và kỳ lân ở giữa lừng mây, có tráng men màu xanh lam với  rìa miệng  viền bằng kim loại ở phòng trưng bày Drouot tại Paris, ngày 16 tháng 10 năm 2019 được bán đấu giá  với giá là 110 500€. Tại sao gọi là đồ sứ men lam Huế ? Thành ngữ « Đồ sứ men lam Huế (Les bleus de Huế)» nầy được một nhà giáo sư ngôn ngữ  phương đông  ở Hànội, Louis Chochod (1877-1957) dùng dưới thời kỳ Pháp thuộc để ám chỉ Huế là nơi mà ông khám phá ra  có nhiều các đồ sứ men lam. Ông tưởng rằng các đồ sứ nầy đều xuất phát từ  lò gốm Long Thọ ở ngoại ô Huế. Nhưng thật sự có đến hai dòng đồ sứ khác nhau, hai chủng loại khác nhau. Một dòng đồ sứ làm tại Huế dưới thời vua Minh Mạng có nước men trắng đục còn một dòng mà được người Trung Hoa sản xuất cho triều đình Việt Nam suốt hai thế kỷ 18 và 19 cho đến mãi sau cuộc cách mạng lãnh đạo bởi Tôn Dật Tiên với những yêu cầu riêng tư về hình dáng, màu sắc  hoa văn trang trí, thơ văn minh họa và hiệu đề. Chính đây là đồ sứ «ký kiểu» mà được học giả Vương Hồng Sển dùng trong công trình  «Khảo cứu  về đồ sứ men lam Huế » được nhà xuất bản Tổng Hợp thành phố Hồ Chí Minh in vào năm 1993. Đồ sứ nầy không hẳn ở Huế mà thôi   còn thấy có ở Hà Nội (Đàng Ngoài) thời Lê-Trịnh nên cần có thêm niên đại để biết rõ thời nào đặt hàng từ Trung Quốc. Nhà khảo cứu Trần Đức Anh Sơn sử dụng các định ngữ chỉ thời gian đi kèm: đồ sứ ký kiểu thời Lê-Trịnh, đồ sứ ký kiểu thời chúa Nguyễn, đồ sứ ký kiểu thời Tây Sơn hay đồ sứ ký kiểu thời nhà Nguyễn. Các đồ sứ ký kiểu thời Lê-Trịnh dùng ở trong triều đình đều có mang trên các cổ vật hiệu đề viết bằng chữ Hán Nội Phủ (Neifu) và Khánh Xuân thị  tả được sản xuất sau đó dưới thời chúa Trịnh Sâm. Tác giả  Loan de Fontbrune dịch Khánh Xuân là mừng xuân hay là cung điện của mùa xuân vĩnh cửu (Palais du printemp éternel). Nhưng đâu có cung điện hay phủ chúa nào mang thời đó tên nầy ở Thăng Long. Có nhiều ý kiến còn trong vòng tranh luận về đồ sứ Khánh Xuân  thị tả. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sơn dựa trên hai chữ Khánh-Thọ viết trên đồ sứ mà cho rằng đây là đồ sứ đặt làm nhân dịp lễ Khánh Thọ của vua Lê, tổ chức tại điện Cần Chính để đón mừng mùa xuân. Còn có một ý kiến khác cho rằng  đây là đồ sứ  tế tự  được làm vào thời Trịnh Sâm để mừng sinh nhật các chúa Trịnh. Còn nhà chuyên gia về đồ sứ Philippe Trương thì xem đồ sứ Khánh Xuân  thị tả là đồ tế tự trong chính cung miếu. Từ tả dùng ở trong hiệu đề cố ý để nhấn mạnh sự quan trọng của dòng đồ này so với dòng đồ sứ có các hiệu đề Nội phủ thị. Các sản phẩm nầy là  những đồ dùng có chất lượng cao nhầm cung ứng cho nhu cầu của phủ chúa Trịnh. Những đồ “ngự dụng” luôn luôn phải tuân theo những quy tắc rất nghiêm ngặt. Chẳng hạn từ thời Lê-Trịnh đến thời Nguyễn, vua và thái tử mới được sử dụng hình rồng 5 móng còn các thái tử khác chỉ có quyền dùng hình rồng 4 móng mà thôi. Chữ Nội phủ (Neifu) dùng để chỉ tất cả cung điện nằm ở trong hoàng thành.

Các đồ sứ dành cho cung điện hoàng gia đều có mang dưới  đáy hiệu đề Nội Phủ  bằng tiếng Hán kèm theo chỉ dẫn chính xác về vị trí của cung điện nào mà các đồ sứ nầy được sử dụng. Đây là các đồ sứ  có hiệu đề:

  • Nội phủ thị Trung (chính điện), chỉ dành cho vua sử dụng. Trang trí trên những đồ sứ này chủ yếu là rồng.
  • Nội phủ thị Hữu (hữu cung), dành cho hoàng hậu. Hoa văn trang trí thường thấy là rồng và phượng.
  • Nội phủ thị Đông (đông cung), dành cho các hoàng tử. Hoa văn trang trí thường thấy là kỳ lân, các loại chim và hoa.
  • Nội phủ thị Nam (nam cung) thì một số người nói dành cho sinh hoạt của cung phi và cung tần hay dành cho ngự trù (bếp). Hoa văn trang trí thường là hoa sen, tôm cua và vịt.
  • Nội phủ thị Bắc (bắc cung), thì dành cho các công chúa.
  • Nội phủ thị Đoài (tây cung), dường như dành cho cung phi. Hoa văn trang trí thường là phong cảnh. Hơn nửa hiệu đề được viết chữ nổi trên nền trắng trong khi hiệu đề của các đồ sứ khác đều được viết màu xanh lam dưới men.

Đây là những đồ sứ men lam Huế mà được kỳ tài Đường Anh  làm dưới thời vua Càn Long. Hình như Trịnh Sâm là người đầu tiên đặt đồ ngự dùng ở lò sứ Cảnh Đức trấn theo ý riêng của mình.  Trịnh Sâm là con người rất có nhiều tham vọng, có ý soán ngôi vua nhà Lê nên cử sứ thần Vũ Thân Triệu sang Tàu để nhà Thanh phong mình làm vua. Khi việc không thành nên  Vũ Thân Triệu tự  vận còn  Trịnh Sâm mang hết  cả đồ sứ Nội Phủ dâng cho vua Lê Hiến Tông. Việc nầy cho thấy Trịnh Sâm coi thường vua, có thể bị chém đầu vì tội dám lấy đồ cũ cho vua và đặt đồ Khánh Xuân sau đ ó cho mình. Khi chế độ của chúa Trịnh ở Đàng Ngoài cáo chung vào năm 1787 sau 245 năm với 11 đời chúa  Trịnh trị vì thì  vua Lê Chiêu Thống ra lệnh đốt toàn phủ chúa chấm dứt từ  đó quyền lực của chúa Trịnh.  Sau đó có có cuộc nổi loạn của anh em nhà Tây Sơn gốc Bình Định ở miền trung Viêt Nam chống lại chúa Nguyễn ở Đàng Ngoài.  Lúc đầu chịu hợp tác với chúa Trịnh dẫn đến sự ra đời của một triều đại mới  nhà  Tây Sơn, vua Quang Trung Nguyễn Huệ  đống đô ở Phú Xuân (1788). Sau đó ngài diệt  luôn nhà Lê ở Đàng Trong sau khi dành được chiến thắng với quân nhà Thanh ở Đống Đa (Hà-Nội). Chính trong thời gian ngài  trị vì,  ngài  thâu tóm đồ  sứ  của vua Lê chúa Trịnh  đem một phần lớn về  Phú  Xuân (Huế)  các dòng đồ  sứ  Nội  Phủ  thị  và Khánh Xuân thị tả nhưng cũng có còn lại rải rác ở Bắc Hà  (di thần triều Lê) hay là ở Bình Định (quê hương cùa nhà Tây Sơn). Tuy nhiên cũng  có  xuất hiện dòng đồ sứ men lam có hiệu đề Trần Ngoạn từ lò gốm hạng hai của Trung Quốc  nhưng không  có chất lượng cao về chất liệu và màu sắc theo sự nhận xét của các nhà khảo cứu  Trần Đức Anh Sơn và Philippe Trương.

Thời gian nhà Tây Sơn rất ngắn ngủi chỉ tồn tại chỉ có 24 năm nhất là với cái chết đột ngột của vua Quang Trung nên không có gì xuất sắc đáng kể trên nghệ thuật đồ sứ. Ngược lại ngài thành công trong việc thể hiện khát vọng của dân tộc bằng cách hình thành và phát triển chữ nôm thoát khỏi ảnh hưởng Trung hoa. Sau đó đến triều đại Nhà Nguyễn. Theo nhà nghiên cứu Trần Đức Anh Sơn, dù có được 13 vua tri nhưng chỉ có 5 vua như Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức và Khải Định còn  có gửi sứ bộ sang Trung Quốc với nhiều mục đích khác nhau như cầu phong, tạ ân, chúc mừng, mua đồ sứ ký kiểu cho triều đình vân vân…  Mỗi vua  một gu khác nhau. Chính dưới triều đại vua Gia Long  mới thấy có một xưởng chế tác đồ gốm tại LongThọ do nhà nước quản lý trực tiếp. Nhưng đổ sứ nầy chỉ đạt đến trình độ gốm tráng men cao cấp và được dùng ở bản địa mà thôi. Chính đồ sứ nầy mà nhà giáo sư ngôn ngữ  phương đông ở Hànội, Louis Chochod lầm tưởng gọi là « Đồ sứ men lam Huế ». Ngược lại  dưới thời vua Gia Long,  khi Nguyễn Du được vua cử đi làm sứ thần sang Tàu đời vua Gia Khánh (Jiaqing) năm 1813, ông có tìm đến lò Ngoạn Ngọc đặt làm một bộ chén trà Mai Hạc. Đây là một tác phẩm Việt tuyệt vời với bàn tay uyển chuyển của nghệ nhân tài ba Trung Hoa và được sản xuất lại nhiều lần. Bộ chén trà nầy gồm một đĩa đựng,  ba chén quân và một chén tống. Đây là cách uống trà của người dân Việt  chớ không phải cách uống trà của người Tàu vì khi uống trà, trà được rót từ bình trà vào chén tống, sau đó từ chén tống lại rót vào các chén quân nhỏ hơn  chén tống. Lại có thêm hai câu thơ lục bát tiếng nôm bất hủ của Nguyễn Du viết bên trái trong đĩa đựng:

Nghêu ngao vui thú yên hà  
Mai là bạn cũ, hạc là người  quen

để nói lên  tâm trạng của mình. Ông không còn bị công danh trói buộc mà chỉ muốn tiếp xúc với hạng người sống hiên ngang chịu nhiều  thử thách trong cuộc sống như  mai  nở bông đầu tiên trong mùa đông gió lạnh và hạng người quân tử mang niềm ước ao được sống thọ như hạc mà thôi.

Tại sao các đồ sứ nầy làm ở Trung Hoa mà không ở Việt Nam? Theo tác giả Loan de Fontbrune thì trong thời kỳ còn là chư hầu của Trung Quốc thì  nước Việt ta có tục lệ hay thường gửi sứ bộ sang Tàu để triều cống cho các hoàng đế Trung Hoa. Ngược lại các vua Việt cùng các quan có quyền đặt các đồ sứ ở ngự xưởng  Jindezhen (Cảnh Đức trấn) tại tỉnh Giang Tây theo kiểu mẫu và sở thích riêng tư  mà sứ bộ mang sang lúc đến  Bắc Kinh. Thường thấy vào cuối thế kỷ 19, các đồ sứ nầy được có thêm viền kim loại  ở rià miệng để tránh sự phá vỡ. Chính ở thế kỷ nầy, khi giới trung lưu ở Trung Quốc có khả năng tài chính dồi dào thì không những có các lò gốm ở  Cảnh Đức trấn sản xuất mà có luôn cả các lò khác tại Giang Tây cũng tham gia vào việc phổ biến  đồ sứ men lam Huế một cách độc lập để người Trung Hoa có thể mua  dùng  cũng như người dân Việt. Bởi vậy đồ sứ nầy được xem là giả, ai cũng có thể mua được. Theo học giả Vương Hồng Sển thì hai chữ « ký kiểu » chưa hẳn là đồ thiệt có thể đồ sứ nhái các đồ sứ qúi hiếm của thời trước. Bởi vậy cần dùng thêm hai chữ « đặc chế » nghĩa là được chế tạo một cách đặc biệt. Để phân biệt các đồ sứ thật với đồ giả thì cần phải biết so sánh bột đất sét /thạch cao, chất lượng của men và nét vẽ, lớp men phủ,  cách thức trang trí hoa tiết vân vân …Tại sao các đồ sứ nầy đều được chế tạo  với màu hoa lam? Theo học giả Vương Hồng Sển  thì dưới thời nhà Nguyên của Hốt Tất Liệt, nhờ sự du nhập của các thương nhân người Hồi (Á Rập)  nên mà người Trung Hoa  mới biết  màu lam nguyên chất lấy từ trong bạch kim (cobalt) mà họ gọi từ đây là Hồi thanh (bleu mahometan) hay bleu de cobalt nhập từ xứ  Ba Tư (Perse). Bột màu coban người Hồi đã biết dùng từ  lâu. Cụ thể được tìm thấy cái bát đồ nung trang trí  xanh lam trắng với hai dòng chữ thư pháp « Hạnh Phúc » dưới thời kỳ caliph Abbas  (Iraq) ở  thế kỷ thứ 9. Người Hoa dùng từ đây  bột  màu xanh lam để vẽ hình dưới men (décor sous couverte)  trên các đồ  sành  nền trắng.  Bột màu ô-xít coban  có thể chịu được nhiệt độ nung cao theo yêu cầu. Hơn nửa nét bút vẽ tinh vi của nghệ  nhân nó linh động hơn so với các bột màu khác bởi vì màu xanh Hồi có sức phát màu rất mạnh khiến làm họa tiết có chổ đậm nhạt sáng tối khác nhau  tùy theo bàn tay khéo léo và óc sáng kiến của nghệ nhân. Nghệ nhân phải điêu luyện  vì vẽ trực tiếp trên xương gốm nên phải rành vẽ về bố cuộc, một nét vẽ sai là không bao giờ thu lại được. Nhờ đó đồ sứ men lam Huế nhìn vào thấy lung linh huyền ảo sau khi nung.

Số lượng các đồ  sứ men lam Huế  rất còn ít ỏi hiện nay. Tuy nhiên các cổ vật qúi giá nầy vẫn còn rải rác không ít ở trong dân chúng và các nhà sưu tập ở trong và ngoài nước và được lẫn lộn với các đồ giả trên thị trường nghệ thuật. Cũng chính là đồ sứ nầy mà các nhà sưu tầm cổ vật  ngoại quốc yêu thích và tranh đua kiếm mua hiện nay  với giá cả không thể tưởng tượng được.  Ngoài nét yêu kiều thanh nhã  và sự hài hoà màu sắc (màu xanh lam vẽ trên sành trắng), các cổ vật nầy còn thể hiện được tính độc đáo và bản sắc văn hóa của người dân Việt dù biết rằng được đặt làm cho ngự dùng  ở Trung Hoa. Một số người dân Việt nhận thấy  qua các đồ sứ men lam Huế,  một tâm hồn Việt trong thể xác Tàu.

Version française

Bleus de Huế

Étant fabriqués à partir d’argile et soumis à un long processus de transformation physico-chimique irréversible  avec d’autres matériaux (silice, feldspath, quartz, kaolin etc …)  au cours d’un mixage et  d’une cuisson à température plus ou moins élevée, les objets en céramique  se divisent  en trois groupes (poterie, grès et porcelaine) destinés chacun à des fins différentes. Parmi ceux-ci, il y a un type d’objets en céramique continuant à avoir la faveur des collectionneurs étrangers. Ce sont les Bleus de Huế. Ainsi un bol en porcelaine à décor «bleu de Huế» de dragons et qilins parmi les nuages, marque en bleu sous couverte, cerclage en métal au col, diam. 16 cm. Drouot, 16 octobre 2019 a été adjugé au prix de 110 500 euros.

Pourquoi on désigne cette porcelaine à décor peint en bleu de cobalt  sous le nom « Bleu de Huế ? Cette expression a été utilisée par un professeur de langues orientales à Hanoï, Louis Chochod (1877-1957) durant la période coloniale française pour désigner la ville de Huế comme le lieu où il a découvert beaucoup d’objets en porcelaine à décor peint en  bleu. Il croyait que ceux-ci provenaient tous de la manufacture de poterie de Long Thọ située dans la banlieue de Huế.

Mais il existe en fait deux types  de porcelaine différents, deux catégories distinctes. Un type de porcelaine réalisé à Huế sous le règne du roi Minh Mang avait une glaçure de couleur blanc-laiteux, tandis que l’autre a été fabriqué par les Chinois pour la cour vietnamienne tout au long des 18e et 19e siècles jusqu’après la révolution menée par Sun Yat-Sen (Tôn Dật Tiên) avec des exigences particulières sur les formes, les couleurs, les motifs de décoration, les poèmes illustrés et les titres.

Il s’agit bien de la porcelaine « signée » que l’érudit Vương Hồng Sển a évoquée dans son œuvre intitulée « L’étude  sur la porcelaine à décor bleu de Huế » imprimée par l’éditeur «Imprimerie Générale de la ville Hồ Chí Minh » en 1993. Ce type de porcelaine n’existe pas  seulement à Huế mais aussi à Hanoï (Principauté du Nord) sous les dynasties Lê-Trịnh. Il faut donc connaître la chronologie des dates clés pour savoir la période de commande effectuée depuis la Chine. Le chercheur Trần Đức Anh Sơn utilise des termes pour indiquer l’époque du pouvoir dynastique: porcelaine sous le règne de la dynastie des Lê-Trịnh, porcelaine sous celui des seigneurs Nguyễn, porcelaine sous celui des Tây Sơn (Paysans de l’Ouest)  ou porcelaine sous celui  de la dynastie des  Nguyễn. Les objets en porcelaine « signés » datant de l’époque de la dynastie des Lê-Trịnh et  utilisés à la cour impériale avaient tous  sur eux les inscriptions écrites en caractères chinois « Nội Phủ (Neifu) » et « Khánh Xuân thị  tả » de fabrication légèrement postérieure à l’époque du seigneur Trinh Sâm. L’auteur  Loan de Fontbrune traduit Khánh Xuân comme la célébration du printemps ou le palais du printemps éternel. Mais il n’y avait aucun palais ou résidence  portant  à cette époque ce nom à Thăng Long. Il existe encore de nombreuses opinions  différentes exprimées dans le débat sur la porcelaine de la collection « Khánh Xuân thị  tả ». En se basant sur les deux mots  écrits sur la porcelaine, le chercheur Trần Đình Sơn pense qu’il s’agit de la porcelaine commandée en Chine à l’occasion du festival « Khánh-Thọ (célébration de la longévité) »  du roi Lê ayant eu lieu au palais  Cần Chính pour célébrer le printemps. Il y a une autre interprétation affirmant que cette  porcelaine faisait partie des offrandes sacrificielles et était fabriquée à l’époque de Trinh Sâm pour célébrer les anniversaires des seigneurs Trịnh. Enfin l’expert vietnamien en porcelaine Philippe Trương considère la porcelaine de la collection « Khánh Xuân thị  tả » comme des objets sacrificiels  dans le palais principal. Le mot Tả utilisé dans l’inscription vise à souligner l’importance de cette collection d’objets en porcelaine comparée à celle portant les inscriptions «Nội phủ thị (Neifu) ». Ces objets en porcelaine  sont considérés comme  les ustensiles de haute qualité destinés à répondre aux besoins de la résidence du seigneur Trịnh.

Ils doivent toujours suivre des règles très strictes. Par exemple, de la période  de la dynastie des Lê-Trịnh jusqu’à celle des Nguyễn, le roi et le prince héritier étaient les seuls à pouvoir utiliser  l’image d’un dragon à 5 griffes, tandis que les autres princes n’avaient que l’image d’un dragon à 4 griffes. Le mot Neifu (Nội phủ) était utilisé pour désigner l’ensemble des palais situés à l’intérieur de la citadelle royale.

 

Un bol de décor  tortue peint en bleu de Hue
portant sur la base la marque Nội phủ (19è siècle)

 

Les pièces destinées au palais impérial portaient sur leur base  la marque Nội phủ (Neifu en chinois) accompagnée de l’indication exacte  de l’emplacement  du palais auquel elles étaient destinées. C’est le cas des porcelaines

-destinées au  palais du Centre  (Nội phủ thị Trung) et réservées uniquement au roi. Le décor peint sur ces porcelaines est composé essentiellement de dragons.
-destinées au palais de Droite (Nội phủ thị Hữu) et réservées à la reine. Il n’y a que le dragon et le phénix dans le décor.
-destinées au palais de l’Est  (Nội phủ thị Đông) et réservées aux princes. Le décor se compose essentiellement  de licornes, d’oiseaux et de fleurs.
-destinées au palais du Sud (Nội phủ thị Nam) et réservées soit aux concubines soit aux activités de la cuisine. Les motifs décoratifs sont généralement des fleurs de lotus, des crabes et des canards.
-destinées au palais du Nord (Nội phủ thị Bắc) et réservées aux princesses.
-destinées au palais de l’ouest  (Nội phủ thị Đoài). Il semble qu’elles soient  réservées aux concubines car on ne trouve que le paysage dans le décor. De plus, leur marque était  inscrite en relief sur fond blanc tandis que  les autres porcelaines avaient leur marque tracée en bleu sous couverte.

Ce sont des porcelaines décorées en bleu sous couverte  qui ont été fabriquées par le talentueux Đường Anh sous le règne de l’empereur Qian Long (Càn Long). Il semble que Trinh Sâm ait été le premier à commander ces porcelaines dans la manufacture impériale de la ville de Jindezhen (Cảnh Đức trấn) (Jiangxi (Giang Tây) ) selon sa propre volonté. Trinh Sâm était un homme très ambitieux et avait l’intention d’usurper le trône de la dynastie des Lê. C’était pour cette raison qu’il ne tarda pas à envoyer l’émissaire Vũ Thân Triệu en Chine pour demander l’approbation de la dynastie des Qing. Face au refus de cette dernière, Vũ Thân Triệu  dut se suicider pour ne pas être taxé de trahison vis-à-vis des Lê et Trinh Sâm décida d’offrir alors  toute la porcelaine du palais intérieur au roi Lê Hiến Tông. Ce fait  montre que Trinh Sâm méprisait complètement le roi. Il pourrait être décapité pour avoir osé prendre sa collection de porcelaines Nội phủ thị  pour l’offrir au  roi et commander ainsi les porcelaines « Khánh Xuân» plus tard pour lui-même. Dès le régime des Trịnh prenant fin en 1787 après 245 ans de gouvernance avec onze seigneurs, le roi Lê Chiêu Thống ordonna d’incendier tout le palais du seigneur Trịnh et mit fin ainsi aux abus du pouvoir politique des Trịnh. Puis il y a eu la rébellion des frères Tây Sơn, originaires de Bình Định dans le centre du Vietnam contre le seigneur Nguyễn dans la principauté du Sud (Đàng Trong). Au début, grâce à la coopération militaire  avec le seigneur Trinh favorisant la naissance d’une nouvelle dynastie Tây Sơn , le roi Quang Trung Nguyễn Huệ installa  la capitale à Phú Xuân  en l’an 1788. Puis il élimina plus tard la dynastie des  Lê dans la Principauté du Nord (Đàng Ngoài) après avoir remporté la victoire éclair  contre  l’armée des  Qing à Đống Đa (Hà-Nội).

C’est durant son règne qu’il confisqua toute la collection de porcelaines du roi Lê et celle du seigneur Trịnh et la ramena en grande partie à Phú  Xuân (Huế), en particulier les porcelaines de marque Nội Phủ thị  và Khánh Xuân thị tả, mais il y avait encore des pièces éparpillées  à Bắc Hà (détenues par les partisans des Lê) ou à  Bình Định (la patrie de la dynastie des Tây Sơn). Cependant, au cours de cette période,  il apparut un nouveau type de porcelaine à décor peint en bleu portant la marque  Trần Ngoạn provenant du four chinois de deuxième classe, mais elle n’était pas  de haute qualité en termes de matériau et de couleur d’après les remarques formulées par les chercheurs Trần Đức Anh Sơn và Philippe Trương.

La dynastie des Tây Sơn  a été de courte durée. Elle existait il y a  seulement 24 ans et précipitait  surtout  sa chute avec la mort soudaine du roi Quang Trung.  Il n’y avait donc rien de remarquable dans l’art de la porcelaine. Au contraire, il a réussi à traduire l’aspiration de la nation en proposant et en développant l’écriture Nôm à l’abri de l’influence chinoise. Puis venait la dynastie des Nguyễn. Selon le chercheur Trần Đức Anh Sơn, malgré qu’il y ait eu treize rois, seuls cinq  rois tels que Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị,  Tự Đức et Khải Định ont envoyé des délégations en Chine à diverses occasions et à des buts différents: demande d’investiture, remerciement, félicitation, achat de la porcelaine signée pour la cour etc…Chaque roi avait un goût différent. C’est sous le règne du roi Gia Long qu’il y avait un atelier de poterie à Long Thọ géré directement  par l’état. Mais cette porcelaine n’atteint que le niveau haut de gamme de la porcelaine à décor peint en bleu sous couverte et est utilisée localement. C’est cette porcelaine que le professeur de langues orientales à Hanoï, Louis Chochod  a appelé à tort « Porcelaine à décor peint en bleu de Huế ».

En revanche, sous le roi Gia Long, lorsque le lettré Nguyễn Du  (1765-1820) fut envoyé par le roi pour être  l’émissaire en Chine sous le règne de l’empereur Jiaqing (Gia Khánh)  en 1813, il se rendit au four Ngoạn Ngọc pour commander un service de  thé  « Mai Hạc ». Il s’agit d’un chef d’œuvre merveilleux vietnamien réalisé avec les mains adroites d’un artiste chinois talentueux et reproduit en plusieurs exemplaires. Ce  service de thé comprend une soucoupe, trois petites tasses et une  grosse tasse de service. C’est la méthode  de boire du thé à la manière vietnamienne mais en aucun cas celle employée par les Chinois car lorsque vous buvez du thé, celui-ci  doit être versé de la théière dans la grosse tasse, puis à partir de cette dernière on le reverse dans les plus petites tasses. Il y a deux vers immortels en Six-Huit et en langue Nôm écrits par Nguyễn Du sur le côté gauche de la soucoupe:

Nghêu ngao vui thú yên hà  
Mai là bạn cũ, hạc là người quen.

En chantonnant, je me divertis  dans un lieu retiré du monde
L’abricotier est mon ancien ami et la grue ma connaissance familière.

pour exprimer ses sentiments. Il n’était plus embourbé dans les honneurs de sa fonction mais il voulait juste fréquenter  des gens fiers d’affronter de nombreux défis dans la vie courante  comme  la première floraison des fleurs d’abricotier dans l’hiver froid et venteux et le gentilhomme  rêvant  de devenir un homme vivant  aussi longtemps qu’une grue.

Pourquoi ces porcelaines sont-elles fabriquées en Chine et non au Vietnam ? Selon l’auteur Loan de Fontbrune, à l’époque où le Vietnam était encore un pays vassal de la Chine, il était d’usage pour le Vietnam d’envoyer des délégations en Chine pour rendre hommage aux empereurs chinois. En revanche, les rois et mandarins vietnamiens avaient le droit de commander   la porcelaine dans la manufacture impériale de Jingdezhen (Cảnh Đức trấn) dans la province du Jiangxi selon les modèles et les préférences personnelles que la délégation avait  emportés lors de sa visite à Pékin.

Étant fréquemment visibles à la fin du 19ème siècle, ces porcelaines  avaient un rebord métallique  sur le col pour éviter la cassure. C’est au cours de ce siècle, lorsque la classe moyenne en Chine avait une capacité financière importante, non seulement les fours de la ville de Jingdezhen  mais aussi  ceux de la province Jiangxi participaient  également  à la diffusion de la porcelaine à décor peint en  bleu de Huế de manière indépendante afin de permettre aux Chinois de pouvoir les acheter et les utiliser de bon gré comme les Vietnamiens. C’est pourquoi cette porcelaine est considérée comme une imitation ou une reproduction, n’importe qui peut l’acquérir facilement. Selon l’érudit Vương Hồng Sển, les deux mots  » ký kiểu (ou signés) »  trouvés sur les porcelaines ne prouvent en aucun cas qu’elles sont authentiques. Ce sont peut-être les imitations des porcelaines rares et précieuses datant de l’époque antérieure. Pour cette raison, il est nécessaire d’utiliser les deux mots supplémentaires « đặc chế », ce qui signifie les porcelaines fabriquées d’une manière toute particulière. Pour distinguer la vraie porcelaine de  son imitation, il faut savoir comparer la pâte d’argile/kaolin, la qualité des émaux et du trait,  la glaçure (ou la couverte), la façon de décorer les fleurs etc…

Pourquoi ces porcelaines sont-elles fabriquées en bleu ? Selon l’érudit  Vương Hồng Sển, sous la dynastie Yuan de Kublai Khan, grâce à la fréquentation  des commerçants musulmans (Arabes), les Chinois savaient que la couleur bleue pure était obtenue à partir du cobalt.  Ils l’appelaient  dès lors  «bleu mahometan (Hồi Thanh)» ou bleu de cobalt importé de la Perse. Les pigments de cobalt étaient connus  depuis longtemps par les Arabes. Plus précisément, un bol en terre cuite décoré en bleu et blanc avec deux mots calligraphiés signifiant « Bonheur » a été trouvé sous le calife Abbas (Irak) au 9ème siècle. Les Chinois utilisaient la poudre bleue de cobalt  pour peindre le décor sous couverte sur la porcelaine à fond blanc.

Les pigments d’oxyde de cobalt peuvent supporter les hautes températures de cuisson requises. De plus la  finesse des traits du pinceau de l’artiste est plus vivante  que celle employée avec les autres pigments car le bleu de cobalt a le  pouvoir de rendre plus ou moins  forte la teinte permettant de réaliser des textures plus ou moins foncées en fonction de l’esprit créatif de l’artiste et de l’habileté de ses mains.  Ce dernier doit être d’une  grande virtuosité car il doit peindre directement le décor sur la pâte de la porcelaine. Il doit être familiarisé donc  avec le plan du décor car un trait erroné ne peut jamais être récupéré. Grâce à cela, on trouve dans la porcelaine à  décor peint en bleu de Huế la magie du scintillement après le cuisson.

Les objets en  porcelaine à décor peint en bleu de Huế  sont en quantité très faible à l’heure actuelle. Cependant, ils sont encore détenus en quantité non négligeable par  le grand public vietnamien et les collectionneurs nationaux et étrangers et ils se mêlent aux objets de reproduction ou d’imitation  sur le marché de l’art. C’est aussi ces bleus de Huế que les collectionneurs d’antiquités étrangers aiment raffoler et se disputent aujourd’hui  pour les avoir avec des prix très élevés. Outre leur charme élégant et l’harmonie des couleurs (bleu peint sur le fond blanc), les bleus de Huế  témoignent incontestablement de  la singularité et l’identité culturelle du peuple vietnamien malgré  qu’ils soient fabriqués en Chine pour la cour vietnamienne. Certains Vietnamiens trouvent  à travers ces « bleus de Huế » l’âme vietnamienne dans un corps tout à fait chinois.

 

 

 

Ông Đồ (Le calligraphe)

j050807 Art, Culture, Littérature, Văn Hóa , , 0 commentaire

Nghề ông đồ

Trong dịp lễ Tết, người Việt thường có thói quen thích treo các câu đối  trước lối vào nhà hay để đặt trước bàn thờ tổ tiên. Họ thường nhờ đến  ông đồ và  bày tỏ những khát vọng riêng tư của mình để  rồi ông nầy viết ra thành thơ hay câu đối. Chỉ có lúc Tết đến, ông đồ mới có thể  bán được chữ nuôi thân mình và mới cảm nhận còn được trọng dụng trong một xã hội tân tiến  ngày nay.  Thưở  xưa, tuy học vấn rất cao nhưng  họ thi cử  không có  phần may mắn thành công đỗ đạt như Trần Tế Xương để làm quan trong chế độ phong kiến nên buộc lòng phải làm nghề dạy học hay viết chữ thuê.   Nghề  ông đồ được nhà thơ  Vũ Đình Liên  miêu tả lại một cách thắm thiết, xót thương qua bài thơ có tựa đề « Ông Đồ » để nói lên số phận éo le của ông đồ  từ thời Pháp thuộc. Nay  nghề  nầy, chỉ còn làm trò giải trí lúc Tết về hay còn trọng dụng trong việc nghiên cứu chữ Hán-Nôm và  chỉ gợi lại cho ta  những ký ức của một thời  đã qua.

ÔNG ĐỒ GIÀ
Vũ Đình Liên

Mỗi năm hoa đào nở
Lại thấy ông đồ già
Bày mực tàu giấy đỏ
Bên phố đông người qua
 

Bao nhiêu người thuê viết
Tấm tắc ngợi khen tài
Hoa tay thảo những nét
Như phụng múa rồng bay

Nhưng mỗi năm mỗi vắng
Người thuê viết nay đâu?
Giấy đỏ buồn không thắm
Mực đọng trong nghiên sầu

Ông đồ vẫn ngồi đó
Qua đường không ai hay
lá vàng rơi trên giấy
Ngoài trời mưa bụi bay

Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ ?

Version française

Le métier du calligraphe

Durant la fête du Têt, les Vietnamiens sont habitués à accrocher les « sentences parallèles » devant l’entrée de la maison ou à les placer devant l’autel des ancêtres. Ils recourent souvent à un calligraphe pour lui exprimer leurs aspirations personnelles et lui demandent de les concrétiser en  un poème ou en sentences parallèles. Ce n’est qu’à l’occasion du Tết (nouvel an vietnamien)  que le vieux calligraphe  peut vendre ses « mots (ou écrits) » pour subvenir à ses besoins journaliers et se sentir  encore  valorisé dans la société moderne d’aujourd’hui. Autrefois, malgré son éducation très élevée, le lettré (comme Trần Tế Xương)  n’avait pas la chance de réussir au concours mandarinal pour devenir un haut fonctionnaire dans le  régime féodal. Il était donc obligé de travailler comme  maître d’école ou calligraphe pour son compte. Le métier de calligraphe a été décrit par le poète Vũ Đình Liên avec affection et pitié à travers un poème intitulé « Ông Đồ (ou le vieux calligraphe) » évoquant son destin ironique durant la période coloniale française. Aujourd’hui, ce métier n’est qu’un simple divertissement lors de la fête du Têt ou il est utile encore dans l’étude des caractères sino-vietnamiens et ne fait que rappeler les souvenirs d’une époque révolue.

Le vieux calligraphe

Chaque année, quand la fleur du pêcher éclot
On voit de nouveau le vieux calligraphe
Qui étale son encre de Chine et ses papiers d’un rouge vermillon
Sur le trottoir où tant de gens passent.

Combien de gens le louent pour son travail d’écriture
En claquant leur langue, ils ne cessent pas de le complimenter
Une telle dextérité est dans les traits artistiques de l’écriture
C’est la danse du phénix et le  vol du dragon.

Mais  d’année en année, peu de gens s’y intéressent
Où sont-ils aujourd’hui ces loueurs d’écriture?
Les papiers rouges tristement inutilisés  n’arrivent plus à garder leur éclat
Et l’encre asséché  se dépose au fond de la soucoupe à encre en apparence mélancolique.

 
Le calligraphe est toujours assis là
Mais les passants ne le voient pas
Les feuilles jaunes  tombent sur ses papiers
Dans  de la bruine virevoltante en plein air.

Cette année, quand la fleur du pêcher refleurit
On ne voit plus le vieux calligraphe
De tous les gens des années passées
Où se trouve leur âme maintenant?

Les maisons funéraires des Jaraï ( Các nhà mộ của người Gia Lai)

j050807 Art, Culture, Ethnies, Traditions, Văn Hóa , , 0 commentaire

Nhà mộ của người Gia Lai (hay Gia Rai)

Version française

Ai  đã có dịp đến tham quan viện bảo tàng Hà Nội thì thấy  ngôi nhà mộ của người Gia Lai được dựng theo  nguyên mẫu của ngôi nhà mộ của làng Kép Pinh huyện Chư Pả, tỉnh Gia Lai. Dân làng ở đây không dám làm nhà mồ  nầy cho bảo tàng vì không có lễ bỏ mả (hay lễ Pơ Thi), một lễ được xem là quan trọng theo tập tục của người Gia Lai. Nếu làm thì họ sẽ bị hồn ma hại. Vì vậy phải nhờ đến năm người Gia Lai của một làng khác để mà xây dựng. Theo nhà khảo cổ học Việt Ngô Văn Doanh,  nghi thức mai táng của người Gia Lai không những có sự tương tự  với các dân tộc  Tây Nguyên như dân tộc Bà Na chẳng hạn  mà luôn cả  với các dân tộc thiểu số ở Đông Nam Á và Thái Bình Dương.

Nhìn thoáng qua nhà mồ của người Gia Lai thì cảm thấy rợn người vì nó có vẻ huyền  bí nhất là ở xung quanh mộ có một hàng rào (krep) được dựng với các cột trụ tạc bằng rìu  không có trau chuốt tĩ mĩ. Đây là cách gợi và tạc các bức tượng bằng gỗ rất sinh động và có mang tín ngưỡng phồn thực: cảnh sinh hoạt tình dục của vợ chồng với các bộ phận sinh dục không cân xứng, nam nữ giao hợp, phụ nữ có thai, nhân vật ngồi xổm, người ôm mặt với hai tay vân vân … Chính các bức tượng  ôm mặt nầy được phổ biến và đựợc thấy ở 4 góc bờ  hàng rào. Theo các dân làng thì các tượng gỗ nầy là những kẻ phục vụ và hầu hạ ma người chết khi chưa có làm lễ bỏ mả. Thưở xưa người hậu hạ bị chôn sống theo người  địa chủ giàu  chết. Ngày nay hình tượng nầy gợi lại cái cảnh thân nhân đến viếng thăm mộ, mang thức ăn để « nuôi dưởng người chết » hằng ngày qua chiếc ống cấm sâu xuống lòng  ngôi mộ và buồn rầu than thở trong tư thế ngồi xổm trên mộ hai tay chống lên đầu gối hay ôm má. Các bức tượng bằng gỗ nầy chỉ được dựng và trông thấy cùng các mái nhà trang trí trước thời gian ngày lễ bỏ mả.

Đối với người Gia Lai, chết không phải là kết thúc cuộc sống này mà là sự khởi đầu của một cuộc sống khác ở thế giới bên kia. Linh hồn mà người Gia Lai gọi là « m’gàt » sẽ trở thành một vong linh hay hồn ma (hoặc atâu theo tiếng Gia Lai). Từ  đó người chết trở về  sống với tổ tiên ở  trong thế giới thần linh (poloi atâu).  Nhưng  trước khi lễ  bỏ  mả,  hồn ma cũng cần có thức ăn, quần áo và một cái nhà nhỏ tạm thời  để ở cũng như bao nhiêu người  thân thuộc còn sống  với các dụng cụ cần thiết để ma người chết sẽ đem theo sang sống ở thế giới bên kia nhưng tất cả được thu nhỏ lại bằng gỗ (rìu, dao, cuốc, gùi, vỏ bầu đựng nước vân vân…) Bởi vậy thường thấy dựng tạm trên mộ một ngôi nhà nhỏ. Đấy là nhà của ma người chết (hay bang atâu). Nhà mộ dài  8,25 thước và rộng 2,25 thước. Tính luôn  cả hàng rào bao chung quanh thì ngôi nhà mộ có một diện tích khoảng 45 mét vuông. Bởi vậy  người Gia Lai có tục chôn chung  có nghĩa là trong một mộ lớn như vậy có thể chứa  được nhiều quan tài thuộc những người thân thuộc với nhau. Nhà mộ có gắn liền với lễ bỏ mả. Thời gian tang chế  có  thể  mấy tháng mà cũng có thể cả năm trời, gia đình của người chết cố  kéo giữ hồn ma ở  lại trong gia đình. Thời gian nầy thường gọi là thời gian  bảo trì  ngôi mộ (dja m’xàt) thì người  thân thuộc phải đến dọn dẹp nhà mồ  thường xuyên, phải đem thức ăn cho  người chết và phải cúng kiến heo gà mỗi tháng. Theo tập tục  thì  hồn ma vẫn hiện diện ở chung quanh nhà mồ tạm. Mỗi năm, sau mùa mưa và sau khi kết thúc mùa thu hoạch thì  thấy người Gia Lai hay thường tổ chức lễ bỏ mả trong những ngày trông sáng ba ngày liên tục nhưng trước đó họ phải dành cả mấy tháng trời để dựng  một ngôi nhà mới  lại  thay thế  ngôi nhà tạm nhỏ  bé nhưng ngôi nhà nầy  nó chỉ là một cái xác vật chất không có linh hồn vì ma người chết đã  đi về với tổ tiên trong thế giới thần linh. Trong ba ngày lễ nầy, mọi người tổ chức ăn cỗ linh đình, uống rượu cần, tấu cồng chiêng, cùng nắm tay nhau múa vũ điệu truyền thống. Từ đây  các người thân thuộc của người chết mới cắt đứt vĩnh viễn mối quan hệ  với người chết. Người goá vợ hay góa chồng có  quyền lập lại cuộc đời. Còn nhà mộ nó tự  phân hủy một cách tự nhiên theo ngày tháng dù nó có hoành tráng hay trang trí thật đẹp vì theo tập tục, người thân thuộc mong rằng người chết có được một cuộc sống tốt đẹp ở thế giới bên kia. Tuy nhiên, nhà tang lễ  nầy  rất đáng được chú ý về mặt nghệ thuật và văn hóa qua  một số  tượng hình trang trí, các hoa văn được thấy trên các mái nhà của nhà mộ  để nói lên sự luân hồi của kiếp người cũng như sinh sôi nảy nở theo quan niệm của dân tộc Tây Nguyên.

Version française

Quiconque a eu l’occasion de visiter le musée d’ethnographie de  Hanoï voit probablement la maison funéraire des Jaraï construite suivant  le modèle du village Kep Pinh du district de Chu Pa de la province de Gia Lai. Les gens  de ce village n’osent pas la bâtir  pour le musée car il n’y a pas la cérémonie d’abandon de la tombe (ou cérémonie Pơ Thi), qui est considérée comme importante selon les coutumes des Jaraï.  En cas de construction de cette maison funéraire, ils seront punis par les esprits. C’est pour cela que le musée doit compter sur cinq personnes issues d’un autre village pour la construire. Selon l’archéologue vietnamien Ngô Văn Doanh, les rites funéraires des Jaraï ont non seulement des similitudes à celles des ethnies des Hauts Plateaux du Centre Vietnam (comme les Bahnar) mais aussi à  celles d’autres minorités ethniques de l’Asie du Sud- Est et de l’océan Pacifique.  En jetant un coup d’œil sur la tombe des Jaraï,  il  est possible d’être effrayé  car elle paraît être mystérieuse du fait qu’il y a autour de cette tombe, une palissade (krep) faite  de piliers massifs (ameh) sculptés sans aucune  finition avec des haches. C’est une façon d’évoquer  des sculptures très expressives en bois liées au culte de fertilité: des scènes d’activités sexuelles  entre mari et femme avec des organes génitaux démesurés,  des copulations entre hommes  et femmes,  des femmes enceintes,  des figures  accroupies, des personnages  se serrant le visage  avec leurs mains etc… Ce sont ces derniers qui sont de loin les plus populaires et qu’on retrouve aux quatre coins de la clôture.  Selon les villageois, ils représentent les gens destinés à servir les morts lorsque la cérémonie d’abandon de leur tombe n’a pas encore lieu.

Autrefois, les serviteurs  devaient  être enterrés vivants avec leurs riches propriétaires qui venaient  d’être décédés. Aujourd’hui, ces sculptures rappellent bien la scène où les  proches du défunt doivent rendre visite à sa maison funéraire  et alimenter quotidiennement  son « esprit » par l’intermédiaire d’un tuyau enfoncé au fond de sa tombe et se lamenter en position accroupie sur sa tombe avec les deux mains sur les genoux ou sur la joue. La mise en place de ces figures en bois en même temps que la décoration réalisée sur les toitures doit avoir lieu  juste avant  la période précédant la cérémonie d’abandon de la tombe.

Pour les Jaraï, la mort n’est pas la fin de cette vie mais le début d’une autre vie dans l’au-delà. L’âme que les Jaraï appellent  « m’gat »  se transforme en un un fantôme ou un esprit  (ou atau en Gia Lai). Désormais il rejoindra ses  ancêtres vivant dans le monde des esprits (poloi atau). Mais avant la cérémonie d’abandon de la tombe, le fantôme a besoin de nourriture, de vêtements et d’une petite maison temporaire pour y vivre comme ses proches encore en vie  avec les outils nécessaires au quotidien et emmenés avec lui dans la vie d’au-delà. Ceux-ci  sont réduits en miniature  (hache, couteau, pioche, hotte, calebasse d’eau etc…). C’est pourquoi on est habitué à voir l’installation temporaire  d’une hutte  sur la tombe. C’est la maison de l’esprit du défunt (ou bang atau). La tombe mesure 8,25 mètres de long et 2,25 mètres de large.

Y compris la clôture environnante, la maison funéraire a une superficie d’environ 45 mètres carrés. Les Jaraï ont la coutume d’enterrer ensemble les morts, ce qui signifie qu’une tombe aussi grande peut contenir de nombreux cercueils appartenant à des personnes proches les unes des autres.

La maison funéraire est associée souvent  à la cérémonie d’abandon de la tombe. La période de deuil peut durer des mois voire des années. La famille du défunt tente de garder le plus longtemps possible  le fantôme dans la famille. Cette  période est souvent appelée période d’entretien de la tombe (dja m’xàt): les proches doivent nettoyer régulièrement la tombe, apporter de la nourriture pour les morts et faire des offrandes alimentaires (poulets, porcs) tous les mois.

Selon la coutume, le fantôme ou l’esprit du trépassé est  toujours présent autour de la hutte provisoire. Chaque année, après la saison des pluies et après la fin de la saison des récoltes, les Jaraï organisent souvent la cérémonie d’abandon de la tombe  durant les trois jours lumineux consécutifs  mais avant cela, ils doivent passer plusieurs mois à construire la maison funéraire. Celle-ci va remplacer  la hutte provisoire  mais elle n’est qu’une  carcasse physique sans âme car l’esprit du défunt  est déjà parti pour rejoindre ses ancêtres dans le monde des esprits. Durant ces trois jours, les gens s’organisent pour faire le festin, boire de l’alcool de riz, jouer des gongs, se tenir la main  dans les danses traditionnelles.

Désormais, les proches du défunt  couperont définitivement les liens avec le mort. Les veuves ou les veufs ont le droit de refaire leur vie. Quant à la maison funéraire, elle se décompose naturellement au fil des années malgré qu’elle soit grandiose ou magnifiquement décorée. Selon la coutume, les proches espèrent que le trépassé  aura  une belle vie dans l’au-delà.

Cependant, cette maison funéraire mérite de retenir une plus grande  attention artistique et culturelle à travers un certain nombre de figurines décoratives et de motifs retrouvés  sur les deux toits principaux et sur les deux petits toits à pignons triangulaires car cela représente la réincarnation de la vie humaine ainsi que la fécondité selon le concept du peuple des Hauts Plateaux.

 

 

Maison communale des Bahnar (Nhà Rông của dân tộc Bà Na)

j050807 Art, Ethnies, musées, Văn Hóa , , , 0 commentaire

Nhà rông của dân tộc Bà Na

Version française

Mỗi lúc tôi đến Hànôi thì tôi phải dành nửa ngày để đi  tham quan  viện bảo tàng dân tộc học Việt Nam ở đường Nguyễn Văn Huyền, quận Cầu Giấy. Có thể nói chính ở nơi nầy tôi tiếp tục khám phá và  học hỏi biết nhiều về tập tục của các dân tộc  thiểu số ở Việt Nam. Cũng chính nơi nầy tôi được xem nhà Rông của người Bà Na, một dân tộc thiểu số sinh sống ở vùng Tây Nguyên mà cũng là người Việt cổ từ đại tộc Bác Việt thuộc ngữ hệ Nam Á. Cũng như đình cũa dân tộc ta, nhà rông của họ có những nét đặc sắc về kiến trúc mà được bảo tàng dân tộc học Việt Nam tổ  chức tái tạo lại dựa theo ký ức của dân làng và một số bức ảnh một thời đã có cùng  nguyên mẫu nhà rông của làng Kon Rbàng ở thị xã Kon Tum. Đấy là  một loại nhà có mái cao được  dựng vào khoảng cuối những năm 1920. Nhà rông nầy có sự  đặc biệt của nó là có một hệ thống giằng và chống khá phức tạp nhất là trong việc liên kết chủ  yếu các mái nhà chính với nhau hay là với các vì cột qua cách buộc  bằng dây mây. Nhờ hệ thống giằng  chống nầy mà bộ nóc mái nhà nó được vươn cao và kiên cố.  Các vì  cột được thành hình nhờ kỹ thuật dùng mộng  trơn. Còn các lỗ được đục xuyên qua các cột lớn đều cần dùng đến lưỡi rìu  tra vào cán thẳng và dài chứ không cần dùi đục. Trước khi hoàn  thiện mái nhà  thì cần có giàn giáo hình chữ A nhầm để dựng bộ khuôn nóc và lợp mái nhà bằng cỏ tranh. Rồi phủ tấm phên lớn đan bằng mây sau đó trên nóc nhầm  cản gíó thổi bay đi nóc nhà và để làm đẹp nóc với một dải hoa văn (rang reh) cao khoảng 1,50 thước. Đôi khi  còn có con chim đẽo gỗ ở giữa dải hoa văn nầy. Giàn giáo dựng nhà là một dãy những cây tre chôn nghiêng xuống đất và tựa vào các đầu quá giang cũng như cạnh sàn nhà. Đồng thời hàng loạt những cây tre khác  được buộc ngang vào làm hệ thống bậc trèo từ thấp lên cao. Nhờ kiểu giàn giáo sáng tạo độc đáo nầy mà  mọi người có thể tham gia cùng một lúc  vào một công việc theo chiều cao hay chiều ngang. Giàn giáo khi cần thiết có thể tách rời rộng hơn khỏi mái nhà để dễ làm việc nhờ các mấy dây dài ở trên đỉnh căng xuống ra xa. Nhà Rông của người Tây Nguyên không dùng đến sắt thép.

Maison communale des Bahnar 

Musée d’ethnographie (Hanoï)

nha_rong

Nhà Rông lúc nào cũng được xem là sức mạnh và tài năng của cộng đồng  dân làng nhất là nó có liên quan đến các sinh hoạt của nam giới. Theo quan niệm của họ, làng mà không có nhà Rông tức là làng đàn bà, có thể nói một cái làng chưa hẳn ra làng. Nhà rông không những là nơi  sinh hoạt văn hóa và  tín ngưỡng của buôn làng mà còn là linh hồn của làng. Bởi vậy nhà văn Nguyễn Văn Kự viết như sau trong quyển sách có tựa đề « Nhà Rông Tây Nguyên »:  xây nhà rông cũng tức là đặt trái tim cho cơ thể làng, trái tim ấy bắt đầu đập, truyền máu đi khắp cơ thể làng, kết nối tất cả lại và thổi sự sống vào cho nó trở thành một cộng đồng không gì phá vỡ được. Nhà rông  còn là nơi đón tiếp khách chung của làng mà cũng là nơi để các già làng tựu lại bàn công việc chung, chia sẻ và truyền dạy cho các bọn trẻ những kinh nghiệm về  cuộc sống. Nó còn là nơi để cất giữ  các vật « thiêng » như cồng chiêng, trống đồng vân vân…  mà còn là nơi ngủ đêm của những chàng trai  chưa vợ hay góa vợ  để túc trực bảo vệ làng. Bởi vậy  vị trí  của nhà rông rất quan trọng ở trong làng. Nó thường được dựng lên ở giữa trung tâm của làng.  Nó có nhiều chức năng giống với đình của dân tộc Việt như trụ sở của bộ máy quản trị buôn làng, nơi sinh hoạt tôn giáo, tín ngưỡng, nhà khách, câu lạc bộ vân vân… theo  sự nhận xét của nhà khảo cứu lừng danh Hà Văn Tấn. Chính ở nơi nhà Rông nầy mà các trẻ em của  các dân tộc thiểu số ở Tây Nguyên được tiếp nhận những hiểu biết phong phú từ các thế thệ cha anh để mà khôn lớn và trưởng thành qua năm tháng và tiếp giữ được các tập tục và tín ngưỡng của dân tộc.

Bibliographie :

Những ngôi nhà dân gian.  Bảo tàng dân tộc học. Editeur: Nhà xuất bản Thế Giới 2005.

Nguyễn văn Kự: Nhà rông Tây Nguyên. Editeur  Nhà xuất bản Thế Giới 2007

Version française

La maison commune Rong des Bahnar

Chaque fois que je suis de passage à Hanoi, je dois consacrer une demi-journée pour revisiter le musée d’ethnographie du Vietnam situé dans la rue Nguyễn Văn Huyền, dans le district de Cầu Giấy. C’est peut-être ici que je continue à  découvrir et à apprendre davantage de choses  sur les traditions ancestrales des minorités ethniques. C’est également ici que j’ai eu l’occasion de voir la maison communale (ou nhà  Rong) des Bahnar, une minorité ethnique vivant sur les Hauts Plateaux du centre et faisant partie  des Bai Yue de la famille linguistique austro-asiatique.

Analogue à la maison communale des Vietnamiens,

leur maison Rong a des traits  architecturaux caractéristiques que le musée d’ethnographie du Vietnam tente de recréer en recueillant les souvenirs des villageois et quelques vieilles photos possédées à une certaine époque ainsi que le prototype de la maison communale du village  Kon Rbang de la ville  Kon Tum. C’est  un type de maison à toit pentu construit vers la fin des années 1920. Cette maison communale a la particularité d’avoir un système de contreventement et d’étaiement assez compliqué, en reliant notamment les pans principaux entre eux ou  avec les colonnes par l’attache des cordes en rotin. Grâce à ce système de contreventement, le toit de la maison est assez élevé et solide. Les colonnes sont formées par la technique d’utilisation du tenon lisse. Quant aux trous percés à travers les grandes colonnes, il est nécessaire d’utiliser la lame de la hache  dotée d’un manche droit et long à la place du burin.

Avant de terminer la finition de la toiture, il est nécessaire d’établir  un échafaudage en forme de A pour mettre en place le modèle du toit et le recouvrir ensuite de chaume. Puis il faut  déposer sur l’arête de la toiture une grande canisse tressée en osier  destinée à empêcher le vent d’arracher le toit de chaume  et embellir ce dernier avec une bande de motifs (rang reh) d’environ 1,50 mètre de haut. Il y a parfois même un oiseau gravé sur bois se trouvant au milieu de cette bande de motifs. L’échafaudage est  en fait une rangée de bambous enfouis dans le sol et appuyés contre les extrémités des poutres transversales comme  les bords du plancher. Dans le même temps, une série d’autres bambous sont attachés horizontalement pour former un système d’escaliers allant du  bas en haut. Grâce à ce type unique d’échafaudage innovant, tout le monde peut être engagé en même temps dans une tâche aussi bien dans le sens horizontal que vertical.

En cas de besoin, l’échafaudage peut être détaché davantage du toit dans le but de faciliter le travail grâce aux longues cordes fixées au sommet pouvant être  étirées plus loin vers le bas. On ne trouve ni fer ni acier dans la construction de la maison commune « Rong »

La maison communale Rong représente à la fois la force et le talent de la communauté villageoise car elle est liée aux activités des hommes. À leur avis, un village n’ayant pas une  maison Rong  n’est pas tout à fait  un village mais il est plutôt un village réservé aux femmes.

La maison communale est non seulement le lieu des activités culturelles et religieuses du village mais aussi l’âme du village. C’est pourquoi  l’écrivain Nguyễn Văn Kự a écrit comme  suit dans le  livre intitulé « La maison Rong des Hauts Plateaux »: construire une maison communale, c’est aussi insérer un cœur  dans le corps du village. Ce cœur commence à palpiter, à véhiculer du sang dans tout le corps du village, à relier le tout et à lui insuffler la vie pour devenir une communauté difficile à la démanteler.

La maison communale n’est pas seulement un lieu destiné à recevoir les invités communs du village, mais aussi un lieu où les « anciens » du village se réunissent pour discuter du travail commun, partager et enseigner aux enfants les expériences de vie. C’est aussi le lieu d’emmagasinage des objets sacrés  tels que les gongs, les tambours de bronze etc…et le dortoir de nuit pour les jeunes  et les veufs du village  en vue d’assumer la protection et la défense de ce dernier contre les ennemis venant de l’extérieur.

C’est pour cette raison que la position de la maison communale est très importante dans le village. On la trouve généralement au centre du village.

Semblable à la maison communale des Vietnamiens, la maison Rong remplit  de nombreuses fonctions: le siège administratif du village, le lieu des activités religieuses et de croyance, la maison d’hôtes, le club etc., selon le chercheur illustre Hà Văn Tấn.

C’est dans cette maison Rong que les jeunes des minorités ethniques vivant sur les Hauts Plateaux du centre reçoivent les connaissances riches  préservées des générations passées afin de pouvoir grandir et mûrir au fil des ans et maintenir les coutumes et croyances de leur peuple.

Bibliographie:

Những ngôi nhà dân gian.  Bảo tàng dân tộc học. Editeur: Nhà xuất bản Thế Giới 2005.
Nguyễn văn Kự: Nhà rông Tây Nguyên. Editeur  Nhà xuất bản Thế Giới 2007

 

Art du Champa (Nghệ thuật Champa)

j050807 Art, Chămpa, Culture, Lịch sử, Religion, Văn Hóa , , , 0 commentaire

Nghê thuật Chămpa

Version vietnamienne

L’art cham continue à représenter une partie importante dans l’art du Sud Est Asiatique connu dans le passé sous le nom « art trans-indien ». On le trouve par le biais de leurs vestiges architecturaux religieux. Ceux-ci deviennent la clé de voûte de l’art Cham. Bien que ces édifices ne soient pas des monuments splendides et grandioses comme Pagan en Birmanie, Angkor au Cambodge, Borobudur en Indonésie, ils sont d’une grande beauté pleine de charme. Certains méritent de faire partie des patrimoines mondiaux de l’humanité car on y trouve à la fois une décoration composée de riches sculptures en grès et des motifs ornementaux finement gravés dans les briques. On peut dire que c’est une broderie de briques et de grès, un joyau unique en son genre pour l’humanité. Rien n’est étonnant de voir la cité sainte Mỹ Sơn d’être classée comme l’un des patrimoines mondiaux de l’humanité.  

Les habitants de l’ancien Champa ont incarné leur âme dans la terre et dans la pierre et ont su tirer parti de la nature pour en faire un Mỹ Sơn splendide, mystérieux et grandiose. C’est un vrai musée architectural, sculptural et artistique du monde de valeur inestimable qu’il est difficile de comprendre entièrement.

Feu architecte Kasimierz Kwakowski 

L’architecture chame est d’inspiration indienne. Les ouvrages architecturaux sont des ensembles comprenant un temple principal (ou kalan en langue chame) entouré de tours et de temples, le tout englobé dans une enceinte.

Les temples sont bâtis en forme de tour et en briques tandis que les linteaux, les bas-reliefs, les corniches, les tympans etc .. sont en grès. Les règles de la disposition des temples cham ont été bien définies. Cela doit refléter la cosmogonie hindoue. Après avoir érigé le temple-tour, les sculpteurs Chams commencent à exécuter des bas-reliefs sur les murs du temple. Pour les ornements  de décoration, ils se servent  des motifs  de fleurs, de feuilles, de branches, d’animaux  et de scènes inspirées de l’histoire pour évoquer des sujets religieux.

Les temples et les tours chams sont construits avec des briques en terre cuite. Celles-ci sont associées à des ornements en grès: jambages, pilastres, linteaux etc … De dimensions variées, ces briques dont les formes sont souvent parallélépipédiques sont chauffées à petit feu. Malgré l’absence du mortier, elles continuent à rester soudées les unes des autres au fil des siècles, ce qui permet aux tours et aux temples de résister tant bien que mal aux attaques des intempéries. Cela constitue encore une énigme pour la plupart des scientifiques et cela prouve que la technique de fabrication et d’utilisation des briques a atteint chez les Chams un très haut niveau. 

Par contre, selon le chercheur vietnamien, spécialiste de l’art Cham, Trần Kỳ Phương, l’extraordinaire solidité de ces énormes blocs de briques agrégés entre eux provient de l’utilisation d’un mélange d’huile (dầu rái)  venant de la résine de Pipterocarpus Alatus Roxb et de la chaux provenant de la cuisson des coquillages et de la poudre de brique. D’autres chercheurs n’hésitent pas à reprendre la vieille idée qui est pourtant abandonnée depuis longtemps. C’est celle d’une cuisson de l’édifice tout entier en une seule fois. C’est l’hypothèse émise par un chercheur vietnamien Ngô Văn Doanh dans son ouvrage intitulé « La culture du Champa, Editions Culture et Informations, Hanoï , 1994 » (Văn Hóa Chămpa, Thông Tin , Hanoï ).

En admirant ces tours, le voyageur ne peut pas retenir sa tristesse de voir disparaître l’une des civilisations brillantes d’Indochine dans les tourbillons de l’histoire. C’est à nous, les Vietnamiens de redonner à ce peuple vaincu la place et la dignité qu’il mérite dans notre société et de lui montrer notre attachement à sa culture. C’est seulement dans cet esprit d’ouverture et de tolérance que le Vietnam est fier d’être une mosaïque de 54 ethnies. C’est un apport culturel inouï à notre richesse culturelle millénaire.

Version vietnamienne

Nghệ thuật Chămpa vẫn tiếp tục là một bộ phận quan trọng của nghệ thuật Đông Nam Á được gọi là « nghệ thuật xuyên qua Ấn Độ ». Nó được tìm thấy thông qua các di tích kiến ​​trúc tôn giáo. Các dấu tích kiến trúc nầy trở thành nền tảng của nghệ thuật Chămpa. Tuy không phải là những công trình kiến ​​trúc lộng lẫy và hoành tráng như Pagan ở Miến Điện, Angkor ở Cao Miên, Borobudur ở Nam Dương, nhưng cũng mang lại vẻ đẹp tuyệt vời đầy quyến rũ. Một số di tích xứng đáng là một phần di sản thế giới của nhân loại bởi vì được tìm thấy ở trang trí các tác phẩm điêu khắc phong phú trên đá sa thạch và các họa tiết được chạm một cách tinh xảo trên gạch. Có thể nói, đây  là bức tranh thêu bằng gạch và đá sa thạch, một loại ngọc có một không hai đối với nhân loại. Không có gì ngạc nhiên khi thánh địa Mỹ Sơn được xếp vào một trong những di sản thế giới của nhân loại.

Người Chàm cổ đã gởi tâm linh vào đất, đá và đã biết dựa vào thiên nhiên để làm nên một Mỹ Sơn tráng lệ, thâm nghiêm và hùng vĩ. Đây là một bảo tàng kiến trúc điêu khắc nghệ thuật vô giá của nhân lọai  mà còn lâu chúng ta mới hiểu biết  đựơc hết.

Cố kiến trúc sư Kasimierz Kwakowski

Kiến trúc Chămpa lấy nguồn  cảm hứng từ Ấn Độ. Các công trình kiến ​​trúc là  những tổng thể gồm có  một ngôi đền chính (hoặc kalan trong tiếng chàm) được các tháp và đền bao xung quanh, tất cả được bao bọc thêm  ở  ngoài bởi một vòng vây.

Các ngôi đền  được xây dựng theo hình tháp và bằng gạch, còn các lanh tô,  các phù điêu, các gờ kiến trúc, các ô trán vân vân… được làm bằng đá sa thạch. Các quy tắc bố cục của các đền tháp Chăm đã được xác định rõ. Nó phải phản ánh vũ trụ quan của người Hindu. Sau khi dựng xong đền-tháp, các nhà điêu khắc người Chăm mới bắt đầu làm những bức phù điêu trên tường của ngôi đền. Họ sử dụng các họa tiết trang trí như lá cây, hoa lá, động vật, thần linh vân vân … để gợi lên những chủ đề tôn giáo.

Các đền tháp chàm được xây dựng bằng gạch đất nung và được kết hợp với các đồ trang trí bằng đá sa thạch: chồng trụ, cột trụ tường, lanh tô vân vân… Với nhiều kích cỡ khác nhau, những viên gạch này, có hình dạng thường là hình hộp, được nung ở nhiệt độ thấp. Mặc dù không có vữa, các viên gạch nầy vẫn tiếp tục gắn liền với nhau qua nhiều thế kỷ, cho phép các tháp và đền thờ  nầy có thể chống chọi  lại không ít thì nhiều với thời tiết khắc nghiệt. Điều này vẫn còn là một bí ẩn đối với tất cả  nhà khoa học và nó chứng tỏ rằng kỹ thuật chế tạo và sử dụng gạch đã đạt đến trình độ rất cao của người Chàm.

Mặt khác, theo nhà nghiên cứu Việt,  một chuyên gia về mỹ thuật Chămpa, Trần Kỳ Phương, sự  vững chắc lạ thường của những khối gạch khổng lồ nầy được kết hợp với nhau là do việc sử dụng hỗn hợp dầu từ nhựa cây dầu rái  Pipterocarpus Alatus Roxb và vôi nấu từ các vỏ sò và bột gạch. Các nhà nghiên cứu khác không ngần ngại tiếp thu  lại ý tưởng cũ đã bị bỏ rơi từ lâu. Đó là việc nung  nguyên toà nhà cùng một lúc. Đây là giả thuyết được nhà nghiên cứu Việt Nam Ngô Văn Doanh đưa ra trong tác phẩm “La culture du Champa, Editions Culture et Informations, Hanoi, 1994” (Văn Hóa Chămpa, Thông Tin, Hà Nội).

Khi được chiêm ngưỡng những tháp này, người  lữ khách không khỏi bùi ngùi khi chứng kiến ​​sự diệt vong của một trong những nền văn minh rực rỡ ở  Đông Dương  trong cơn lốc lịch sử. Người  dân Việt chúng ta cần phải trả lại cho một dân tộc bị bại trận nầy vị trí  và phẩm giá  mà họ rất xứng đáng có được  ở trong xã hội của chúng ta và cho họ thấy chúng ta rất gắn bó mật thiết đối với nền văn hóa của họ. Chỉ với tinh thần cởi mở và khoan dung mà  Việt Nam mới có thể tự hào là bức tranh khảm của 54 dân tộc. Đây cũng  là sự đóng góp văn hóa phi thường của họ  vào nền văn hóa  mà chúng ta có hơn nghìn năm tuổi.

 

Con nghê của ngươi dân Việt

j050807 Art, Traditions, Văn Hóa , , 0 commentaire

 

Version francaise

Con nghê

Trong văn hóa Việt nam, chúng ta thường bị lầm lẫn con nghê với con kỳ lân (*). Con nghê nó không phải con vật có thật mà nó cũng không phải là linh vật ngoại nhập. Nó là con linh vật thuần việt, có từ ngàn xưa. Con nghê có nét giống kỳ lân. Đặc điểm phân biệt giữa nghê và lân là ở bộ móng, nghê mang móng vuốt còn kỳ lân mang móng guốc. Vã lại nghê  mang một thân hình con chó để được phù hợp với bản sắc và văn hóa của người dân Việt. Trong các tự điển sinh học không hề thấy tên con động vật nào có tên nghê cả mà chỉ có  con toan nghê (con sư tử). Trước thời đô hộ của người Hán, không có con nghê. Nó chắc chắn được hình thành trong văn hóa Việt từ giai đoạn bị người Hán đô hộ, ở thời kỳ Đồng Sơn muộn và khi nhà Lý có công xây dựng nền độc lập tự chủ thì thấy nó xuất hiện trong các công trình kiến trúc nghệ thuật như hoàng thành Thăng Long,  các chùa Dâu và Phật Tích, các đình làng vân vân… Nghê là một linh vật hư cấu khiến nó không có hình dáng cố định như hổ hay sư tử.

Bởi thế nó có sự biến đổi khi tạo hình. Nó là con vật có bốn chân, không có sừng, mình thon dáng thanh trông dáng con chó. Đặc tính của nó là « canh  giữ hay chầu chực ».  Bởi vậy thường nghe nói « phượng múa nghê chầu » trong thành ngữ.  Theo tự điển tiếng Việt, « chầu » có nghĩa là động từ dùng để hầu hạ và là canh chừng ra vào. Nó có yếu tố linh thiêng và chống lại tà ma và ác qủy.  Bởi vậy nghê được thấy ở khắp nơi trong văn hóa dân gian của người Việt từ cung đình, chùa chiền cho đến cổng làng, lăng mộ hay nóc nhà.

Theo nhà nghiên cứu mỹ thuật Trần Hậu Yên Thế thì con nghê nó có một dung mạo, một sắc thái bình dị khiến nó bộc lộ được tính gần gũi, một nét thân quen phảng phất hình ảnh con chó với cái đuôi ngắn. Nó thể hiện sự trung thành. Nhà sử học Lê Văn Lan cho biết: Mỗi con linh vật khi được tạo thành hình dáng, nó phải có khởi hình từ  một con thú nào có thật. Như vậy nghê lấy khởi hình từ con chó cũng như con rồng từ con cá sấu vậy.  Vị trí của nghê xuất hiện ở nơi nào đều phải có mang một ý nghĩa cụ thể.  Con nghê ở lăng mộ nó khác hẳn với con nghê ở cổng  đình. Ở trên đỉnh nóc của đình Đinh Bảng chẳng hạn thì nghê được xem như phượng hoàng tượng trưng cho cõi trên nhìn xuống  xem xét coi người đến viếng thăm có tâm thiện hay không để mà trừng phạt.  Còn ở  trên đỉnh của  hai cột ở trước cổng đình Mông Phụ (Đường Lâm) thì hai con nghê mang dáng điệu hồ hởi đón chào. Còn nghê ở lăng mộ thì nó thể hiện lòng kính cẩn thương xót. Nó không thể hiện sự hung dữ, uy quyền được thường  thấy như con toan nghê của Trung Hoa.  Còn nghê đội đèn được trông thấy ở  các đồ đồng Đông Sơn muộn thì có chức năng  làm tỏa ánh sáng diệt trừ tà khí. Còn ở trước cổng làng thì nó có nhiệm vụ  bảo vệ cả làng.

Theo nhà nghiên cứu mỹ thuật Trần Hậu Yên Thế, ở thời Lê trung hưng ((1428-1788), nghê vẫn xuất hiện ở các lăng mộ. Nhưng hầu hết trong các lăng mộ của các ông hoàng bà chúa triều Nguyễn thì  không có nghê mà  lại thay thế bằng kỳ lân. Nhưng trong đời sống thế tục, nghê còn được thấy ở trong hệ thống kiến trúc của hàng trăm ngôi làng Bắc bộ và cho đến nay người ta vẫn làm hình con nghê chầu”. Nó rất đa dạng, nó rất phù hợp với quan cảnh của nơi nó xuất hiện và nó thể hiện được  tâm thức của người Việt. Tùy từng giai đoạn của lịch sử, nó có những nét đặc trưng khác nhau nhưng nét cơ bản đa phần của nó  vẫn mang đậm yếu tố dân gian Việt Nam.

(*) Kỳ Lân, trong đó, Kỳ là con đực và Lân là con cái.                                                  

con_nghe

Qilin

Dans la culture vietnamienne, nous sommes habitués à confondre l’animal « nghê (ou chien-lion) » et le qilin (kỳ lân)(*).  Le « chien-lion » n’existe pas réellement dans la nature mais il n’est non plus un animal sacré emprunté à d’autres cultures. C’est une pure créature vietnamienne  datant des temps anciens. Le nghê a certains traits du qilin. La principale caractéristique permettant de faire la  distinction entre le nghê et le qilin  réside dans les doigts de pied, le nghê étant armé des griffes et le qilin des sabots. De plus le nghê a le corps d’un chien  pour être conforme à l’identité et la culture du peuple vietnamien. Dans les dictionnaires de biologie, il n’y a aucun animal portant ce nom « nghê » ou « chien-lion », mais il existe  seulement le lion. Avant la domination des Han (ou Chinois), on ne décèle pas son existence. Sa formation a lieu  dans la culture vietnamienne à partir de la période de domination des Han, à la fin de la période Đồng Sơn et au moment où la dynastie des  Lý a  réussi à  acquérir l’indépendance totale. C’est durant cette période qu’on vit son apparition dans les projets de construction architecturale comme la citadelle impériale de Thăng Long, les  pagode Dâu et Phật Tích, les maisons communales etc… C’est une créature imaginaire  n’ayant jamais une apparence ou une forme précise comme un tigre ou un lion.

C’est pour cela qu’il y a la variation de modification dans la mise en forme de cette créature. Celle-ci est un animal à quatre pattes,  sans cornes, un corps  effilé, ce qui lui donne une ressemblance à un chien de garde. Sa caractéristique particulière est « la garde et la protection ». On est habitué à dire « le phénix danse et le chien-lion fait la garde» dans un proverbe. Dans le dictionnaire vietnamien, « chầu » est employé pour signifier « attendre l’ordre » et « surveiller ». Cette créature possède l’élément « sacré »  destiné à éloigner et neutraliser les mauvais esprits. C’est pourquoi, le chien-lion (ou nghê) est visible partout dans le folklore vietnamien,  de la cour royale et de la pagode jusqu’à l’entrée du village, les tombes et les toits des maisons.

Selon le  spécialiste des beaux-arts Trần Hậu Yên Thế, cette créature  a une physionomie, une  apparence idyllique  qui lui permet de faciliter le premier abord, une caractéristique familière, révélant ainsi sa loyauté à l’image d’un chien à la queue courte. 

L’historien Lê Văn Lan nous fait savoir qu’au moment de la création de la  mascotte, on doit s’inspirer au départ d’un vrai animal. C’est ainsi que  le chien-lion est crée à  partir du chien de garde comme c’est le cas du dragon avec le crocodile. Partout, dans chaque lieu, le chien-lion doit apparaître avec une signification particulière. Le  nghê situé  au cimetière est différent de celui se trouvant à l’entrée de la maison communale.

Au sommet de la toiture de cette dernière (Đinh Bảng par exemple), le chien-lion, analogue à un phénix appartenant aux animaux d’en haut, observe en bas le déplacement  du visiteur dans le but de le protéger ou de le punir en fonction de son comportement lors de sa visite. Par contre, sur les  sommets des  deux colonnes à  l’entrée de la maison communale Mông Phụ (Đường Lâm), se trouvent deux nghê ayant chacun une allure joyeuse et accueillante.  Quant au nghê accroupi devant le  tombeau, il se montre à la fois compatissant et miséricordieux. Cela ne manifeste pas en aucun cas  la férocité et la puissance trouvées fréquemment chez le lion chinois. Le pied de lampe  en forme de « chien-lion » accroupi trouvé dans les trouvailles de la culture de Đồng Sơn tardif,  a pour fonction de  faire rayonner une lumière   destinée à  éloigner et  détruire les esprits maléfiques. Devant l’entrée du village, sa présence apporte à tout le village la protection.

Selon le spécialiste des beaux-arts Trần Hậu Yên Thế, durant la période des Lê Trung Hưng (1428-1788) , le « chien-lion » est est encore présent auprès des tombes royales. Par contre il n’existe plus le « nghê » dans la plupart des tombes royales sous  la dynastie des  Nguyễn mais il est remplacé par le qilin.

Mais dans la vie ordinaire, le chien-lion est visible  toujours dans le réseau architectural des  centaines de villages du Nord. Jusqu’à présent, on continue  à faire des statues de « chien-lion » en position de garde. Le chien-lion se trouve sous diverses formes. Il est très adapté au paysage du lieu où il est présent et il montre l’esprit du peuple vietnamien. En fonction de chaque période de l’histoire, il se présente de manière différente et distinctive mais la base de ses caractéristiques continue à porter l’élément folklorique vietnamien.

(*) Qilin, c’est le mot désignant le couple d’animaux de Fengsui où Qi est le mâle et Lin est la femelle.

Bibliographie:

Đinh Hồng Hải: Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền thống Việt Nam.  Tập 3. Các con vật linh. Editions Nhà Xuất Bản thế giới. Hànội 2016
Trần Hậu Yên Thế, Nguyễn Đưc Hoà, Hồ Hữu Long: Phác họa Nghê. Nhà Xuất Bản thế giới.

Văn hóa Điền Quốc và Nam Chiếu (Royaume de Dian et Nanzhao)

j050807 Art, Culture, Đồng Sơn, Histoire, Traditions, Văn Hóa, Vietnam , , , , 0 commentaire

Văn hóa Điền Quốc

Version française

Thời kỳ Bắc thuộc,  nước Giao Châu thường bị quấy nhiểu cướp bóc bởi nước Nam Chiếu 南诏 (Vân Nam)  nhất là cuối đời nhà Đường thời vua Huyền Tôn (Xuanzong). Nước nầy được thống nhất nhờ tù trưởng của chiếu Mông Xá,  Bi La Cáp (Piluoge) và gồm có sáu nước nhỏ  mà mỗi nước nầy được gọi là chiếu (zhao 诏). Chiếu Mông Xá (Meng She) của  Bi La Cáp  nằm  ở  phiá nam vì vậy mới gọi là Nam chiếu. Vương quốc nầy ở gần hồ Nhĩ Hải (Erhai)  nằm ở tỉnh Vân Nam ngày nay và ở phiá tây của bắc bộ Việt Nam. Theo sử gia Trần Trọng Kim thì người Nam Chiếu phần đồng là người nòi thái mà có cả người Bạch và người Lô Lô thuộc về nhóm Tạng-Miến. Nhờ sự thống nhất nầy mà Nam Chiếu càng ngày càng mạnh đem quân đi đánh Thổ phồn (Tây Tạng)  rồi dời đô lên đóng ở thành Thái Hoà (thành Đại Lý ngày nay). Nam Chiếu cũng đã từng xâm chiếm An Nam (tên gọi khi đó của Việt Nam dưới thời nhà Đường ) từ những năm 858 tới năm 866. Hai lần nhà Đường gữi binh sang cứu Giao Châu cũng bị thất bại nên phải đợi đến năm ất dậu (865) vua nhà Đường sai tướng là Cao Biền mới bình được giặc quân Nam Chiếu. Có lần quân Nam Chiếu chiếm đoạt được thành giết dân  Giao Châu hơn 15 vạn. Đất Giao Châu bị Nam Chiếu phá hại gần mười năm trời.

Sở dĩ Nam Chiếu thường liên tục phát động các cuộc chiến tranh xâm lấn An Nam Đô hộ phủ  (Vietnam) hay Tây Xuyên (dải phía Tây Tứ Xuyên) là chủ yếu cướp bóc tài nguyên và nô lê.  Nước nầy thống trị dựa trên ba bộ phận mà mà bộ phận chính là nô lệ. Bậc trên  cao cả là  bậc thống trị gồm có các đại diện của qúy tộc chủ nô (vương thất, tướng tá, quan lớn nhỏ), bậc kế  đó có các bình dân và bậc sau cùng  là tù binh chiến tranh và dân thiểu số bị chinh phục và trở thành nô lệ.  Sau khi bị đuổi  bởi Cao Biền ra khỏi An Nam  thì Nam Chiếu bị suy dần vì chiến tranh triền miên. Năm 873, Nam chiếu bị đẩy ra khỏi Tứ Xuyên và phải lùi sau đó về Vân Nam. Khi Viêt nam được thoát ách thống trị Trung Hoa với Ngô Quyền thì nước Nam Chiếu bị tiêu diệt và được thay thế sau một thời gian ngắn  bởi  vương quốc  của Đoàn Tư Bình. Ông nầy lập ra nhà Đại Lý vào năm 937 và bị thôn tính bởi quân Mông Cổ vào năm 1253.

Sở dĩ Nam Chiếu nhất là Vân Nam được nhắc đến nhiều ở trong sử ta vì nơi nầy có một nền văn hoá Điền Quốc cùng thời với nền văn hoá Đồng Sơn của Việt Nam. Theo sự quan sát của nhà khảo cổ học Việt Nguyễn Việt, có thể nói vào thời đó, văn hóa Đồng Sơn đuợc phát triển trong bối cảnh cởi mở, đã trao đổi lẫn nhau những thông tin và sản phẩm với Điền quốc qua sông Hồng. Lấy nguổn nước ở Vân Nam, sông Hồng được xem thời đó như là đường tơ lụa sông.  Qua các cuộc khai quật khảo cổ, các  dữ liệu tích lũy hơn nửa thế kỷ đã chứng minh rằng các hiện vật kiếm được, từ vùng Đông Sơn và Vân Nam, thuộc hai nền văn hóa có liên quan trong lĩnh vực văn hóa dựa trên nền tảng văn hóa Việt ở tây nam Trung Quốc và bán đảo Đông Dương. Cả hai trung tâm khu vực đều là nơi mà những người tiêu dùng nhiều các trống đồng và các dụng cụ kim loại.  Người Điền thường  sử dụng trống đồng lớn nhằm để liên lạc trong chiến trận.  Cũng trông thấy trong các ngôi mộ của tầng lớp quý tộc người Điền có các trống đồng lớn chứa vỏ sò. Phần trên của trống thường được  thay thế bằng một nắp đúc từ đồng thiếc.  Trên nắp  được thấy nhiều cảnh vật khác nhau trong cuộc sống hằng ngày của người dân Điền qua các tượng hình nhỏ bé: săn bắn, trộng trọt hay dệt vải. Đôi khi còn có các cảnh êm đềm hơn nữa như khiêu vũ, đấu bò tót vân vân…

Người Điền là  những người có đầu óc sáng kiến khiến họ tạo ra nhiều hình dáng phưc tạp và tinh xảo. Họ  dùng  cả hai phương pháp khuôn sáp đã mất và phương pháp khuôn mảnh.  Phải làm thế nào để  sáng tỏ  hai nền văn hóa này tương tác với nhau trong bối cảnh luyện kim ở châu Á? Hiển nhiên  là ngoài ra mối quan hệ rõ ràng với văn hoá Đông Sơn, đồ đồng Vân Nam cũng thể hiện những đặc điểm nổi bật ở các khu vực phía bắc và phía tây của hồ Điền quốc  mà  được xem đó là  các nguồn có thể có cho sự  cảm hứng trong việc sáng tạo. (TzeiHuey Chiou-Peng).

Version française

La culture de Dian 

Durant la période de domination chinoise, la province Giao Châu était souvent envahie  et pillée par le royaume  de Nanzhao 南诏 (Yunnan), en particulier à la fin de la dynastie  des Tang sous le règne de l’empereur Huyền Tôn (Xuanzong). Ce pays était unifié par le  roi de Meng She, Piluoge (ou Bi La Cáp en vietnamien) et constitué de six petits royaumes, dont chacun était appelé un zhao (ou chi  诏).  Le royaume  Meng She de  Piluoge était localisé  dans le sud. C’est pour cette raison qu’il était désigné  sous le nom Nanzhao (ou pays au sud). Ce royaume était situé  près du lac Erhai dans l’actuelle province de Yunnan et à l’ouest du nord du Vietnam. Selon l’historien vietnamien  Trần Trọng Kim, le royaume de Nanzhao était occupé en grande partie par la population Thaïe mais les Bai  et les Lo Lo appartenant au groupe tibéto-birman y étaient aussi présents. Grâce à cette unification,  le royaume Nanzhao se renforça de jour en jour et envoya ses troupes pour combattre Thổ Phồn (ou Tibet) puis déplaça et installa  sa capitale à  la ville  Thái Hòa (capitale Dali d’aujourd’hui). Nanzhao a également envahi An Nam (le nom donné au  Vietnam à l’époque de la dynastie des Tang) de l’an 858 jusqu’en   866. La dynastie Tang a tenté d’envoyer  deux fois des troupes pour sauver la  province Giao Châu de cette occupation mais  elle a échoué complètement.  Il faut attendre jusqu’en l’an 865, pour que l’empereur des Tang envoyât cette fois le général Kao Ping (Cao Biền) pour chasser définitivement les Nanzhao et  pacifier la province Giao Châu. Une fois, l’armée de Nanzhao réussit à occuper la province An Nam et tuer plus de 15 000 habitants. La province  Giao Châu  supporta incessamment le harcèlement des Nanzhao durant presque dix ans.

La raison pour laquelle le royaume de Nanzhao a lancé incessamment des guerres pour envahir An Nam (Vietnam) ou la bande occidentale du Sichuan était principalement le pillage des ressources et la capture des esclaves. Ce pays était fortement hiérarchisé  avec une structure à trois niveaux dont le plus important et le plus bas était basé essentiellement au système  d’esclavage. Le niveau le plus élevé revenait à la classe dirigeante  composée de représentants de la noblesse et des maîtres d’esclaves (famille royale, généraux, grands et petits fonctionnaires). Le niveau suivant comprenait les gens ordinaires et le dernier niveau était occupé par  les prisonniers de guerre et la minorité ethnique chargés d’entretenir le système d’esclavage. Après avoir été expulsé par Kao Ping hors d’An Nam,  le royaume de Nanzhao a progressivement décliné en raison de la guerre sempiternelle avec ses voisins. En 873, les Nanzhao furent expulsés du Sichuan et  refoulés vers la région de Yunan. Lors de la libération du Viêt Nam de la domination chinoise  avec Ngô Quyền, le royaume de Nanzhao fut entièrement détruit et  remplacé peu de temps après par le royaume de Duan Siping ( Đoàn Tư Bình). Celui-ci fonda le royaume de Dali en  937 et disparut lors de la conquête mongole en 1253.

Le royaume de Nanzhao ainsi que la province de Yunnan était mentionné souvent dans notre histoire car elle avait la culture de Dian à la même époque  de celle de  Đồng Sơn au Vietnam. Selon l’archéologue vietnamien Nguyễn Việt, on peut dire qu’à cette époque, la culture Đồng Sơn s’est développée dans un cadre très ouvert, a échangé réciproquement  les informations et les  objets avec  le royaume de Dian  au moyen du fleuve Rouge. Prenant la source au Yunnan, le fleuve Rouge était considéré à l’époque comme la route de la soie. Grâce à des fouilles archéologiques, les données recueillies durant  plus d’un demi-siècle ont prouvé que les artefacts comparables dans les régions de Đồng Sơn et de Yunan, appartenaient à deux cultures apparentées dans la sphère culturelle des Yue du sud-ouest de la Chine et la péninsule indochinoise. Les deux centres régionaux abritaient de nombreux consommateurs de tambours de bronze et d’instruments métalliques. Les Dian utilisaient souvent de grands tambours en bronze pour faciliter la communication au combat. On voit également dans les tombes de l’aristocratie  de Dian de grands tambours en bronze contenant des coquillages. La partie supérieure du tambour est généralement remplacée par un couvercle en fonte de bronze. Sur le couvercle, on peut voir de nombreuses scènes différentes de la vie quotidienne des Dian à travers des figurines: chasse, agriculture ou tissage. Parfois, il y a des scènes encore plus paisibles  comme la danse, la tauromachie etc…

Les Dian étaient des gens créatifs qui leur permettaient de créer de nombreuses formes très complexes et sophistiquées. Ils utilisaient à la fois la méthode de moulage à la cire perdue et la méthode de moulage en plusieurs fragments. Comment ces deux cultures devraient-elles interagir dans le contexte de la métallurgie en Asie? Il est évident  qu’outre  leurs affinités évidentes avec la culture de Đồng Sơn, les bronzes de Yunnan présentent aussi les caractéristiques des régions nord et ouest du lac de Dian considérées comme les sources  possibles pour leur inspiration. (TzeiHuey Chiou-Peng).

Bibliographie:
TzeHuey Chiou-Peng: Dian bronze art : its source and formation.  IPPA 2008, n° 28, pp 34-43.
Trần Trọng Kim: Việt nam sử lược. Imprimerie Vĩnh Thanh, Hànôi 1928.
Chiêm Toàn Hữu: Văn hóa Nam Chiếu Đại Lý. Nhà xuất bản văn hóa thông tin Hànôi 2004.
 

 

Chùa Chiền Việt Nam: Phần 1 (Version vietnamienne)

j050807 Art, Culture, Histoire, Lịch sử, Traditions, Văn Hóa , , , 0 commentaire

 

Thân là nguồn sinh diệt, Pháp tính vẫn như xưa
Thiền sư Thuần Chân của phái  Tì Na Lưu Đà Chi(1101)

pagoda

Version française

Không giống như chữ « Đền » thường chỉ nơi thờ một danh nhân (anh hùng, vua hoặc thần), chữ « Chùa » thì chỉ được dùng để chỉ nơi thờ phượng  tôn kính Đức Phật. Trước khi xây dựng tòa nhà này, điều cần thiết là phải xem xét kỹ vị trí vì cần phải có sự hòa hợp với thiên nhiên ở xung quanh. Mặt khác, không giống như những ngôi chùa ở Trung Quốc, Ấn Độ hay Cao Miên, việc hoành tráng và xa hoa không nằm ở trong các tiêu chuẩn được lựa chọn trong việc thực hiện công trình này. Đây là lý do tại sao các vật liệu cơ bản được sử dụng chủ yếu thường là gỗ, gạch và ngói. Chùa không nhất thiết phải trội hơn các toà nhà ở xung quanh.  Trên thực tế  ở trong mỗi ngôi làng đều có một ngôi chùa. Tương tự như đình, chùa thường khơi lại đối với mọi người  dân Việt hình ảnh làng quê mà còn lại bao hàm cả hình ảnh quê hương. Chùa  vẫn có  một sức lôi cuốn quyến rũ đối với họ.

pagode0

Chùa được ghé thăm nhiều hơn đình vì không có phân chia giai cấp nào được nhìn thấy ở nơi đó. Đây là sự bình đẳng tuyệt đối giữa  các con người với nhau mà cũng là phương châm do chính Đức Phật thuyết giảng để chia sẻ và giải thoát những đau khổ của con người. Ngay cả trong khung cảnh nghiêm túc và trang trọng này, đôi khi còn tìm thấy ở trong sân chùa các vở kịch cổ điển. Đây không phải là trường hợp của đình nơi  cần có sự tôn trọng nghiêm ngặt. Sự phân biệt thứ bậc có thể thấy được ít nhiều. Ngay cả phép vua cũng không thể ảnh hưởng đến phong tục lệ làng đựơc. Đó cũng là lý do tại sao chùa rất gần gũi với người dân Việt hơn bao giờ hết. Chúng ta vẫn thường quen nói: Đất vua, chùa làng, cảnh Phật để gợi nhớ không chỉ sự gần gũi, gắn bó hữu tình của chùa với dân làng mà còn là sự hòa hợp với thiên nhiên.icone_lotus

Chùa có được  một vai trò then chốt trong đời sống xã hội của làng xã cho đến nỗi chùa được nhắc đến thường xuyên trong các  câu ca dao:

Ðầu làng có một cây đa,
Cuối làng cây thị, đàng xa ngôi chùa.

hay

Rủ nhau xuống bể mò cua,
Lên non bẻ củi, vào chùa nghe kinh.

khiến cho chúng ta nhận thấy người dân Việt rất gắn bó sâu  sắc với biển cả và núi non để được nuôi dưỡng và với  chùa  chiền  để  đáp ứng nhu cầu tâm linh. Chùa chiền đúng là nơi nương tựa lý tưởng và tâm linh của họ trước những thiên tai, hiểm họa thường gặp trong cuộc sống hàng ngày.

Cho đến ngày nay, nguồn gốc của từ « chùa » vẫn chưa được làm sáng tỏ. Không có mối liên hệ nào được tìm thấy về nguồn gốc của chữ từ « tự (chùa) » trong tiếng Hán. Theo một số nhà chuyên môn, nguồn gốc của nó nên được tìm thấy trong chữ Pali « thupa » hoặc « stupa » viết bằng tiếng phạn vì lúc mới xây dựng, chùa Việt Nam có dáng dấp của một bảo tháp. Do đó người Việt Nam  hay quen rút gọn trong cách phát âm của các từ  được du nhập từ nước ngoài, từ « stupa » trở thành từ « stu » hoặc « thu » để nhanh chóng dẫn đến từ « chùa » qua nhiều năm. Theo nhà nghiên cứu Việt Nam Hà Văn Tấn, đây chỉ là  sự phỏng đoán mà thôi. 

pagode_chuachien

Còn từ “Chiền” thì có ở trong tiếng Việt cổ, ngày nay được dùng cùng với từ “chùa” để gợi lên kiến ​​trúc của chùa. Tuy nhiên, từ « chiền » này thường được nhắc đến một mình trong quá khứ để chỉ chùa. Đây là điều chúng ta  tìm thấy trong bài thơ “Chùa vắng vẻ, tịch mịch” của vua Trần Nhân Tôn hay bài “Cảnh ở tự chiền” của Nguyễn Trãi.  Đối với nhiều người, từ « chiền » này có nguồn gốc từ tiếng Pali « cetiya » hoặc trong từ « Caitya » trong tiếng phạn để chỉ bàn thờ Phật trong mọi trường hợp.

Công trình xây dựng chùa đòi hỏi nhiều thời gian và công sức nghiên cứu nhất là việc thăm dò sơ bộ mặt bằng. Nó phải đáp ứng nghiêm ngặt một số tiêu chí nhất định ở  trong phong thủy vì theo người dân Việt, môn khoa học này có thể gây ra   một ảnh hưởng tai hại hay không đối với đời sống xã hội của dân làng. Nhà sư Khổng Lộ của phái Vô Ngôn Thông (1016-1094), cố vấn triều Lý, đã có dịp đề cập đến vấn đề này trong một bài thơ của mình với câu như sau: Tuyển đắc long xà địa khả  cư  (chọn được đất rồng mới có thể ở yên). Chúng ta thường quen xây dựng chùa trên một ngọn đồi hoặc một gò đất hoặc trên một khu vực đủ cao để nó có thể chiếm ưu thế đới với các nhà của dân làng. Bởi vậy vì có liên hệ với địa hình của chùa nên từ « Lên chùa » được người Việt sử dụng ngay cả khi chùa được nằm trên mặt đất bằng.

Hầu hết ở các chùa, đặc biệt là các chùa ở miền bắc Việt Nam, khung cảnh rất thanh bình, huyền bí và tráng lệ. Sông, núi, đồi, suối vân vân… luôn hiện hữu ở nơi đó, đôi khi còn tạo nên những cảnh quan ngoạn mục bởi sự hòa nhập hài hòa với thiên nhiên. Đây là trường hợp của chùa Thầy ở tỉnh Hà Tây, cách thủ đô Hànội 20 cây số nằm  giữa núi và nước. [Tiếp theo]

Chronologie des Han orientaux (Version vietnamienne)

j050807 Art, Culture, Lịch sử, Văn Hóa , , , 0 commentaire

Version française

Niên đại nhà Đông Hán

Ở các vùng lãnh thổ bị người Hán chinh phục, đặc biệt là ở miền nam Trung Quốc, công cuộc hán  hóa vẫn tiếp tục diễn ra một cách mạnh mẽ. Đây là lý do khiến các cuộc nổi dậy khởi đầu liên tục tiếp nối nhau ở Điền quốc (86, 83 trước Công nguyên, 14 sau Công nguyên từ năm 40 đến năm 45) và bị trấn áp nghiêm khắc. Những cuộc nổi dậy này một phần lớn là do sự lạm dụng của các quan chức người Hán và hành vi của những người định cư Trung Hoa nhằm chiếm sỡ hữu những vùng đất màu mỡ và đẩy dân cư địa phương đến  những nơi xa xôi hẻo lánh ở trên lãnh thổ của họ. Ngoài ra, họ còn  phải chấp nhận dùng ngôn ngữ, phong tục và tín ngưỡng tôn giáo của người Hán.

Cuộc khởi nghĩa của hai bà Trưng

Vào năm 40, một cuộc nổi loạn nghiêm trọng đã xảy ra ở tỉnh Giao Châu  bao gồm lúc bấy giờ một phần lãnh thổ của Quảng Tây ( Si) và Quảng Đông (Kouang Tong). Cuộc khởi nghỉa nầy được dẫn đầu bởi hai đứa con gái của một tỉnh trưởng địa phương Trưng Trắc (Zheng Cè) và Trưng Nhị (Zheng Èr). Vì sự  phản đối chính sách đồng hóa của Trung Quốc do thái thú Trung Quốc Tô Định (Su Ding) thực hiện một cách tàn bạo bởi Thi Sách, chồng của Trưng Trắc nên khiến Tô Định không ngần ngại xử tử ông nầy để noi gương  cho  quân nổi dậy, đặc biệt là người dân Việt.

Cuộc hành quyết gương mẫu này đã làm phẩn nộ hai bà Trưng và dấy lên phong trào nổi dậy ở toàn các vùng lãnh thổ của người Yue. Hai bà Trưng đã thành công trong việc chiếm được 65 thành trì trong một khoảng thời gian ngắn. Hai bà tự phong là nữ vương ở  trên các lãnh thổ được chinh phục và định cư ở  Mê Linh (Meiling). Vào năm 41 sau Công Nguyên, hai bà bị đánh bại bởi  Phục Ba Tướng Quân Mã Viện và tự sát để tránh  đầu hàng bằng cách tự trầm mình xuống sông Hát Giang. Vì vậy, hai bà trở thành biểu tượng của cuộc kháng chiến của người Việt Nam. Ngày nay, hai bà vẫn tiếp tục được thờ cúng không chỉ ở Việt Nam mà còn ở nhiều vùng thuộc lãnh thổ Việt của Trung Quốc (Quảng Tây và Quảng Đông). Mã Viện bắt đầu áp dụng chính sách khủng bố và cưỡng bức bằng cách đặt người Trung Quốc ở tất cả các cấp chính quyền địa phương và áp đặt tiếng Trung Hoa là ngôn ngữ chính thức trên toàn lãnh thổ Việt Nam. Đây là sự thống trị đầu tiên của Trung Quốc kéo dài gần một ngàn năm trước khi cuộc chiến tranh giải phóng do tướng Ngô Quyền khởi xướng. Trong khi đó,  Hán Quang Vũ Đế đã thành công trong việc mang lại sự thịnh vượng và ổn định đế chế của mình bằng cách giảm thuế từ một phần mười xuống còn một phần ba mươi ở  các lợi nhuận thu thập được . Sau khi ông qua đời, con trai của ông, tương tự như Hán Vũ Đế, hoàng đế Hiếu Minh (Minh Đế) tiếp tục chính sách mở rộng  bờ cõi bằng cách phát động một cuộc tấn công chống lại Hung Nô phía bắc với mục đích giải phóng các quốc gia Trung Á khỏi sự giám hộ của Hung Nô và tái lập lợi ích cho Trung Quốc với sự an toàn ở con đường tơ lụa. Tướng Ban Siêu (Ban Chao), anh trai của nhà sử học nổi tiếng Bàn Cổ hay Mạnh Kiên (Ban Gu)  phụ trách lúc bấy giờ cuộc thám hiểm quân sự này. Ông đã thành công trong việc đến biển Caspi và khuất phục được người Nguyệt Chi (Yuezhi) với sự giúp đỡ của người Kusana.

 Nhân vật bất tử

Từ năm 91 sau công nguyên, Trung Quốc của Hán Minh  Đế  đã kiểm soát các đường mòn của các đoàn lữ hành trên con đường tơ lụa ở lưu vực Tarim. Nhờ con đường này, các sứ thần của Hán Minh Đế  mang về từ Tây Vực (Tianzu) những hình tượng của Đức Phật sau khi hoàng đế nhìn thấy được Đức Phật trong giấc mơ. Do đó, Phật giáo bắt đầu vào Trung Quốc với sự thành lập của chùa Bạch Mã. Trung Quốc chỉ  rời xa đế chế La Mã (Da Qin) bởi vương quốc Parthia (Ba Tư cổ đại). Bất chấp những công lao mỡ mang lãnh thổ, Hán Minh Đế không để lại trong sử sách nhà Hán hình ảnh  của một vị hoàng đế tài giỏi như cha mình là  Quang Vũ Đế hay con trai của ngài là Hán Chương Đế (Zhandi)(75-88) được tô điểm với tất cả các đức tính bởi vì dưới thời trị vì của ngài, một cuộc khởi nghĩa nông dân đã diễn ra vào năm 60 do  các lao dịch nặng nề, các công việc đắp đê sông Hoàng Hà và các công trình xây dựng cung điện mới ở phương Bắc được xem coi là tốn kém và quá đổi. Thiếu tiềm năng, những người kế nhiệm của Hán Chương Đế đã không thể đi theo con đường của những người tiền nhiệm. Họ trở thành các đồ chơi mưu mô của triều đình do các hoạn quan và các sĩ phu cầm đầu trong khi đó ở các tỉnh, các điền chủ bắt đầu độc chiếm các đặc quyền của chính phủ và lập thành các đội quân riêng tư. Sự tan rã của đế quốc nhà Hán ngày càng trở nên khó tránh khỏi.

Vào năm 189, vụ thảm sát 2000 hoạn quan do tướng Viên Thiệu ra lệnh khiến làm rối loạn triều đình nhà Hán. Cuộc tàn sát này sau đó được diễn ra bởi vị tướng Đổng Trác trúc phế Hán Thiếu Đế (Shaodi). Điều nầy dẩn đến một thời kỳ chính trị hỗn loạn và bất ổn khiến ai cũng cố gắng có vận may để chiếm được đế chế. Ba người  xuất chúng trong đám quân nhân và nổi tiếng qua những chiến công hiển hách Tào Tháo,  Lưu Bị và Tôn Kiên  cùng nhau chia  trị gần một thế kỷ đế chế của nhà Hán. Đây cũng là sự kết thúc của một nhà nước tập quyền và bắt đầu cho thời kỳ Tam Quốc.

Niên đại Đông Hán (Đông Hán)

25-57: Triều đại của Hán Quang Vũ Đế (Guangwudi)
57-75: Triều đại của  Hán Minh Đế (Mingdi)
75-88: Triều đại của  Hán Hiếu Chương Đế (Zhandi)
88-106: Triều đại của Hiếu Hoà Đế (Heidi)
106: Triều đại của Hiếu Thương Đế (Shangdi)
106-125: Triều đại của  Hiếu An Đế (Andi).
125: Vương triều của Shaodi.
125-144: Triều đại của  Hiếu Thuận Đế (Chongdi).
145-146: Triều đại của Hiếu Chất Đế (Zhidi).
146-168: Triều đại của Hiếu Hoàn Đế (Huandi).
168-189: Triều đại của Hiếu Linh Đế (Lingdi).
184 Cuộc nổi dậy của Khăn vàng (Turbans jaunes)
189: Truất phế  Hán Thiếu Đế (Shaodi) bởi Đổng Trác.
189-220: Triều đại của  Hán Hiếu Hiến Đế (Xiandi).
190: Sự trỗi dậy và quyền lực của tướng quân Tào Tháo.
Chương 220: Cái chết của Tào Tháo và Hán Hiếu Hiến Đế. Cuối thời nhà Hán
220-316: Thời Tam Quốc.

Đây là một triều đại được tồn tại bốn thế kỷ (từ năm 206 trước Công nguyên đến năm 220 sau Công nguyên). Chính dưới triều đại nhà Hán mà  Khổng giáo  được phát triển và thịnh hành. Từ một học thuyết triết học, nó để lại cho Trung Quốc ngày hôm nay một di sản tinh thần và luân lý  và tiếp tục có một ảnh hưởng trọng đại cho hàng triệu người châu Á. Đây cũng là thời điểm phong phú nhất với các biến cố và các nguồn lực sáng tạo khoa học và nghệ thuật ở một nước Trung Quốc vừa rạng rỡ vừa chinh phục. Đây là lý do tại sao người Trung Hoa cảm nhận hơn bao giờ hết là những đứa con trai của nhà Hán bởi vì triều đại nầy mang lại cho họ một khoảnh khắc thiết yếu trong việc thành hình và làm rạng rỡ bản sắc của họ. [TRỞ VỀ]

Chonologie des Han occidentaux (Version vietnamienne)

j050807 Art, Chine, Culture, Gallery, Histoire, Văn Hóa , , , 0 commentaire

 

Version française

Niên đại nhà Tây Hán

Năm 202 TCN: Lưu Bang tự xưng là hoàng đế. (Hán Cao Tổ)
195 TCN : Hán Cao Tổ qua đời
198-188 TCN: trị vì của Hán Huệ Đế.
188-180 TCN: nhiếp chính của Lữ Hậu.
180-157 TCN: trị vì của Hán Văn Đế.
157-141 TCN: triều đại của Hán Cảnh Đế.
154 TCN: nổi loạn của bảy nước chư hầu.
141-87 TCN: trị vì của Hán Vũ Đế.
87-74 TCN: trị vì của Hán Chiêu Đế.
80-68 TCN: nhiếp chính của tướng Hoắc Quang.
74 TCN: trị vì 27 ngày của Lưu Anh, bị phế truất hoàng đế.
74-48 TCN: trị vì của Hán Tuyên Đế.
48-33 TCN: trị vì của Hán Nguyên Đế.
33-7 TCN: trị vì của Hán Thành Đế.
7-1 TCN: trị vì của Hán Ai Đế.
1 TCN-5 SCN : trị vì của hoàng đế trẻ tuổi Hậu Phế Đế, bị Vương Mãng hạ độc.

Sau khi nắm quyền, Vương Mãng bắt đầu thay đổi một loạt cải cách tiền tệ (3 lần vào các năm 9, 10 và 14 sau Công Nguyên) và kinh tế của đất nước. Các tầng lớp bị ảnh hưởng nhiều nhất là các giới quý tộc và thương nhân bởi vì với mỗi lần thay đổi tiền tệ, những đồng tiền cũ được đổi lấy các đồng tiền mới với tỷ giá kém ưu đãi hơn khiến mọi người làm ra đồng tiền giả thay vì làm mất đi giá trị lúc đổi. Việc làm tiền giả bị trừng phạt nghiêm khắc. Mặt khác, các nông dân không bị ảnh hưởng nhiều bởi qua các cuộc cải cách này họ bán ngũ cốc với số lượng nhỏ để mua thực phẩm cần thiết trên thị trường và họ không phải lo lắng về tiền mặt. Từ đó về sau, Vương Mãng làm giới quý tộc và thương nhân giàu có căm ghét nhưng theo nhà Hán học Thụy Điển H. Bielenstein, vào thời điểm thực hiện cải cách kinh tế nầy, nguyên nhân chính thực sự khiến ông bị sa sút là do hàng loạt thiên tai (hạn hán, lũ lụt, các con cào cào) đầu tiên dẫn đến nạn đói, sau đó lại là cướp bóc, nổi dậy và cuối cùng là cuộc nội chiến. Trận lũ lụt khiến một số lượng lớn người dân sống ở các vùng bị ảnh hưởng phải di cư. Thảm họa này khiến những người tị nạn chết đói tập hợp lại thành các băng cướp bóc những khu vực họ đi qua và nổi dậy chống lại quân của chính phủ được phép đàn áp họ. Được biết đến với cái tên Xích Mi vì họ nhuộm lông mày màu đỏ, đám người này sớm giành được chiến công đầu tiên vào năm 22 sau Công nguyên và bắt đầu xâm chiếm các vùng khác của phía tây. Trong khi đó, có những cuộc khởi nghĩa do tầng lớp quý tộc Hán lãnh đạo nhưng đều bị đàn áp và bị dập tắt. Mãi đến mười ba năm nội chiến, gia tộc họ Lưu mới lấy lại niềm tin được ở Lưu Tú, một nhân vật tài năng và hào kiệt sau này được gọi là Quang Vũ (Hán Quang Vũ Đế) để khôi phục lại  đế chế và vương triều nhà Hán.

Đây là sự khởi đầu của thời kỳ nhà  Đông Hán. Khi lên nắm chính quyền, Hán Quang Vũ Đế không ngừng có những hành động ủng hộ dân nghèo và nô lệ. Không giống như Hán Vũ Đế, ông không thực hiện chính sách can thiệp vào các nước chư hầu. Tuy nhiên, sau đó chính ông là người đã cử Mã Viện đi dẹp cuộc nổi dậy của hai chị em Trưng Trắc Trưng Nhị trên lãnh thổ người Việt. Ông được các nhà sử học  xem coi là một trong những vị hoàng đế vĩ đại của nhà Hán cùng với Hán Vũ Đế. Qua các cuộc khai quật khảo cổ học, chúng ta biết rằng  người Hán đã hơn người La Mã trong một số lĩnh vực vào thời điểm này. Họ là những người đầu tiên phát minh ra một sản phẩm để truyền đạt tư tưởng và kiến ​​thức của mình. Họ thường gọi sản phầm nầy  với cái tên « zhi » hoặc giấy. Vào năm 105 sau Công Nguyên, một hoạn quan tên là Thái Luân của triều đình, khi quan sát cách các con ong vò vẽ nhai các sợi gỗ trong việc xây tổ, đã nảy ra ý tưởng bắt chước chúng và nhờ đó đã phát minh ra loại giấy nầy mà trình lên sau đó cho hoàng đế Hán Hòa Đế của nhà Đông Hán.

Khảo cổ học gần đây đã biện bác việc nầy vì các mảnh giấy được làm từ các sợi thực vật nầy được tìm thấy rõ ràng trước thời Thái Luân, một số có niên đại từ triều đại của  Hán Vũ Đế và một số khác được khai quật từ các lăng mộ của thời Tây Hán và từ đầu  thời kỳ nhà Đông Hán. Rất thường ghi nhận sự mâu thuẫn về niên đại mà người Trung Hoa cố tình đưa vào lịch sử truyền thống của họ được thiết lập  cho đến giờ bởi các triều đại, đặc biệt nhất là thời nhà Tần và Hán, trong chính thống Nho giáo và trong thời kỳ chinh phục thôn tính các lãnh thổ mới nếu chúng ta tiếp tục có  trí óc lý luận theo Descartes. 

Các nhân vật huyền thoại của Trung Hoa như Phục Hi, Nữ Oa, Bàn Cổ, Thần Nông được vay mượn từ các dân cư ở phía Nam. Đây là trường hợp mà nhà học giả Trung Hoa vĩ đại Ruey Yih-Fu, người đã nhìn thấy ở Phục Hi và Nữ Oa một nét văn hóa cụ thể của người Man Di,  người man rợ ở phương Nam hoặc dịch giả người Pháp Le Blanc của bộ sách  Hoài Nam Tử. Theo ông nầy thì chu kỳ Phục Hi Nữ Oa là một truyền thống của Sỡ Quốc. Các người Hán thậm chí còn đưa vào văn học của họ một huyền thoại sáng tạo Bàn Cổ  được lấy lại từ tổ tiên của người Dao (Brigitte Baptandier). Nhà khảo cổ học Trung Hoa Yan Wenming mô tả đây là một sản phẩm độc đáo của nhiều nguồn gốc hoặc một người như nhà Hán học  học nổi tiếng Chang Kwang-Chih để nói đến hiện tượng ở trong lĩnh vực tương tác văn hóa.

Cho đến giờ, người Hán hay thường viết bằng bút lông hoặc mực đen trên các bảng gỗ, lụa hoặc bảng tre. Có vẻ theo như một số nhà khảo cổ học, phương pháp sản xuất mà  Thái Luân trình lên hoàng đế Hán Hoà Đế vào năm 105 sau Công nguyên chỉ là sự tổng hợp và cải tiến các kinh nghiệm trước đó nhầm tạo điều kiện cho việc thay thế dần dần các tơ lụa và tre bằng giấy mà sản phẩm nầy ít tốn kém hơn trước sự yêu cầu càng ngày càng tăng lên ở thời bấy giờ.

Cấu trúc của các ngôi mộ

Vào đầu thời Tây Hán, các mộ hố đứng thẳng vẫn còn  trọng dụng rất nhiều. Truyền thống kiến ​​trúc này được thể hiện qua các ngôi mộ của  bà Đại ở Mã Vương Đôi  gần Trường Sa (Hồ Nam), Dabaotai gần Bắc Kinh và Fenghuangshan gần Jiangling (Hà Bắc). Sau đó, những ngôi mộ này được thay thế theo năm tháng bằng mô hình lăng nằm ngang trải khắp đế quốc Hán. Nhiều yếu tố đã góp phần vào sự thay đổi này và mang đến cho nghệ thuật tang lễ một sức sống mới. Ngoài kích thước bề thế của các ngôi mộ, chúng ta  còn nhận thấy đến sự phong phú của đồ đạc trong nhà mộ và niềm tin tôn giáo có liên quan đến sự thuyên chuyển  qua thế giơí bên kia của người Hán. Chính vì lý do đó mà các hoàng tử, quý tộc, đại địa chủ, các quan, các thương nhân giàu có đã không ngần ngại phô trương những đặc ân mà họ có trong xã hội và chức năng mà họ mong muốn được duy trì trong cuộc sống ở thế giới bên kia  và để thể hiện lòng mộ đạo và sự tận tâm của họ đối với người đã khuất bằng cách cố gắng cung cấp cho mọi thứ cần thiết qua các đồ vật tang lễ (hoặc minh khí). Những phẩm vật nầy dưới thời trị vì của nhà Hán đặc biệt rất  tinh vi. Với ý nghĩa biểu tượng, các vật nầy gồm có các mô hình thu nhỏ của các bình nghi lễ và nhạc cụ ở các nghi lễ hay các nhà nông trại hoặc các nhà ở.

Được biết thời đó  người Hán đã sử dụng xe cút kít và ròng rọc để di chuyển hàng hóa, trong khi đó  trong nông nghiệp, họ sử dụng búa bập bênh để nghiền ngũ cốc và khoáng sản. Đó là dưới thời trị vì của nhà Hán, người Trung Hoa  đã sử dụng bánh xe mái chèo cho nhiều mục đích khác nhau. Nhờ tiếp xúc với những người man rợ của phương Bắc, người Hung Nô, các nghệ nhân Trung Hoa đã vay mượn từ các người nầy những kỹ thuật mà họ rất thành công trong việc thông thạo  và sản xuất những đồ vật có chất lượng vượt trội. Đây là những gì chúng ta phát hiện ra nhờ các quá trình khai quật trong các ngôi mộ cổ kính với đồ trang trí xe ngựa, đồ sành sứ, đồ trang sức, khóa thắt lưng, vân vân … vào năm 132 sau Công Nguyên, máy đo địa chấn đầu tiên trên thế giới có thể cảnh báo triều đình nhà Hán và chỉ ra hướng của tâm chấn của trận động đất. Việc phát minh ra đồng hồ đo đường cùng đến lúc với quả cầu thiên thể quay đầu tiên. Ở Trung Quốc, đồ sứ ra đời, có độ tinh khiết và trắng sáng phù hợp với cái tên mà người Ý gọi nó là « vỏ trai (porcellana) » vào thế kỷ 15. Nguyên tố chính trong thành phần của đồ sứ là kaolin (thạch cao) được biết đến vào thời Đông Hán. Dưới triều đại này, đồ sứ bắt đầu có  được một sự bùng nổ thực sự.

Từ thời Chiến quốc cho đến thời nhà Tây Hán, người Trung Hoa đã có thể vẽ các bản đồ trên lụa và đựng trong hộp. Vào thời Xuân Thu anh hùng Kinh Kha được cử đi bởi thái tử Đan người nước Yên, cố  tình sử dụng một bản đồ gấp lại giấu một con dao găm để ám sát Tần Thủy Hoàng. Chỉ đến năm 1973, người ta mới phát hiện ra sự tồn tại của những tấm bản đồ này ở lăng mộ Mã Vương Đôi số 3 (168 trước Công nguyên). Do đó, hai bản đồ nầy cùng một bản đồ thành phố được xem là những bản đồ cổ nhất ở Trung Hoa và trên thế giới. Trong lĩnh vực thiên văn, Trung Hoa có sự phát triển nổi bật. Văn bản thiên văn được phát hiện trong lăng mộ số 3 ở Mã Vương Đôi (168 TCN) báo cáo chính xác những quan sát liên quan đến chuyển động của năm hành tinh trong khoảng thời gian 246-177 TCN. Toàn bộ hành trình của sao thổ trên bầu trời được tính là 30 năm, một con số không xa với 29,46 năm mà các nhà thiên văn học ngày nay cung cấp. 

Ngọc bích là một trong những loại đá khó gia công nhất. Tuy nhiên, kể từ thời kỳ đồ đá, những người thợ chạm khắc ngọc bích ở Trung Hoa đã khéo léo chạm khắc ngọc có lẽ bằng cách sử dụng bột nhão quartzite hoặc grenat, điều này mang lại cho ngọc bích một giá trị nghệ thuật đặc biệt với những chiếc nhẫn, các vòng tròn, hình tượng rồng vân vân… Dưới  thời nhà Thương (triều đại Thương Ân), ngọc bích được dùng cho việc trang trí thuần túy. Đây là những gì mà các nhà khảo cổ học phát hiện ra trong lăng mộ của hoàng hậu Phù Hảo (tìm thấy 755 ngọc bích). Sau đó, vào thời Tây Chu, người ta đã có phong tục che mặt cho người đã khuất bằng một chiếc mặt nạ và ngực với các mảnh giáp ghép được tạo thành từ nhiều mảnh. Đây là một dấu hiệu khác biệt hay quý tộc bằng cách đặt  các mảnh giáp trên cơ thể của người quá cố  thường mặc đồ tơ lụa. Các mặt nạ và các tấm vải liệm không dùng với mục đích trang trí mà có chức năng tôn giáo nhằm tìm kiếm sự bất tử dưới thời nhà Hán. Những chiếc bùa nhỏ bằng ngọc bích được sử dụng để bịt kín 9 lỗ trên cơ thể của người đã khuất để linh hồn người đó có thể sống mãi ở thế giới bên kia. Mặt khác, chúng ta không biết vai trò của viên ngọc « bi », được đặt trên trán của vua Nam Việt, Triệu Muội. Tấm vải liệm của Liu Shen, anh trai của hoàng đế Hán Vũ Đế và  bà vợ, công chúa Dou Wan, được tìm thấy ở Mancheng, gồm có đến 2498 tấm ngọc bích với các kích cỡ khác nhau được khâu bằng chỉ vàng, minh chứng cho sự hoàn hảo của người thợ mài ngọc Trung Hoa trong việc  chế tạo các tấm vải liệm và các vật trang trí sang trọng từ thời nhà Hán. 

Người Trung Hoa hay thường sơn mài nhiều loại  đồ khác nhau. Một số đồ vật sơn mài, đặc biệt là chiếc cốc gỗ đỏ được tìm thấy trong một ngôi mộ ở Chiết Giang tiết lộ  sự biết làm phi thường của họ từ thời đồ đá (thiên niên kỷ 5-4 trước Công nguyên). Cần nhớ lại rằng khu vực này thuộc nước Ngô Việt, một phần lãnh thổ cũ của đại tộc Bách Việt  trước khi bị sát nhập bởi  nước Sỡ, sau này bị Tần Thủy Hoàng chinh phục trong quá trình thống nhất đế chế. Đây có phải là kỹ năng của họ hay của người Bách Việt? Dù sau  bắt chước  người nước Sỡ, những người Hán đã thể hiện được sự thành thạo hoàn hảo trong nghệ thuật uốn gỗ bằng cách tạo ra các tác phẩm nguyên bản và cách điệu có chất lượng tuyệt vời khiến các nhà khảo cổ phải sững sờ thán phục trong  các cuộc khai quật khảo cổ học. Những lớp sơn mài này gợi lại những hoa văn và kiểu dáng phức tạp được tìm thấy trên các chiếc bình bằng đồng. Họ đã thành công trong việc đưa sơn mài trở thành một sản phẩm chủ đạo trong thời kỳ trị vì của nhà Hán. Được biết các đồ vật sơn mài được chôn trong các lăng mộ có thể được bảo quản hàng chục thế kỷ nhờ sự hiện diện của một loại enzyme đóng vai trò như chất xúc tác protit (urushiol) trên màng mỏng của các đồ vật, không nhạy với nhiệt nóng, không thấm nước và không để axit ăn mòn. Hơn một trăm đồ vật sơn mài (khay, cốc erbei, bình hoa vân vân..) đã được khai quật ở Mã Vương Đôi gần Trường Sa (Hồ Nam). Các tác phẩm khác còn nguyên vẹn được lấy được từ lăng mộ của hầu tước Yi họ Zeng ở Leigudun (Hồ Bắc). [TRỞ VỀ]

Tài liệu tham khảo:

Cây đèn dầu hình phượng hoàng

  • La Chine des Han. Histoire et civilisation. Office du Livre. 1982
  • Splendeur des Han. Essor de l’empire céleste. Editeur Flammarion. 2014
  • Chine ancienne. Des origines à la dynastie des Tang. Maurio Scarpari. Gründ.
  • Trésors de Chine millénaires mais intacts. National Geographic. Octobre 2001
  • La dynastie des Han. Vingt siècles d’influence sur la société chinoise. National Geographic. Février 2004.
  • Chine. La gloire des empereurs. Paris Musées. Editions Findakly.
  • La Chine des premiers empereurs. Editions Atlas. 1991
  • Splendeurs des Han. Essor de l’empire céleste. Editions des Beaux Arts. 2014.

Niên đại nhà Đông Hán (Tiếp theo)