Art

Art des pays d’Asie du Sud ou de la France

Tam Kỳ (Quãng Nam)

j050807 Art, Gallery, Sites touristiques, Villes , , , 0 commentaire

 

Tam Kỳ (Quãng Nam) 

Version française

Ngày 14/7 lúc  5 giờ sáng, tụi nầy phải lấy xe taxi ra ga Diêu Trì gần quốc lộ số 1 để lấy chuyến  tàu hỏa 6 giờ sáng đi Tam Kỳ. Tuy rằng thành phố nầy chỉ cách xa Quy Nhơn cở khoảng chừng 250 cây số thế mà phải mất 5 tiếng nếu đi xe đò còn không thì phải mất 3 tiếng đồng hồ nếu lấy tàu hỏa. Vì vậy tụi nầy phải chọn đi tàu hỏa vì thời gian eo hẹp nhưng cũng khá gian nan cho chuyến  đi nầy. Tụi nầy cũng gặp nhiều trở ngại không ít. Trước hết lúc lên toa xe thì giường nằm mà tụi nầy chọn là loại giường nằm ở tầng thứ ba  tức là ở tầng chót.  Không có thang chi cả, phải nhóng người  qua  cạnh giường để có  trớn mà leo lên mà thôi.  Thật tình mà nói các người cao tuổi như mình không thể luôn, cả cháu của mình nó thấy cũng không tiện vì phải co chân khi lên nằm.  Tụi nầy đành  đứng thôi ở hành lang vì toa quá nhỏ để chứa mọi người cùng hành lý. Nhưng một lúc sau lại thấy có một cô gái ngồi ở hành lang với cái ghế đẩu nên mình mới hỏi ở đâu mà cô nầy tìm được cái ghế nầy vậy.  Cô nầy đáp vì chuyện gia đình nên  muốn được đi chuyến tàu nầy nên đành phải mướn ghế đẩu.  Thừa có cơ hội nầy mà mình mới đề nghị với cô bé nầy lấy chổ của tụi nầy mà nằm để nhường lại cho tụi nầy cái ghế đẩu. Nhờ đó mà tụi nầy biết cái mẹo nầy mới có đuợc hai ghể đẩu ngồi ở hành lang suốt chuyến đi tàu hỏa. Thật ra muốn đi Tam Kỳ từ Bình Định  du khách phải buộc lòng lấy máy bay đi ra Đà Nẵng rồi từ đó lấy xe taxi  60 cây số để đi xuống Tam Kỳ ở phiá nam Đà Nẵng nhưng rất mất nhiều thời gian còn không thì phải lấy tàu hỏa mà thôi. Đến Tam Kỳ vào lúc 11 giờ trưa, ra ga tụi nầy cũng gặp một trở ngại khác là  khó tìm được một xe taxi để đưa tụi nầy về khách sạn ở cũng gần quốc lộ số 1. Lý do là  tiền di chuyển thu được quá ít ỏi nên các chú tài xế không chịu đi. Cũng may là lúc đó có một cô em gái  lái taxi cho mình biết lý do về sự từ chối của các chú tài xế nầy và đồng ý đưa tụi nầy về khách sạn. Chính nhờ đó mà tụi nầy  mới đề nghị em  nầy đưa tụi nầy đi ăn mì  Quãng và đi tham quan thành phố Tam Kỳ nhất là làng bích họa ở Tam Thanh. Đây là một làng chài ở ven biển  cách trung tâm Tam kỳ khoảng 7 cây số. Lúc trước làng nầy không ai biết đến cả. Nhờ các bàn tay khéo léo của các họa sĩ Việt và Hàn Quốc với tài năng sáng tạo mà làng chài nầy trở nên một địa điểm thu hút độc đáo với các bức tranh đầy màu sắc  sống động ở trên tường. Nó không chỉ mô tả lại cuộc sống thường nhật của cư dân chài ở đây mà còn đem lại cho du khách có được một không gian mơ mộng lạ thường. Ngoài ra, tụi nầy còn được đi tham quan bãi biển Tam Thanh với cảnh đẹp bình  dị và  nơi có  tượng đài về bà mẹ Việt Nam anh hùng lớn nhất ở  Đông Nam Á. Rất tiếc là tụi nầy chỉ ở đây ngày hôm tới vì ngày hôm sau 15/7 tụi nầy đi Hội An.

Version française

Le 14 juillet à 5h du matin, nous sommes obligés de prendre un taxi jusqu’à la gare  Diêu Trì située  près de la route nationale numéro 1 pour aller à  Tam Kỳ avec le train venant de Saïgon à 6h. Bien que cette ville ne soit qu’à environ 250 kilomètres de Quy Nhơn, cela prend quand même  5 heures en bus ou 3 heures en train. Par conséquent, nous devons choisir de prendre le train en raison du temps limité dont nous disposons mais c’est assez ardu pour nous durant le voyage en train.  Nous y avons rencontré pas mal d’obstacles.

D’abord, la couchette  que nous avons choisie est celle située au  troisième étage dans le train. Il n’y a pas d’échelle.  Il faut se tenir sur le bord du lit de chaque étage pour avoir assez d’élan et pour pouvoir se retrouver dans la couchette désirée. Honnêtement, les personnes âgées comme moi ne peuvent pas s’y mettre, y compris mon petit-fils car il est obligé de plier les jambes une fois  allongé dans la couchette. Nous étions obligés de renoncer à nous y installer. Nous préférions de rester debout dans le couloir du train car le wagon est assez petit pour les voyageurs (6 personnes)  et leurs bagages. Mais peu de temps après,  j’ai vu une fille assise dans le couloir avec un tabouret. Alors j’étais venu pour lui demander: comment elle avait trouvé ce tabouret ? Elle me répondit qu’à cause d’une affaire  familiale, elle voulait prendre ce train à tout prix. C’était pourquoi  elle devait louer ce tabouret. Profitant de cette opportunité, je proposai à cette fille de prendre  ma couchette et de me céder le tabouret. Grâce à cette astuce, nous avons réussi à avoir deux tabourets dans le couloir pour terminer notre voyage dans le train. En fait, si on veut se rendre à Tam Kỳ à partir de la province de  Binh Đinh, il vaut mieux prendre l’avion pour aller à Đà Nẵng puis prendre un taxi pour aller  à la ville  Tam Kỳ située à peu près de 60 km  au sud de la ville  Đà Nẵng. Mais cela nous prend beaucoup de temps. Arrivés à la gare de Tam Kỳ à 11h, en sortant de la gare avec nos valises,  nous allons  rencontrer également un autre obstacle.  Il nous est difficile de trouver un taxi pour nous emmener à l’hôtel  où j’ai réservé la chambre. La raison principale justifiant le refus des chauffeurs de taxi est la somme dérisoire qu’ils vont recevoir en nous emmenant à l’hôtel car ce dernier  est situé pas loin de cette route nationale numéro 1. Heureusement, à ce moment-là, il y a une conductrice de taxi tentant de nous expliquer la raison de ce  refus. Elle accepte  de nous emmener également  à l’hôtel. Lors de la conversation, nous lui demandons de nous emmener  dans un bon restaurant pour  goûter le plat traditionnel de la région Quãng Nam (Mì Quãng) et de nous faire visiter le  village des  fresques de Tam Thanh.  Ce dernier est  un village côtier de pêcheurs situé  à environ 7 kilomètres du centre-ville  de Tam Ky. Dans le passé, ce village n’était pas connu du public. Grâce aux mains habiles des artistes vietnamiens et coréens dotés d’un esprit de créativité et d’ingéniosité, ce village de pêcheurs devient ainsi une attraction unique avec des peintures aux couleurs vives sur le mur. Il  retrace non seulement la vie quotidienne des pêcheurs d’ici mais il offre également aux visiteurs un espace de rêve incroyable. De plus, nous  avons également la chance de visiter la plage de Tam Thanh avec sa beauté idyllique et l’endroit où a été édifié le plus grand monument de la mère vietnamienne héroïque en Asie du Sud -Est. Malheureusement, nous  étions ici  pour le jour de notre arrivée car le lendemain,  le 15 juillet, nous partirons pour Hội An.

 

 

Bảo tàng Bình Định (Quy Nhơn)

j050807 Art, Gallery, musées, sculpture, Văn Hóa, Villes , , , 0 commentaire

Bảo tàng Bình Định

Version française

Được xây dựng vào năm 1969 bảo tàng Bình Định tọa lạc ở 26 Nguyễn Huệ, thành phố Quy Nhơn ngày nay. Ở đây các tượng và các bức phù điêu  của dân tộc Chămpa  mà các nhà khảo cứu Việt Nam và ngoại quốc đã tìm thấy trong các cuộc khai quật được chọn lọc lại và phải phù hợp với nội dung tính chất của bảo tàng trước khi được trưng bày ở nơi nầy cùng với các hiện vật khác có tính chất  tiêu biểu cho vùng đất nầy qua các thời kỳ lịch sử. Có thể nói đây là một bảo tàng tổng hợp có nhiều gian phòng cùng nhiều chủ đề khác nhau như văn hóa Chămpa, con người và đất nước, các nghề truyền thống, các tính ngưỡng cổ truyền  vân vân…, mang lại cho du khách có cái nhìn tổng quan về văn hoá Bình Định.

Galerie des photos

Musée de Bình Định

Étant édifié en  l’an 1969, le musée de Binh Đinh est situé au numéro 26 Nguyễn Huệ de la ville de Quy Nhơn. Ici, les sculptures et les bas-reliefs du peuple cham que les chercheurs vietnamiens et étrangers ont trouvés lors des fouilles archéologiques, sont sélectionnés et doivent correspondre  au contenu et à la nature de ce musée avant d’y être exposés avec d’autres artefacts typiques de cette région à travers les périodes historiques. On peut dire qu’il s’agit d’un musée général avec de nombreuses salles et de nombreux thèmes différents tels que la culture du Champa, les gens et leur pays, les croyances anciennes, les  métiers traditionnels etc.. , ce qui permet au visiteur d’avoir un aperçu général sur la culture de  Bình Định.

 

Les tours Bánh Ít (Bình Định)

j050807 Art, Chămpa, Gallery, Sites touristiques, Villes , , 0 commentaire

Các tháp Bánh Ít (Bình Định)

Version française

Theo sự nhân xét của nhà nghiên cứu Pháp Jean Boisselier, những khu đền của người Chàm thường được dựng lên ở các ngọn đồi. Đó là lý do tại sao các tháp  Bánh Ít cũng không ngoài lệ được trông thấy  nằm  trên một ngọn đồi tại thôn Đại Lộc, xã Phước Hiệp, huyện Tuy Phước, tỉnh Bình Định. Muốn thấy hết vẽ đẹp của các tháp nầy thì phải đi theo con đường xưa từ phiá đông mà đi lên chớ nếu không thì theo quốc lộ 19  từ Quy Nhơn mà ra đều nằm về phiá tây khi đến thăm khu vực nầy. Tụi nầy đến tham quan vào ngày thứ nhì lúc trưa trời rất u ám hôm đó  và mua hai vé trước cổng, mỗi vé là 15.000 đồng. 

Các tháp  Bánh Ít  nầy  nằm trền đồi nên tụi nầy phải đi bộ mất cũng 15 phút ngày hôm đó nhưng không mệt chi cho mấy vì trời sắp chuyển mưa. Khu tháp Bánh Ít ít có du lịch so với các nơi khác ở trong thành phố vì nó  quá xa thành phố Quy Nhơn 21 cây số.  Trong lúc đi bộ lên dốc  thì nghe văng vẳng tiếng kinh phật phát ra ở đâu gần đó, chắc có lẽ  có chùa gần đó. Quần thể  Bánh Ít gồm có hiện nay  4 tháp mà  hai tháp nhỏ  còn nằm ở  vòng ngoài: một tháp cổng và một tháp nằm ở  trục Đông-Nam thì  có  nhiều  cụm hình   hoạ  tiết chạm khắc được sắp xếp tựa như  các quả  bầu nậm ở trên mái  tháp với 4 cửa ngoảnh về 4 hướng.  Du khách muốn lên tầng  trên  để  đến tháp chính  thì  phải mượn   tháp cổng (hay gopura). Theo sự nhận xét của nhà nghiên cứu Việt Ngô Văn Doanh thì còn có dấu tích của một toà nhà dài dọc theo trục Đông-Tây đối diện với ngôi tháp chính. Nhà nghiên cứu Pháp Henri Parmentier cho rằng toà nhà nầy có ba gian và một  mái  ngói tựa như toà nhà dài trên cột (mandapa) được thấy ở tháp Pô Nagar (Nha Trang). Rất hợp lý với mình vì đây là ngôi nhà tĩnh tâm mà người Chàm cần phải ngồi thiền và cầu nguyện trước khi thực hiện nghi lễ cấp sắc ở tháp thờ chính. Ở tháp cổng có  thể nhìn  thấy được tháp chính qua cửa sau đứng từ trong tháp cổng. Đến nơi nầy, gió thổi lồng lộng không ngừng. Bởi vậy mỗi lần chụp hình xong là mình lại cất máy chụp vào túi ba lô liền vì sợ bụi làm hư máy nhất là còn đi chụp nhiều nơi khác lắm trong cuộc hành trình. Mình nhớ là đến trên cao trước đền tháp chính, mình vội vã lấy máy ra đeo vào cổ để chụp hình vì thấy quang cảnh quá đẹp nhất là ở gần đó có tháp mái cong hình yên ngựa  (koshagraha) còn nguyên vẹn  đã có  10 thế  kỷ, quá thơ mộng  như được thấy trên trống đồng. Nhưng khi đeo máy ảnh vào cổ rồi thì không thể nào chụp được  vì dây đeo máy ảnh cứ vướng xiết cổ mình hoài mà mình cố tình quay ngựợc lại  để  nới cái  dây ra nhưng vô phương hiệu quả.  Lúc đó mình biết phải làm gì rồi, đọc thầm trong bụng 2 câu kinh của đạo Phật  và tự  hứa chụp cảnh chớ không có ý định quấy nhiễu chi cả thì sau đó mình mới tháo dây ra dễ dàng được và đeo vào cổ lại để chụp thoải mái. Mình mới nhận thấy  nơi nầy rất  linh thiêng và chắc chắn có năng lượng nào có khả năng khuấy rối mình, không phải là  nơi du lịch như mọi nơi khác. Đây là chuyện tâm linh, tin hay không là tùy cách suy nghĩ lý luận của mỗi người nhưng riêng mình khó mà giải thích được nhất là mình đã quen lối  suy luận  theo khoa học đã từ  lâu năm khi còn làm việc ở  trung tâm nghiên cứu của Pháp.

Cháu Jeremy thì  hôm đó chả có thấy chi cả nó lung tung chạy nhảy leo trèo trên các bậc thang của các tháp ở trên đồi. Đây là một cảm xúc mà mình khó quên được nhưng phải kể lại chớ không có mê tính và sợ  hải chi cả. Ở đời có nhiều sự kiện  mình được chứng kiến  nhưng không thể giải thích khoa học được cả. Chỉ chấp nhận miễn cưỡng mà thôi. Khu vực nầy không biết có bao nhiêu tháp chắc phải có nhiều hơn 4 tháp vì nhận thấy nó có nhiều đóng gạch vụn rải rác khắp  nơi và nó có nét đẹp huyền bí lắm. Các tháp nầy được nầy được dựng vào cuối thế kỷ XI, đầu thế kỷ XII dưới thời trị vì của hai quốc vương Harivarman IV và V và mang phong cách dịch chuyển giữa phong cách Mỹ Sơn A1  và phong cách Bình Định (hay Tháp Mắm). Tháp chính nó có chiều cao gần 20 thước. Lối đi vào nhô ra gần 2 thước  có  hình mũi giáo. Chính  ở  giữa vòm có phù điêu mặt Kala. Chính ở đây, ngày xưa có bức tượng đá thần Shiva bằng sa thạch hồng  được người Chàm sùng bái nay được lưu giữ ở bảo tàng Guimet (Paris) mà mình có dịp chụp hình được lúc đến tham quan.

Còn tháp hỏa hình yên ngựa không xa chi cho mấy, nằm phía bên tay trái của tháp chính nếu từ tháp cổng đi lên. Đây cũng là nơi chứa các đồ vật sùng bái.  Các cửa sổ của nó quay về hướng Đông – Tây và cửa chính của nó luôn quay về hướng Bắc.

Mình cũng thắc mắc tự hỏi tại sao kêu là các tháp nầy là các tháp Bánh Ít.? Theo sự giải thích của các  cư dân ở nơi nầy thì nhìn từ đằng xa các tháp nầy nhô ra trên đồi như  các bánh ít trong một đặc sản của xứ võ thuật  Bình Đinh.  Theo một tương truyền khác  thì có một thời có một quán của bà Thị Thiện bán bánh ít ở dưới chân đồi.  Các tháp nầy mang được nhiều tên lắm nhưng dưới thời  thuộc địa thì người Pháp vẫn gọi là Tháp Bạc (hay Tours d’Argent) mà không có sự giải thích nào cả. Không những là một kiệt tác độc đáo trong nghệ  thuật kiến trúc của người Chămpa, các tháp Bánh Ít nầy còn thể  hiện được chứng  cớ xác thực  của thời kỳ vàng son  của vương quốc Champa trên bán đảo Đông Dương.

Version francaise

Les tours Bánh Ít

Selon le chercheur français Jean Boisselier, les temples  des Chams  ont été souvent érigés sur  les collines.  C’est pourquoi les tours de Banh Ít ne font pas exception à la règle. Elles sont situées sur une colline du village de Đại Lộc de la  commune de Phước Hiệp dans le district de Tuy Phước de la  province de Bình Định. Si on veut  voir toute la beauté de ces tours, il faut prendre l’ancienne route dans la direction Est sinon on doit suivre normalement la route nationale  19  à partir de la ville de Quy Nhơn  dans la direction Ouest lors de la visite de ce domaine.  Nous y étions  venus le deuxième jour à midi. Il faisait très nuageux ce jour-là et nous devions  acheter deux billets devant l’entrée de ce domaine,  chaque billet  coûtant 15 000 piastres.

Du fait que les tours Bánh Ít étaient   situées sur la colline, nous devions marcher à pied mais nous ne sentions pas trop fatigués ce jour là  car il était sur le point de pleuvoir. Le domaine des tours  Bánh It est  moins fréquenté par rapport à d’autres lieux touristiques  de la ville parce qu’il se trouve trop loin à 21 kilomètres de la ville de Quy Nhơn. En montant la pente, nous entendions les  citations des sutras bouddhiques venant de quelque part à proximité de ce  domaine. Il y a probablement une pagode tout proche. Le domaine de Bánh Ít se compose aujourd’hui de 4 tours dont deux sont plus petites et situées dans l’enceinte extérieure: une tour-portique et une autre tour ayant 4 portes orientées vers les quatre directions. Située sur l’axe  Sud- Est,  cette dernière comporte  plusieurs groupes de motifs de sculpture  disposés comme des petites calebasses rangées sur son toit. Le visiteur désirant monter à l’étage supérieur pour accéder à  la tour principale doit emprunter la tour-portique (ou gopura).

Selon le  chercheur vietnamien Ngô Văn Doanh, il existe des vestiges  d’un bâtiment assez grand s’étendant le long de l’axe orienté Est-Ouest. Le chercheur français Henri Parmentier a déclaré que ce bâtiment possédait trois compartiments et un toit comme le long bâtiment sur colonnes (mandapa) trouvé dans la tour Pô Nagar à Nha Trang. C’est très logique pour moi car il s’agit d’un édifice  où les Chams ont besoin de faire la prière et la méditation avant d’effectuer la cérémonie rituelle à la tour principale (ou kalan). À l’intérieur  de la tour-portique, on peut voir la tour principale à travers sa porte arrière. Une fois arrivés, nous constations que le vent souffla sans arrêt.

C’est pour cela que lorsque  je prends une photo, je suis habitué à  ranger immédiatement mon appareil de  photo dans le sac à dos de peur qu’il ne fonctionne plus car j’ai besoin de rendre visite à d’autres endroits durant mon voyage. Je me rappelle qu’à mon arrivée à l’étage supérieur devant le kalan principal, je me dépêchai de faire sortir précipitamment mon appareil de photo et je le mis tout de suite autour de mon cou afin de prendre des clichés car je trouvai  magnifique le  paysage aux alentours de ce kalan, surtout la présence d’une tour à toit incurvée en forme de selle (koshagraha) pratiquement  intacte depuis 10 siècles. Elle est  trop poétique comme on la voit sur les tambours de bronze.

Une fois la courroie de l’appareil photo mise sur le cou, je n’arrivai pas à faire des photos car elle continua à me gêner énormément malgré ma tentation  de la desserrer dans le sens contraire sans avoir l’effet escompté.  Juste à ce moment là je m’aperçus qu’il fallait absolument faire quelque chose en murmurant silencieusement  les deux phrases du sutra bouddhique que je connais par cœur et en promettant de faire des photos sans aucune intention de me montrer dérangeant à ce lieu. J’arrivai à enlever tout de suite la courroie hors de mon cou avec une facilité étonnante et je la remis sans difficultés pour continuer à faire des photos à ma guise. Je vins de réaliser que ce lieu était « sacré » et il avait des esprits ou des énergies puissantes  malveillantes capables de m’embêter. Il n’est pas un lieu touristique comme ailleurs. C’est une question spirituelle. « Avoir la croyance en soi ou non », cela dépend de la façon de penser et de raisonner de chacun, mais il m’est difficile de donner une explication d’autant plus que j’ai été habitué au raisonnement scientifique pendant longtemps lorsque je travaillais encore au CNRS.

Mon neveu Jérémy ne le vit pas du tout ce jour-là. Il continua à sauter et à grimper les escaliers des  tours  de la colline. C’est une émotion que je ne peux pas oublier mais je dois la raconter sans avoir l’intention d’être superstitieux et d’avoir peur de quelque chose d’étrange.  Dans la vie, il y a de nombreux évènements dont j’ai été témoin mais je ne réussis pas à me satisfaire en cherchant une explication scientifique. Je dois l’accepter à contre cœur.

Cette zone devrait  avoir  plus de tours  car on trouve beaucoup de gravats éparpillés partout et elle a une beauté très mystérieuse. Ces tours furent construites à la fin du XIème siècle et  au début du XIIème siècle sous les règnes de deux rois Harivarman IV et V. Elles portaient le style de transition  entre le style de Mỹ  Son A1 et le style Bình Định (ou Tháp Mắm).

La tour  principale (ou kalan) a une hauteur de près de 20 mètres.  Son entrée dont la partie saillante dépasse de près de 2 mètres est en forme de lance. Au milieu de son dôme se trouve un visage de Kala en relief. C’est à l’intérieur de ce kalan que se trouvait autrefois une statue en grès rose de Shiva, vénérée par les Champs et  conservée aujourd’hui  au musée Guimet (Paris).  J’ai eu l’occasion de la photographier lors de l’une de  mes visites. La tour de feu  en forme de selle n’est pas située  très loin sur le côté gauche de la tour principale si on vient de la tour-portique. C’est le lieu de dépôt  des objets de culte. Ses fenêtres sont orientées vers la direction est-ouest et sa porte principale est toujours orientée vers le nord.

Je me demande aussi pourquoi ces tours sont appelées « tours Bánh Ít » ? Selon l’explication des habitants d’ici, ces tours sont visibles de loin sur la colline comme des petits gâteaux de forme pyramidale qu’on retrouve dans une spécialité du pays des arts martiaux de Bình Định. Selon une autre légende, il y eut une époque où il y avait une dame de nom  Thi Thiện vendant ces petits gâteaux Bánh Ít  au pied de la colline. Ces tours portent de nombreux noms mais durant  la période coloniale, les archéologues français les appelaient sous le nom des tours d’Argent sans donner aucune explication.  Étant non seulement  aujourd’hui un chef-d’œuvre unique dans l’art architectural du peuple du Champa,  les tours Bánh It témoignent aussi  de l’âge d’or du royaume Champa sur la péninsule indochinoise.

Le phare du cap Varella (Hải Đăng Đại Lãnh)

j050807 Art, Sites touristiques, Villes , , 0 commentaire

Hải Đăng Đại Lãnh.

Version française

 

Ngày thứ  nhì (9/7/2022)  của cuộc hành trình  ở  Tuy Hoà, sau khi  để xe ở bãi đậu cùng chú tài xế, tụi nầy mới đi mua vé ở trước cổng, mỗi người trả 20.000 đồng chỉ trừ tài xế thì khỏi trả xem như là người hướng dẫn. Mình mới đi một khoảng đường mà thấy quá mệt mỏi nhất là cái đường dốc quá gồ ghề gần 2 cây số  nên mới hỏi em tài xế có cách nào đi khỏi mệt mỏi. Em nầy mới nói để em giải quyết vấn đề nầy cho anh mà vưà cười. Thật ra nếu biết manh mối thì có thể lên tới hải đăng một chuyến là 50.000 đồng nhưng phải biết ai mới có thể chớ theo nguyên tắc mọi người phải đi bộ lên tới trên dù cao niên hay bệnh tật. Nhờ sự  giao thiệp của chú tài xế với cư  dân ở  đây mà mình được lên tới đồi đễ dàng   rồi  chờ cháu Jérémy và em tài xế 10 phút  sau lên tới. Lúc trở xuống thì cũng như  vậy nhưng phải biết nơi nào và người nào để có thể đi xe ôm xuống cùng với giá tiền trả cũng như lúc đi lên. Nhờ vậy mình mới có sức  để đi chân không  lên ngọn hải đăng chụp hình thỏa mái với một cầu thang 110 bậc  bằng gỗ và hình xoán ốc. Thật thích thú khi thấy đưọc toàn cảnh biển của mũi Đại Lãnh hay mũi Cap Varella! Tên  nầy là tên của một người Pháp Varella phát hiện ra vào cuối thế kỷ 19  và ghi dấu lại tầm quan trọng của mũi nầy trên bản đồ hàng hải. Đến năm 1890, ch ính phủ Pháp xây dựng hải đăng trên đỉnh mũi Đại Lãnh nầy. Đây là một trong hai điểm đón bình minh đầu tiên trên đất liền Việt Nam.  Nó còn là con mắt của biển  theo dõi các hoạt động của tàu thuyền  ngày đêm  trên biển. Theo nhà văn Nguyễn Quang Ngọc của tờ nguyệt san « Heritage », Việt Nam đ ã có đến hơn 90  hải đăng dọc theo bờ biển, từ miền bắc đến miền nam.

varella_phare

Version française

Le phare du cap Varella

Après avoir laissé la voiture au parking avec le chauffeur, nous étions allés acheter les billets à la porte d’entrée, chaque personne devant payer 20 000 VND sauf le chauffeur  qui ne l’a pas payé en tant que guide. Je vins  de parcourir un bout de chemin  mais je me sentis  trop fatigué à cause de la pente  trop raide sur près de 2 km. Alors je demandai au chauffeur: Y –a –il le moyen d’éviter cet inconvénient ?  Celui-ci me répondit en rigolant : je vais  trouver tout de suite une solution à votre souci. En fait, si vous connaissez le bon tuyau, vous pouvez vous rendre au pied du  phare pour le prix de 50 000 VND mais vous devez savoir qui peut vous apporter cette aide car  en  principe tout le monde doit marcher à pied jusqu’au sommet même si on est âgé ou handicapé. Grâce à la relation du chauffeur avec les gens d’ici, j’ai pu atteindre facilement le sommet   et attendre mon neveu  Jérémy et le chauffeur  dix minutes plus tard. C’est la même pratique pour la descente mais il faut connaître l’endroit où on peut trouver la personne  acceptant de me rendre ce même service avec le prix qu’on a payé pour la montée. Grâce à cela, j’eus la force d’aller aux pieds nus jusqu’au sommet du phare pour prendre à mon guise des photos en prenant un escalier de 110 marches en bois et en colimaçon.  Quel bonheur  de voir la vue panoramique sur la mer du cap Dai Lanh ou du cap Varella avec les yeux écarquillés! Ce nom  Varella est celui d’un Français qui découvrît  à la fin du 19e siècle l’importance de ce cap et la nota sur les cartes maritimes. En 1890, les Français édifièrent un phare au sommet de ce cap Đại Lãnh ou Varella. C’est l’un des deux sites recevant la première lueur du matin sur le continent du Vietnam. Mais le phare est aussi l’œil de la mer pour suivre les activités des bateaux, de jour comme, sur la mer. D’après l’écrivain Nguyễn Quang Ngọc, du mensuel « Héritage»  le Vietnam a eu  plus de 90 phares le long de ses côtes, du Nord jusqu’au Sud.

 

Tháp Nghinh Phong (Tuy Hoà)

j050807 Art, Français, Sites touristiques, Vietnam, Vietnamien, Villes , , , 0 commentaire

Tháp Nghinh Phong (Tuy Hoà)

Version française

 

Ở phiá  bắc của Tuy Hoà điểm  chót mà tụi nầy đến tham quan đó là tháp làm bê tong cốt thép « Nghinh phong » vì th áp nầy nó nằm ở gần trung tâm thành phố.  Đây là một biểu tượng của du lịch Phú Yên, lấy ý tưởng từ gành đá đĩa và truyền thuyết Âu Cơ Lạc Long Quân  và được  tọa lạc ở ngã tư đường Nguyễn Hữu Thọ và Độc Lập. Nhờ cấu trúc xây dựng, tháp nầy có được ở chính giữa hai cột cao, một cao 35 thước tượng trưng cha Lạc Long Quân và một cột 30 thước tượng trưng Mẹ Âu Cơ. Ngoài ra còn có hai phần, mỗi phần có 50 khối đá liên kề nằm dưới chân của hai cột cao và  tượng trưng các con.  Ở  giữa hai cột tháp cao thì  chỉ có  khoảng trống chứa vừa đủ hai nguời đứng  có thể  tiếp nhận các âm thanh thiên nhiên khác nhau từ gió qua các khe, những bản nhạc không bao giờ lập lại và được  trang bị  bởi một hệ thống chiếu sáng độc đáo kết hợp với công nghệ Tesla, 3D mapping và laser cường độ cao để gây ra các hiệu ứng ánh sáng một khi hoàng hôn phủ xuống ở quảng trường.

 

Galerie des photos

La tour Nghinh Phong (à recevoir le vent) 

Au nord de la ville de Tuy Hoà, le dernier site que nous avons visité est la tour en béton armé « Nghinh Phong ( la tour à recevoir le vent) » car elle est tout proche du centre la ville. C’est le symbole touristique de la ville trouvant toute son inspiration dans  la falaise naturelle Đá Đĩa et la légende de là mère Âu Cơ et du père Lạc Long Quân  et il est à l’intersection de la route Nguyễn Hữu Thọ et celle de l’Indépendance. Grâce à sa structure de construction, la tour  comporte à son milieu deux hautes colonnes: l’une mesurant 35 mètres de haut  représente le père L ạc Long Qu ân et l’autre 39 mètres la mère Âu Cơ. De  plus  elle  possède une cinquantaine de blocs empilés les uns sur les autres aux pieds de ces deux hautes colonnes, représentant les enfants. Entre les deux hautes colonnes se trouve un espace vide pouvant contenir deux personnes debout recevant tous les sons naturels différents issus du vent à travers les interstices, les chansons qui ne se répètent pas et muni d’un système d’éclairage unique  avec la technologie Tesla, une cartographie 3D et un laser de haute intensité  provoquant des effets de lumière à la tombée de la nuit à la place « Nghinh Phong ».

 

Eglise Mằng Lăng (Tuy Hoà)

j050807 Art, Français, Sites touristiques, Vietnamien, Villes , , 0 commentaire

 

Nhà thờ Mằng Lăng (Tuy Hoà)
 
Đây là một công trình kiến trúc cổ theo phong cách gôtic được xây cất ở trong địa phận xã An Thạch, huyện Tuy An, cách thành phố Tuy Hòa (tỉnh Phú Yên) hơn 30 cây số về phía bắc dưới thời Pháp thuộc. Chính là một trong những nhà thờ lâu đời nhất ở Việt Nam mà cũng là một điểm tham quan mà người du khách không thể bỏ qua khi đã đến vùng đất xứ “Hoa Vàng Trên Cỏ Xanh”. Phong cách của nó đem lại không những sự sáng sủa nhờ có nhiều cửa sổ mà còn cao vút tạo ra sự tao nhã lạ thường nhất là ở truớc mặt tiền có hai lầu chuông và một hình hoa hồng trên cổng vào. Tại sao gọi gôtic ? Thuật ngữ gôtic dùng bởi người La Mã để ám chỉ dân Goth, dân mọi rợ đến từ phiá Bắc (đó là người Pháp thưở xưa). Tại sao nhà thờ nầy được gọi là Mằng Lăng ? Một cái tên nghe nói đến rất xa lạ nhưng theo các người địa phương ở nơi nầy thì vùng đất nầy một thời có một loại cây có hoa màu tím rất xinh đẹp cùng họ với cây bằng lăng nên vì thế cư dân ở đây gán cho nhà thờ nầy với cái tên bình dị và mộc mạc Mằng Lăng luôn thể. Chính cũng ở đây du khách có thể chiêm ngưỡng ở trong hang động giả tạo của nhà thờ một quyển sách đầu tiên của nước ta mà được giáo sĩ Alexandre de Rhodes soạn ra bằng quốc ngữ với tựa đề là “Phép giảng tám ngày”. Nhà thờ Mằng Lăng làm tụi nầy phải ngẩn ngơ và rạo rực trong lòng không ít khi đến tham quan trước vẽ đẹp duyên dáng được gia tăng thêm bởi ngày tháng với màu xanh xám cũ kĩ của nó.
 
Galerie des photos
mang_lang-2
L’église Mằng Lăng (Tuy hoà)
 
C’est un ancien ouvrage d’architecture gothique construit sur le territoire de la commune d’An Thach, district de Tùy An, à plus de 30 kilomètres au nord de la ville de Tuy Hoà (province de Phú Yên) à l’époque coloniale française. C’est aussi l’une des plus anciennes églises du Vietnam mais elle devient aussi aujourd’hui l’un des sites touristiques importants que les touristes ne peuvent pas ignorer lorsqu’ils ont l’occasion de venir au pays des « fleurs jaunes sur la prairie verte ». Le style gothique apporte non seulement la lumière grâce à un nombre élevé de fenêtres mais aussi l’élévation de la hauteur et la finesse extraordinaire, en particulier sur la façade d’entrée avec deux clocher-tours entourant une rosace au dessus du portail. Pourquoi gothique ? Ce mot est employé par les Romains pour faire allusion à des Goths, des peuplades barbares situées dans le Nord de l’Europe (les Français d’autrefois).
Pourquoi cette église s’appelle-t-elle Mằng Lăng ? Un nom semble très étrange, mais d’après les gens d’ici, cette région possédait autrefois un très bel arbre aux fleurs violettes de la même famille que le lilas des Indes. C’est pour cela qu’ils ont attribué à cette église le nom simple et familier Mằng Lăng. C’est aussi ici que les visiteurs peuvent admirer, dans la grotte artificielle de l’église, le premier livre de notre pays qui a été rédigé par le missionnaire jésuite Alexandre de Rhodes dans la langue nationale romanisée avec le titre « Prédication de huit jours ». L’église de Mằng Lăng nous a rendu hébétés et remplis d’admiration beaucoup devant sa beauté gracieuse renforcée au fil des années par sa vieille couleur gris-verdâtre au moment de notre visite.

Bleus de Huế (Đồ sứ men lam Huế).

j050807 Art, Histoire, Lịch sử, Vietnam , , , 0 commentaire

Đồ sứ men lam Huế

Version française

Được chế tạo từ đất sét và được trải qua một quá trình biến đổi vĩnh viễn với các vật liệu khác  như cát (silice), thạch anh (quartz), đá bồ tạt  (feldspath), cao lãnh (kaolin), petuntse (đất bồ tạt)   vân vân …bằng cách trộn và nung qua lửa có nhiệt độ thấp cao khác nhau khiến đồ gốm chia ra được thành ba nhóm (đồ đất nung, đồ sành và đồ sứ) dùng phục vụ cho các mục đích khác nhau. Một loại sản phẩm đồ gốm Việt Nam mà được các nhà sưu tầm cổ vật ngoại quốc vẫn còn ưa thích đó là đồ  sứ men lam Huế. Bởi vậy một chén bát sứ trang trí rồng và kỳ lân ở giữa lừng mây, có tráng men màu xanh lam với  rìa miệng  viền bằng kim loại ở phòng trưng bày Drouot tại Paris, ngày 16 tháng 10 năm 2019 được bán đấu giá  với giá là 110 500€. Tại sao gọi là đồ sứ men lam Huế ? Thành ngữ « Đồ sứ men lam Huế (Les bleus de Huế)» nầy được một nhà giáo sư ngôn ngữ  phương đông  ở Hànội, Louis Chochod (1877-1957) dùng dưới thời kỳ Pháp thuộc để ám chỉ Huế là nơi mà ông khám phá ra  có nhiều các đồ sứ men lam. Ông tưởng rằng các đồ sứ nầy đều xuất phát từ  lò gốm Long Thọ ở ngoại ô Huế. Nhưng thật sự có đến hai dòng đồ sứ khác nhau, hai chủng loại khác nhau. Một dòng đồ sứ làm tại Huế dưới thời vua Minh Mạng có nước men trắng đục còn một dòng mà được người Trung Hoa sản xuất cho triều đình Việt Nam suốt hai thế kỷ 18 và 19 cho đến mãi sau cuộc cách mạng lãnh đạo bởi Tôn Dật Tiên với những yêu cầu riêng tư về hình dáng, màu sắc  hoa văn trang trí, thơ văn minh họa và hiệu đề. Chính đây là đồ sứ «ký kiểu» mà được học giả Vương Hồng Sển dùng trong công trình  «Khảo cứu  về đồ sứ men lam Huế » được nhà xuất bản Tổng Hợp thành phố Hồ Chí Minh in vào năm 1993. Đồ sứ nầy không hẳn ở Huế mà thôi   còn thấy có ở Hà Nội (Đàng Ngoài) thời Lê-Trịnh nên cần có thêm niên đại để biết rõ thời nào đặt hàng từ Trung Quốc. Nhà khảo cứu Trần Đức Anh Sơn sử dụng các định ngữ chỉ thời gian đi kèm: đồ sứ ký kiểu thời Lê-Trịnh, đồ sứ ký kiểu thời chúa Nguyễn, đồ sứ ký kiểu thời Tây Sơn hay đồ sứ ký kiểu thời nhà Nguyễn. Các đồ sứ ký kiểu thời Lê-Trịnh dùng ở trong triều đình đều có mang trên các cổ vật hiệu đề viết bằng chữ Hán Nội Phủ (Neifu) và Khánh Xuân thị  tả được sản xuất sau đó dưới thời chúa Trịnh Sâm. Tác giả  Loan de Fontbrune dịch Khánh Xuân là mừng xuân hay là cung điện của mùa xuân vĩnh cửu (Palais du printemp éternel). Nhưng đâu có cung điện hay phủ chúa nào mang thời đó tên nầy ở Thăng Long. Có nhiều ý kiến còn trong vòng tranh luận về đồ sứ Khánh Xuân  thị tả. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sơn dựa trên hai chữ Khánh-Thọ viết trên đồ sứ mà cho rằng đây là đồ sứ đặt làm nhân dịp lễ Khánh Thọ của vua Lê, tổ chức tại điện Cần Chính để đón mừng mùa xuân. Còn có một ý kiến khác cho rằng  đây là đồ sứ  tế tự  được làm vào thời Trịnh Sâm để mừng sinh nhật các chúa Trịnh. Còn nhà chuyên gia về đồ sứ Philippe Trương thì xem đồ sứ Khánh Xuân  thị tả là đồ tế tự trong chính cung miếu. Từ tả dùng ở trong hiệu đề cố ý để nhấn mạnh sự quan trọng của dòng đồ này so với dòng đồ sứ có các hiệu đề Nội phủ thị. Các sản phẩm nầy là  những đồ dùng có chất lượng cao nhầm cung ứng cho nhu cầu của phủ chúa Trịnh. Những đồ “ngự dụng” luôn luôn phải tuân theo những quy tắc rất nghiêm ngặt. Chẳng hạn từ thời Lê-Trịnh đến thời Nguyễn, vua và thái tử mới được sử dụng hình rồng 5 móng còn các thái tử khác chỉ có quyền dùng hình rồng 4 móng mà thôi. Chữ Nội phủ (Neifu) dùng để chỉ tất cả cung điện nằm ở trong hoàng thành.

Các đồ sứ dành cho cung điện hoàng gia đều có mang dưới  đáy hiệu đề Nội Phủ  bằng tiếng Hán kèm theo chỉ dẫn chính xác về vị trí của cung điện nào mà các đồ sứ nầy được sử dụng. Đây là các đồ sứ  có hiệu đề:

  • Nội phủ thị Trung (chính điện), chỉ dành cho vua sử dụng. Trang trí trên những đồ sứ này chủ yếu là rồng.
  • Nội phủ thị Hữu (hữu cung), dành cho hoàng hậu. Hoa văn trang trí thường thấy là rồng và phượng.
  • Nội phủ thị Đông (đông cung), dành cho các hoàng tử. Hoa văn trang trí thường thấy là kỳ lân, các loại chim và hoa.
  • Nội phủ thị Nam (nam cung) thì một số người nói dành cho sinh hoạt của cung phi và cung tần hay dành cho ngự trù (bếp). Hoa văn trang trí thường là hoa sen, tôm cua và vịt.
  • Nội phủ thị Bắc (bắc cung), thì dành cho các công chúa.
  • Nội phủ thị Đoài (tây cung), dường như dành cho cung phi. Hoa văn trang trí thường là phong cảnh. Hơn nửa hiệu đề được viết chữ nổi trên nền trắng trong khi hiệu đề của các đồ sứ khác đều được viết màu xanh lam dưới men.

Đây là những đồ sứ men lam Huế mà được kỳ tài Đường Anh  làm dưới thời vua Càn Long. Hình như Trịnh Sâm là người đầu tiên đặt đồ ngự dùng ở lò sứ Cảnh Đức trấn theo ý riêng của mình.  Trịnh Sâm là con người rất có nhiều tham vọng, có ý soán ngôi vua nhà Lê nên cử sứ thần Vũ Thân Triệu sang Tàu để nhà Thanh phong mình làm vua. Khi việc không thành nên  Vũ Thân Triệu tự  vận còn  Trịnh Sâm mang hết  cả đồ sứ Nội Phủ dâng cho vua Lê Hiến Tông. Việc nầy cho thấy Trịnh Sâm coi thường vua, có thể bị chém đầu vì tội dám lấy đồ cũ cho vua và đặt đồ Khánh Xuân sau đ ó cho mình. Khi chế độ của chúa Trịnh ở Đàng Ngoài cáo chung vào năm 1787 sau 245 năm với 11 đời chúa  Trịnh trị vì thì  vua Lê Chiêu Thống ra lệnh đốt toàn phủ chúa chấm dứt từ  đó quyền lực của chúa Trịnh.  Sau đó có có cuộc nổi loạn của anh em nhà Tây Sơn gốc Bình Định ở miền trung Viêt Nam chống lại chúa Nguyễn ở Đàng Ngoài.  Lúc đầu chịu hợp tác với chúa Trịnh dẫn đến sự ra đời của một triều đại mới  nhà  Tây Sơn, vua Quang Trung Nguyễn Huệ  đống đô ở Phú Xuân (1788). Sau đó ngài diệt  luôn nhà Lê ở Đàng Trong sau khi dành được chiến thắng với quân nhà Thanh ở Đống Đa (Hà-Nội). Chính trong thời gian ngài  trị vì,  ngài  thâu tóm đồ  sứ  của vua Lê chúa Trịnh  đem một phần lớn về  Phú  Xuân (Huế)  các dòng đồ  sứ  Nội  Phủ  thị  và Khánh Xuân thị tả nhưng cũng có còn lại rải rác ở Bắc Hà  (di thần triều Lê) hay là ở Bình Định (quê hương cùa nhà Tây Sơn). Tuy nhiên cũng  có  xuất hiện dòng đồ sứ men lam có hiệu đề Trần Ngoạn từ lò gốm hạng hai của Trung Quốc  nhưng không  có chất lượng cao về chất liệu và màu sắc theo sự nhận xét của các nhà khảo cứu  Trần Đức Anh Sơn và Philippe Trương.

Thời gian nhà Tây Sơn rất ngắn ngủi chỉ tồn tại chỉ có 24 năm nhất là với cái chết đột ngột của vua Quang Trung nên không có gì xuất sắc đáng kể trên nghệ thuật đồ sứ. Ngược lại ngài thành công trong việc thể hiện khát vọng của dân tộc bằng cách hình thành và phát triển chữ nôm thoát khỏi ảnh hưởng Trung hoa. Sau đó đến triều đại Nhà Nguyễn. Theo nhà nghiên cứu Trần Đức Anh Sơn, dù có được 13 vua tri nhưng chỉ có 5 vua như Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức và Khải Định còn  có gửi sứ bộ sang Trung Quốc với nhiều mục đích khác nhau như cầu phong, tạ ân, chúc mừng, mua đồ sứ ký kiểu cho triều đình vân vân…  Mỗi vua  một gu khác nhau. Chính dưới triều đại vua Gia Long  mới thấy có một xưởng chế tác đồ gốm tại LongThọ do nhà nước quản lý trực tiếp. Nhưng đổ sứ nầy chỉ đạt đến trình độ gốm tráng men cao cấp và được dùng ở bản địa mà thôi. Chính đồ sứ nầy mà nhà giáo sư ngôn ngữ  phương đông ở Hànội, Louis Chochod lầm tưởng gọi là « Đồ sứ men lam Huế ». Ngược lại  dưới thời vua Gia Long,  khi Nguyễn Du được vua cử đi làm sứ thần sang Tàu đời vua Gia Khánh (Jiaqing) năm 1813, ông có tìm đến lò Ngoạn Ngọc đặt làm một bộ chén trà Mai Hạc. Đây là một tác phẩm Việt tuyệt vời với bàn tay uyển chuyển của nghệ nhân tài ba Trung Hoa và được sản xuất lại nhiều lần. Bộ chén trà nầy gồm một đĩa đựng,  ba chén quân và một chén tống. Đây là cách uống trà của người dân Việt  chớ không phải cách uống trà của người Tàu vì khi uống trà, trà được rót từ bình trà vào chén tống, sau đó từ chén tống lại rót vào các chén quân nhỏ hơn  chén tống. Lại có thêm hai câu thơ lục bát tiếng nôm bất hủ của Nguyễn Du viết bên trái trong đĩa đựng:

Nghêu ngao vui thú yên hà  
Mai là bạn cũ, hạc là người  quen

để nói lên  tâm trạng của mình. Ông không còn bị công danh trói buộc mà chỉ muốn tiếp xúc với hạng người sống hiên ngang chịu nhiều  thử thách trong cuộc sống như  mai  nở bông đầu tiên trong mùa đông gió lạnh và hạng người quân tử mang niềm ước ao được sống thọ như hạc mà thôi.

Tại sao các đồ sứ nầy làm ở Trung Hoa mà không ở Việt Nam? Theo tác giả Loan de Fontbrune thì trong thời kỳ còn là chư hầu của Trung Quốc thì  nước Việt ta có tục lệ hay thường gửi sứ bộ sang Tàu để triều cống cho các hoàng đế Trung Hoa. Ngược lại các vua Việt cùng các quan có quyền đặt các đồ sứ ở ngự xưởng  Jindezhen (Cảnh Đức trấn) tại tỉnh Giang Tây theo kiểu mẫu và sở thích riêng tư  mà sứ bộ mang sang lúc đến  Bắc Kinh. Thường thấy vào cuối thế kỷ 19, các đồ sứ nầy được có thêm viền kim loại  ở rià miệng để tránh sự phá vỡ. Chính ở thế kỷ nầy, khi giới trung lưu ở Trung Quốc có khả năng tài chính dồi dào thì không những có các lò gốm ở  Cảnh Đức trấn sản xuất mà có luôn cả các lò khác tại Giang Tây cũng tham gia vào việc phổ biến  đồ sứ men lam Huế một cách độc lập để người Trung Hoa có thể mua  dùng  cũng như người dân Việt. Bởi vậy đồ sứ nầy được xem là giả, ai cũng có thể mua được. Theo học giả Vương Hồng Sển thì hai chữ « ký kiểu » chưa hẳn là đồ thiệt có thể đồ sứ nhái các đồ sứ qúi hiếm của thời trước. Bởi vậy cần dùng thêm hai chữ « đặc chế » nghĩa là được chế tạo một cách đặc biệt. Để phân biệt các đồ sứ thật với đồ giả thì cần phải biết so sánh bột đất sét /thạch cao, chất lượng của men và nét vẽ, lớp men phủ,  cách thức trang trí hoa tiết vân vân …Tại sao các đồ sứ nầy đều được chế tạo  với màu hoa lam? Theo học giả Vương Hồng Sển  thì dưới thời nhà Nguyên của Hốt Tất Liệt, nhờ sự du nhập của các thương nhân người Hồi (Á Rập)  nên mà người Trung Hoa  mới biết  màu lam nguyên chất lấy từ trong bạch kim (cobalt) mà họ gọi từ đây là Hồi thanh (bleu mahometan) hay bleu de cobalt nhập từ xứ  Ba Tư (Perse). Bột màu coban người Hồi đã biết dùng từ  lâu. Cụ thể được tìm thấy cái bát đồ nung trang trí  xanh lam trắng với hai dòng chữ thư pháp « Hạnh Phúc » dưới thời kỳ caliph Abbas  (Iraq) ở  thế kỷ thứ 9. Người Hoa dùng từ đây  bột  màu xanh lam để vẽ hình dưới men (décor sous couverte)  trên các đồ  sành  nền trắng.  Bột màu ô-xít coban  có thể chịu được nhiệt độ nung cao theo yêu cầu. Hơn nửa nét bút vẽ tinh vi của nghệ  nhân nó linh động hơn so với các bột màu khác bởi vì màu xanh Hồi có sức phát màu rất mạnh khiến làm họa tiết có chổ đậm nhạt sáng tối khác nhau  tùy theo bàn tay khéo léo và óc sáng kiến của nghệ nhân. Nghệ nhân phải điêu luyện  vì vẽ trực tiếp trên xương gốm nên phải rành vẽ về bố cuộc, một nét vẽ sai là không bao giờ thu lại được. Nhờ đó đồ sứ men lam Huế nhìn vào thấy lung linh huyền ảo sau khi nung.

Số lượng các đồ  sứ men lam Huế  rất còn ít ỏi hiện nay. Tuy nhiên các cổ vật qúi giá nầy vẫn còn rải rác không ít ở trong dân chúng và các nhà sưu tập ở trong và ngoài nước và được lẫn lộn với các đồ giả trên thị trường nghệ thuật. Cũng chính là đồ sứ nầy mà các nhà sưu tầm cổ vật  ngoại quốc yêu thích và tranh đua kiếm mua hiện nay  với giá cả không thể tưởng tượng được.  Ngoài nét yêu kiều thanh nhã  và sự hài hoà màu sắc (màu xanh lam vẽ trên sành trắng), các cổ vật nầy còn thể hiện được tính độc đáo và bản sắc văn hóa của người dân Việt dù biết rằng được đặt làm cho ngự dùng  ở Trung Hoa. Một số người dân Việt nhận thấy  qua các đồ sứ men lam Huế,  một tâm hồn Việt trong thể xác Tàu.

Version française

Bleus de Huế

Étant fabriqués à partir d’argile et soumis à un long processus de transformation physico-chimique irréversible  avec d’autres matériaux (silice, feldspath, quartz, kaolin etc …)  au cours d’un mixage et  d’une cuisson à température plus ou moins élevée, les objets en céramique  se divisent  en trois groupes (poterie, grès et porcelaine) destinés chacun à des fins différentes. Parmi ceux-ci, il y a un type d’objets en céramique continuant à avoir la faveur des collectionneurs étrangers. Ce sont les Bleus de Huế. Ainsi un bol en porcelaine à décor «bleu de Huế» de dragons et qilins parmi les nuages, marque en bleu sous couverte, cerclage en métal au col, diam. 16 cm. Drouot, 16 octobre 2019 a été adjugé au prix de 110 500 euros.

Pourquoi on désigne cette porcelaine à décor peint en bleu de cobalt  sous le nom « Bleu de Huế ? Cette expression a été utilisée par un professeur de langues orientales à Hanoï, Louis Chochod (1877-1957) durant la période coloniale française pour désigner la ville de Huế comme le lieu où il a découvert beaucoup d’objets en porcelaine à décor peint en  bleu. Il croyait que ceux-ci provenaient tous de la manufacture de poterie de Long Thọ située dans la banlieue de Huế.

Mais il existe en fait deux types  de porcelaine différents, deux catégories distinctes. Un type de porcelaine réalisé à Huế sous le règne du roi Minh Mang avait une glaçure de couleur blanc-laiteux, tandis que l’autre a été fabriqué par les Chinois pour la cour vietnamienne tout au long des 18e et 19e siècles jusqu’après la révolution menée par Sun Yat-Sen (Tôn Dật Tiên) avec des exigences particulières sur les formes, les couleurs, les motifs de décoration, les poèmes illustrés et les titres.

Il s’agit bien de la porcelaine « signée » que l’érudit Vương Hồng Sển a évoquée dans son œuvre intitulée « L’étude  sur la porcelaine à décor bleu de Huế » imprimée par l’éditeur «Imprimerie Générale de la ville Hồ Chí Minh » en 1993. Ce type de porcelaine n’existe pas  seulement à Huế mais aussi à Hanoï (Principauté du Nord) sous les dynasties Lê-Trịnh. Il faut donc connaître la chronologie des dates clés pour savoir la période de commande effectuée depuis la Chine. Le chercheur Trần Đức Anh Sơn utilise des termes pour indiquer l’époque du pouvoir dynastique: porcelaine sous le règne de la dynastie des Lê-Trịnh, porcelaine sous celui des seigneurs Nguyễn, porcelaine sous celui des Tây Sơn (Paysans de l’Ouest)  ou porcelaine sous celui  de la dynastie des  Nguyễn. Les objets en porcelaine « signés » datant de l’époque de la dynastie des Lê-Trịnh et  utilisés à la cour impériale avaient tous  sur eux les inscriptions écrites en caractères chinois « Nội Phủ (Neifu) » et « Khánh Xuân thị  tả » de fabrication légèrement postérieure à l’époque du seigneur Trinh Sâm. L’auteur  Loan de Fontbrune traduit Khánh Xuân comme la célébration du printemps ou le palais du printemps éternel. Mais il n’y avait aucun palais ou résidence  portant  à cette époque ce nom à Thăng Long. Il existe encore de nombreuses opinions  différentes exprimées dans le débat sur la porcelaine de la collection « Khánh Xuân thị  tả ». En se basant sur les deux mots  écrits sur la porcelaine, le chercheur Trần Đình Sơn pense qu’il s’agit de la porcelaine commandée en Chine à l’occasion du festival « Khánh-Thọ (célébration de la longévité) »  du roi Lê ayant eu lieu au palais  Cần Chính pour célébrer le printemps. Il y a une autre interprétation affirmant que cette  porcelaine faisait partie des offrandes sacrificielles et était fabriquée à l’époque de Trinh Sâm pour célébrer les anniversaires des seigneurs Trịnh. Enfin l’expert vietnamien en porcelaine Philippe Trương considère la porcelaine de la collection « Khánh Xuân thị  tả » comme des objets sacrificiels  dans le palais principal. Le mot Tả utilisé dans l’inscription vise à souligner l’importance de cette collection d’objets en porcelaine comparée à celle portant les inscriptions «Nội phủ thị (Neifu) ». Ces objets en porcelaine  sont considérés comme  les ustensiles de haute qualité destinés à répondre aux besoins de la résidence du seigneur Trịnh.

Ils doivent toujours suivre des règles très strictes. Par exemple, de la période  de la dynastie des Lê-Trịnh jusqu’à celle des Nguyễn, le roi et le prince héritier étaient les seuls à pouvoir utiliser  l’image d’un dragon à 5 griffes, tandis que les autres princes n’avaient que l’image d’un dragon à 4 griffes. Le mot Neifu (Nội phủ) était utilisé pour désigner l’ensemble des palais situés à l’intérieur de la citadelle royale.

 

Un bol de décor  tortue peint en bleu de Hue
portant sur la base la marque Nội phủ (19è siècle)

 

Les pièces destinées au palais impérial portaient sur leur base  la marque Nội phủ (Neifu en chinois) accompagnée de l’indication exacte  de l’emplacement  du palais auquel elles étaient destinées. C’est le cas des porcelaines

-destinées au  palais du Centre  (Nội phủ thị Trung) et réservées uniquement au roi. Le décor peint sur ces porcelaines est composé essentiellement de dragons.
-destinées au palais de Droite (Nội phủ thị Hữu) et réservées à la reine. Il n’y a que le dragon et le phénix dans le décor.
-destinées au palais de l’Est  (Nội phủ thị Đông) et réservées aux princes. Le décor se compose essentiellement  de licornes, d’oiseaux et de fleurs.
-destinées au palais du Sud (Nội phủ thị Nam) et réservées soit aux concubines soit aux activités de la cuisine. Les motifs décoratifs sont généralement des fleurs de lotus, des crabes et des canards.
-destinées au palais du Nord (Nội phủ thị Bắc) et réservées aux princesses.
-destinées au palais de l’ouest  (Nội phủ thị Đoài). Il semble qu’elles soient  réservées aux concubines car on ne trouve que le paysage dans le décor. De plus, leur marque était  inscrite en relief sur fond blanc tandis que  les autres porcelaines avaient leur marque tracée en bleu sous couverte.

Ce sont des porcelaines décorées en bleu sous couverte  qui ont été fabriquées par le talentueux Đường Anh sous le règne de l’empereur Qian Long (Càn Long). Il semble que Trinh Sâm ait été le premier à commander ces porcelaines dans la manufacture impériale de la ville de Jindezhen (Cảnh Đức trấn) (Jiangxi (Giang Tây) ) selon sa propre volonté. Trinh Sâm était un homme très ambitieux et avait l’intention d’usurper le trône de la dynastie des Lê. C’était pour cette raison qu’il ne tarda pas à envoyer l’émissaire Vũ Thân Triệu en Chine pour demander l’approbation de la dynastie des Qing. Face au refus de cette dernière, Vũ Thân Triệu  dut se suicider pour ne pas être taxé de trahison vis-à-vis des Lê et Trinh Sâm décida d’offrir alors  toute la porcelaine du palais intérieur au roi Lê Hiến Tông. Ce fait  montre que Trinh Sâm méprisait complètement le roi. Il pourrait être décapité pour avoir osé prendre sa collection de porcelaines Nội phủ thị  pour l’offrir au  roi et commander ainsi les porcelaines « Khánh Xuân» plus tard pour lui-même. Dès le régime des Trịnh prenant fin en 1787 après 245 ans de gouvernance avec onze seigneurs, le roi Lê Chiêu Thống ordonna d’incendier tout le palais du seigneur Trịnh et mit fin ainsi aux abus du pouvoir politique des Trịnh. Puis il y a eu la rébellion des frères Tây Sơn, originaires de Bình Định dans le centre du Vietnam contre le seigneur Nguyễn dans la principauté du Sud (Đàng Trong). Au début, grâce à la coopération militaire  avec le seigneur Trinh favorisant la naissance d’une nouvelle dynastie Tây Sơn , le roi Quang Trung Nguyễn Huệ installa  la capitale à Phú Xuân  en l’an 1788. Puis il élimina plus tard la dynastie des  Lê dans la Principauté du Nord (Đàng Ngoài) après avoir remporté la victoire éclair  contre  l’armée des  Qing à Đống Đa (Hà-Nội).

C’est durant son règne qu’il confisqua toute la collection de porcelaines du roi Lê et celle du seigneur Trịnh et la ramena en grande partie à Phú  Xuân (Huế), en particulier les porcelaines de marque Nội Phủ thị  và Khánh Xuân thị tả, mais il y avait encore des pièces éparpillées  à Bắc Hà (détenues par les partisans des Lê) ou à  Bình Định (la patrie de la dynastie des Tây Sơn). Cependant, au cours de cette période,  il apparut un nouveau type de porcelaine à décor peint en bleu portant la marque  Trần Ngoạn provenant du four chinois de deuxième classe, mais elle n’était pas  de haute qualité en termes de matériau et de couleur d’après les remarques formulées par les chercheurs Trần Đức Anh Sơn và Philippe Trương.

La dynastie des Tây Sơn  a été de courte durée. Elle existait il y a  seulement 24 ans et précipitait  surtout  sa chute avec la mort soudaine du roi Quang Trung.  Il n’y avait donc rien de remarquable dans l’art de la porcelaine. Au contraire, il a réussi à traduire l’aspiration de la nation en proposant et en développant l’écriture Nôm à l’abri de l’influence chinoise. Puis venait la dynastie des Nguyễn. Selon le chercheur Trần Đức Anh Sơn, malgré qu’il y ait eu treize rois, seuls cinq  rois tels que Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị,  Tự Đức et Khải Định ont envoyé des délégations en Chine à diverses occasions et à des buts différents: demande d’investiture, remerciement, félicitation, achat de la porcelaine signée pour la cour etc…Chaque roi avait un goût différent. C’est sous le règne du roi Gia Long qu’il y avait un atelier de poterie à Long Thọ géré directement  par l’état. Mais cette porcelaine n’atteint que le niveau haut de gamme de la porcelaine à décor peint en bleu sous couverte et est utilisée localement. C’est cette porcelaine que le professeur de langues orientales à Hanoï, Louis Chochod  a appelé à tort « Porcelaine à décor peint en bleu de Huế ».

En revanche, sous le roi Gia Long, lorsque le lettré Nguyễn Du  (1765-1820) fut envoyé par le roi pour être  l’émissaire en Chine sous le règne de l’empereur Jiaqing (Gia Khánh)  en 1813, il se rendit au four Ngoạn Ngọc pour commander un service de  thé  « Mai Hạc ». Il s’agit d’un chef d’œuvre merveilleux vietnamien réalisé avec les mains adroites d’un artiste chinois talentueux et reproduit en plusieurs exemplaires. Ce  service de thé comprend une soucoupe, trois petites tasses et une  grosse tasse de service. C’est la méthode  de boire du thé à la manière vietnamienne mais en aucun cas celle employée par les Chinois car lorsque vous buvez du thé, celui-ci  doit être versé de la théière dans la grosse tasse, puis à partir de cette dernière on le reverse dans les plus petites tasses. Il y a deux vers immortels en Six-Huit et en langue Nôm écrits par Nguyễn Du sur le côté gauche de la soucoupe:

Nghêu ngao vui thú yên hà  
Mai là bạn cũ, hạc là người quen.

En chantonnant, je me divertis  dans un lieu retiré du monde
L’abricotier est mon ancien ami et la grue ma connaissance familière.

pour exprimer ses sentiments. Il n’était plus embourbé dans les honneurs de sa fonction mais il voulait juste fréquenter  des gens fiers d’affronter de nombreux défis dans la vie courante  comme  la première floraison des fleurs d’abricotier dans l’hiver froid et venteux et le gentilhomme  rêvant  de devenir un homme vivant  aussi longtemps qu’une grue.

Pourquoi ces porcelaines sont-elles fabriquées en Chine et non au Vietnam ? Selon l’auteur Loan de Fontbrune, à l’époque où le Vietnam était encore un pays vassal de la Chine, il était d’usage pour le Vietnam d’envoyer des délégations en Chine pour rendre hommage aux empereurs chinois. En revanche, les rois et mandarins vietnamiens avaient le droit de commander   la porcelaine dans la manufacture impériale de Jingdezhen (Cảnh Đức trấn) dans la province du Jiangxi selon les modèles et les préférences personnelles que la délégation avait  emportés lors de sa visite à Pékin.

Étant fréquemment visibles à la fin du 19ème siècle, ces porcelaines  avaient un rebord métallique  sur le col pour éviter la cassure. C’est au cours de ce siècle, lorsque la classe moyenne en Chine avait une capacité financière importante, non seulement les fours de la ville de Jingdezhen  mais aussi  ceux de la province Jiangxi participaient  également  à la diffusion de la porcelaine à décor peint en  bleu de Huế de manière indépendante afin de permettre aux Chinois de pouvoir les acheter et les utiliser de bon gré comme les Vietnamiens. C’est pourquoi cette porcelaine est considérée comme une imitation ou une reproduction, n’importe qui peut l’acquérir facilement. Selon l’érudit Vương Hồng Sển, les deux mots  » ký kiểu (ou signés) »  trouvés sur les porcelaines ne prouvent en aucun cas qu’elles sont authentiques. Ce sont peut-être les imitations des porcelaines rares et précieuses datant de l’époque antérieure. Pour cette raison, il est nécessaire d’utiliser les deux mots supplémentaires « đặc chế », ce qui signifie les porcelaines fabriquées d’une manière toute particulière. Pour distinguer la vraie porcelaine de  son imitation, il faut savoir comparer la pâte d’argile/kaolin, la qualité des émaux et du trait,  la glaçure (ou la couverte), la façon de décorer les fleurs etc…

Pourquoi ces porcelaines sont-elles fabriquées en bleu ? Selon l’érudit  Vương Hồng Sển, sous la dynastie Yuan de Kublai Khan, grâce à la fréquentation  des commerçants musulmans (Arabes), les Chinois savaient que la couleur bleue pure était obtenue à partir du cobalt.  Ils l’appelaient  dès lors  «bleu mahometan (Hồi Thanh)» ou bleu de cobalt importé de la Perse. Les pigments de cobalt étaient connus  depuis longtemps par les Arabes. Plus précisément, un bol en terre cuite décoré en bleu et blanc avec deux mots calligraphiés signifiant « Bonheur » a été trouvé sous le calife Abbas (Irak) au 9ème siècle. Les Chinois utilisaient la poudre bleue de cobalt  pour peindre le décor sous couverte sur la porcelaine à fond blanc.

Les pigments d’oxyde de cobalt peuvent supporter les hautes températures de cuisson requises. De plus la  finesse des traits du pinceau de l’artiste est plus vivante  que celle employée avec les autres pigments car le bleu de cobalt a le  pouvoir de rendre plus ou moins  forte la teinte permettant de réaliser des textures plus ou moins foncées en fonction de l’esprit créatif de l’artiste et de l’habileté de ses mains.  Ce dernier doit être d’une  grande virtuosité car il doit peindre directement le décor sur la pâte de la porcelaine. Il doit être familiarisé donc  avec le plan du décor car un trait erroné ne peut jamais être récupéré. Grâce à cela, on trouve dans la porcelaine à  décor peint en bleu de Huế la magie du scintillement après le cuisson.

Les objets en  porcelaine à décor peint en bleu de Huế  sont en quantité très faible à l’heure actuelle. Cependant, ils sont encore détenus en quantité non négligeable par  le grand public vietnamien et les collectionneurs nationaux et étrangers et ils se mêlent aux objets de reproduction ou d’imitation  sur le marché de l’art. C’est aussi ces bleus de Huế que les collectionneurs d’antiquités étrangers aiment raffoler et se disputent aujourd’hui  pour les avoir avec des prix très élevés. Outre leur charme élégant et l’harmonie des couleurs (bleu peint sur le fond blanc), les bleus de Huế  témoignent incontestablement de  la singularité et l’identité culturelle du peuple vietnamien malgré  qu’ils soient fabriqués en Chine pour la cour vietnamienne. Certains Vietnamiens trouvent  à travers ces « bleus de Huế » l’âme vietnamienne dans un corps tout à fait chinois.

 

 

 

Ông Đồ (Le calligraphe)

j050807 Art, Culture, Littérature, Văn Hóa , , 0 commentaire

Nghề ông đồ

Trong dịp lễ Tết, người Việt thường có thói quen thích treo các câu đối  trước lối vào nhà hay để đặt trước bàn thờ tổ tiên. Họ thường nhờ đến  ông đồ và  bày tỏ những khát vọng riêng tư của mình để  rồi ông nầy viết ra thành thơ hay câu đối. Chỉ có lúc Tết đến, ông đồ mới có thể  bán được chữ nuôi thân mình và mới cảm nhận còn được trọng dụng trong một xã hội tân tiến  ngày nay.  Thưở  xưa, tuy học vấn rất cao nhưng  họ thi cử  không có  phần may mắn thành công đỗ đạt như Trần Tế Xương để làm quan trong chế độ phong kiến nên buộc lòng phải làm nghề dạy học hay viết chữ thuê.   Nghề  ông đồ được nhà thơ  Vũ Đình Liên  miêu tả lại một cách thắm thiết, xót thương qua bài thơ có tựa đề « Ông Đồ » để nói lên số phận éo le của ông đồ  từ thời Pháp thuộc. Nay  nghề  nầy, chỉ còn làm trò giải trí lúc Tết về hay còn trọng dụng trong việc nghiên cứu chữ Hán-Nôm và  chỉ gợi lại cho ta  những ký ức của một thời  đã qua.

ÔNG ĐỒ GIÀ
Vũ Đình Liên

Mỗi năm hoa đào nở
Lại thấy ông đồ già
Bày mực tàu giấy đỏ
Bên phố đông người qua
 

Bao nhiêu người thuê viết
Tấm tắc ngợi khen tài
Hoa tay thảo những nét
Như phụng múa rồng bay

Nhưng mỗi năm mỗi vắng
Người thuê viết nay đâu?
Giấy đỏ buồn không thắm
Mực đọng trong nghiên sầu

Ông đồ vẫn ngồi đó
Qua đường không ai hay
lá vàng rơi trên giấy
Ngoài trời mưa bụi bay

Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ ?

Version française

Le métier du calligraphe

Durant la fête du Têt, les Vietnamiens sont habitués à accrocher les « sentences parallèles » devant l’entrée de la maison ou à les placer devant l’autel des ancêtres. Ils recourent souvent à un calligraphe pour lui exprimer leurs aspirations personnelles et lui demandent de les concrétiser en  un poème ou en sentences parallèles. Ce n’est qu’à l’occasion du Tết (nouvel an vietnamien)  que le vieux calligraphe  peut vendre ses « mots (ou écrits) » pour subvenir à ses besoins journaliers et se sentir  encore  valorisé dans la société moderne d’aujourd’hui. Autrefois, malgré son éducation très élevée, le lettré (comme Trần Tế Xương)  n’avait pas la chance de réussir au concours mandarinal pour devenir un haut fonctionnaire dans le  régime féodal. Il était donc obligé de travailler comme  maître d’école ou calligraphe pour son compte. Le métier de calligraphe a été décrit par le poète Vũ Đình Liên avec affection et pitié à travers un poème intitulé « Ông Đồ (ou le vieux calligraphe) » évoquant son destin ironique durant la période coloniale française. Aujourd’hui, ce métier n’est qu’un simple divertissement lors de la fête du Têt ou il est utile encore dans l’étude des caractères sino-vietnamiens et ne fait que rappeler les souvenirs d’une époque révolue.

Le vieux calligraphe

Chaque année, quand la fleur du pêcher éclot
On voit de nouveau le vieux calligraphe
Qui étale son encre de Chine et ses papiers d’un rouge vermillon
Sur le trottoir où tant de gens passent.

Combien de gens le louent pour son travail d’écriture
En claquant leur langue, ils ne cessent pas de le complimenter
Une telle dextérité est dans les traits artistiques de l’écriture
C’est la danse du phénix et le  vol du dragon.

Mais  d’année en année, peu de gens s’y intéressent
Où sont-ils aujourd’hui ces loueurs d’écriture?
Les papiers rouges tristement inutilisés  n’arrivent plus à garder leur éclat
Et l’encre asséché  se dépose au fond de la soucoupe à encre en apparence mélancolique.

 
Le calligraphe est toujours assis là
Mais les passants ne le voient pas
Les feuilles jaunes  tombent sur ses papiers
Dans  de la bruine virevoltante en plein air.

Cette année, quand la fleur du pêcher refleurit
On ne voit plus le vieux calligraphe
De tous les gens des années passées
Où se trouve leur âme maintenant?

Les maisons funéraires des Jaraï ( Các nhà mộ của người Gia Lai)

j050807 Art, Culture, Ethnies, Traditions, Văn Hóa , , 0 commentaire

Nhà mộ của người Gia Lai (hay Gia Rai)

Version française

Ai  đã có dịp đến tham quan viện bảo tàng Hà Nội thì thấy  ngôi nhà mộ của người Gia Lai được dựng theo  nguyên mẫu của ngôi nhà mộ của làng Kép Pinh huyện Chư Pả, tỉnh Gia Lai. Dân làng ở đây không dám làm nhà mồ  nầy cho bảo tàng vì không có lễ bỏ mả (hay lễ Pơ Thi), một lễ được xem là quan trọng theo tập tục của người Gia Lai. Nếu làm thì họ sẽ bị hồn ma hại. Vì vậy phải nhờ đến năm người Gia Lai của một làng khác để mà xây dựng. Theo nhà khảo cổ học Việt Ngô Văn Doanh,  nghi thức mai táng của người Gia Lai không những có sự tương tự  với các dân tộc  Tây Nguyên như dân tộc Bà Na chẳng hạn  mà luôn cả  với các dân tộc thiểu số ở Đông Nam Á và Thái Bình Dương.

Nhìn thoáng qua nhà mồ của người Gia Lai thì cảm thấy rợn người vì nó có vẻ huyền  bí nhất là ở xung quanh mộ có một hàng rào (krep) được dựng với các cột trụ tạc bằng rìu  không có trau chuốt tĩ mĩ. Đây là cách gợi và tạc các bức tượng bằng gỗ rất sinh động và có mang tín ngưỡng phồn thực: cảnh sinh hoạt tình dục của vợ chồng với các bộ phận sinh dục không cân xứng, nam nữ giao hợp, phụ nữ có thai, nhân vật ngồi xổm, người ôm mặt với hai tay vân vân … Chính các bức tượng  ôm mặt nầy được phổ biến và đựợc thấy ở 4 góc bờ  hàng rào. Theo các dân làng thì các tượng gỗ nầy là những kẻ phục vụ và hầu hạ ma người chết khi chưa có làm lễ bỏ mả. Thưở xưa người hậu hạ bị chôn sống theo người  địa chủ giàu  chết. Ngày nay hình tượng nầy gợi lại cái cảnh thân nhân đến viếng thăm mộ, mang thức ăn để « nuôi dưởng người chết » hằng ngày qua chiếc ống cấm sâu xuống lòng  ngôi mộ và buồn rầu than thở trong tư thế ngồi xổm trên mộ hai tay chống lên đầu gối hay ôm má. Các bức tượng bằng gỗ nầy chỉ được dựng và trông thấy cùng các mái nhà trang trí trước thời gian ngày lễ bỏ mả.

Đối với người Gia Lai, chết không phải là kết thúc cuộc sống này mà là sự khởi đầu của một cuộc sống khác ở thế giới bên kia. Linh hồn mà người Gia Lai gọi là « m’gàt » sẽ trở thành một vong linh hay hồn ma (hoặc atâu theo tiếng Gia Lai). Từ  đó người chết trở về  sống với tổ tiên ở  trong thế giới thần linh (poloi atâu).  Nhưng  trước khi lễ  bỏ  mả,  hồn ma cũng cần có thức ăn, quần áo và một cái nhà nhỏ tạm thời  để ở cũng như bao nhiêu người  thân thuộc còn sống  với các dụng cụ cần thiết để ma người chết sẽ đem theo sang sống ở thế giới bên kia nhưng tất cả được thu nhỏ lại bằng gỗ (rìu, dao, cuốc, gùi, vỏ bầu đựng nước vân vân…) Bởi vậy thường thấy dựng tạm trên mộ một ngôi nhà nhỏ. Đấy là nhà của ma người chết (hay bang atâu). Nhà mộ dài  8,25 thước và rộng 2,25 thước. Tính luôn  cả hàng rào bao chung quanh thì ngôi nhà mộ có một diện tích khoảng 45 mét vuông. Bởi vậy  người Gia Lai có tục chôn chung  có nghĩa là trong một mộ lớn như vậy có thể chứa  được nhiều quan tài thuộc những người thân thuộc với nhau. Nhà mộ có gắn liền với lễ bỏ mả. Thời gian tang chế  có  thể  mấy tháng mà cũng có thể cả năm trời, gia đình của người chết cố  kéo giữ hồn ma ở  lại trong gia đình. Thời gian nầy thường gọi là thời gian  bảo trì  ngôi mộ (dja m’xàt) thì người  thân thuộc phải đến dọn dẹp nhà mồ  thường xuyên, phải đem thức ăn cho  người chết và phải cúng kiến heo gà mỗi tháng. Theo tập tục  thì  hồn ma vẫn hiện diện ở chung quanh nhà mồ tạm. Mỗi năm, sau mùa mưa và sau khi kết thúc mùa thu hoạch thì  thấy người Gia Lai hay thường tổ chức lễ bỏ mả trong những ngày trông sáng ba ngày liên tục nhưng trước đó họ phải dành cả mấy tháng trời để dựng  một ngôi nhà mới  lại  thay thế  ngôi nhà tạm nhỏ  bé nhưng ngôi nhà nầy  nó chỉ là một cái xác vật chất không có linh hồn vì ma người chết đã  đi về với tổ tiên trong thế giới thần linh. Trong ba ngày lễ nầy, mọi người tổ chức ăn cỗ linh đình, uống rượu cần, tấu cồng chiêng, cùng nắm tay nhau múa vũ điệu truyền thống. Từ đây  các người thân thuộc của người chết mới cắt đứt vĩnh viễn mối quan hệ  với người chết. Người goá vợ hay góa chồng có  quyền lập lại cuộc đời. Còn nhà mộ nó tự  phân hủy một cách tự nhiên theo ngày tháng dù nó có hoành tráng hay trang trí thật đẹp vì theo tập tục, người thân thuộc mong rằng người chết có được một cuộc sống tốt đẹp ở thế giới bên kia. Tuy nhiên, nhà tang lễ  nầy  rất đáng được chú ý về mặt nghệ thuật và văn hóa qua  một số  tượng hình trang trí, các hoa văn được thấy trên các mái nhà của nhà mộ  để nói lên sự luân hồi của kiếp người cũng như sinh sôi nảy nở theo quan niệm của dân tộc Tây Nguyên.

Version française

Quiconque a eu l’occasion de visiter le musée d’ethnographie de  Hanoï voit probablement la maison funéraire des Jaraï construite suivant  le modèle du village Kep Pinh du district de Chu Pa de la province de Gia Lai. Les gens  de ce village n’osent pas la bâtir  pour le musée car il n’y a pas la cérémonie d’abandon de la tombe (ou cérémonie Pơ Thi), qui est considérée comme importante selon les coutumes des Jaraï.  En cas de construction de cette maison funéraire, ils seront punis par les esprits. C’est pour cela que le musée doit compter sur cinq personnes issues d’un autre village pour la construire. Selon l’archéologue vietnamien Ngô Văn Doanh, les rites funéraires des Jaraï ont non seulement des similitudes à celles des ethnies des Hauts Plateaux du Centre Vietnam (comme les Bahnar) mais aussi à  celles d’autres minorités ethniques de l’Asie du Sud- Est et de l’océan Pacifique.  En jetant un coup d’œil sur la tombe des Jaraï,  il  est possible d’être effrayé  car elle paraît être mystérieuse du fait qu’il y a autour de cette tombe, une palissade (krep) faite  de piliers massifs (ameh) sculptés sans aucune  finition avec des haches. C’est une façon d’évoquer  des sculptures très expressives en bois liées au culte de fertilité: des scènes d’activités sexuelles  entre mari et femme avec des organes génitaux démesurés,  des copulations entre hommes  et femmes,  des femmes enceintes,  des figures  accroupies, des personnages  se serrant le visage  avec leurs mains etc… Ce sont ces derniers qui sont de loin les plus populaires et qu’on retrouve aux quatre coins de la clôture.  Selon les villageois, ils représentent les gens destinés à servir les morts lorsque la cérémonie d’abandon de leur tombe n’a pas encore lieu.

Autrefois, les serviteurs  devaient  être enterrés vivants avec leurs riches propriétaires qui venaient  d’être décédés. Aujourd’hui, ces sculptures rappellent bien la scène où les  proches du défunt doivent rendre visite à sa maison funéraire  et alimenter quotidiennement  son « esprit » par l’intermédiaire d’un tuyau enfoncé au fond de sa tombe et se lamenter en position accroupie sur sa tombe avec les deux mains sur les genoux ou sur la joue. La mise en place de ces figures en bois en même temps que la décoration réalisée sur les toitures doit avoir lieu  juste avant  la période précédant la cérémonie d’abandon de la tombe.

Pour les Jaraï, la mort n’est pas la fin de cette vie mais le début d’une autre vie dans l’au-delà. L’âme que les Jaraï appellent  « m’gat »  se transforme en un un fantôme ou un esprit  (ou atau en Gia Lai). Désormais il rejoindra ses  ancêtres vivant dans le monde des esprits (poloi atau). Mais avant la cérémonie d’abandon de la tombe, le fantôme a besoin de nourriture, de vêtements et d’une petite maison temporaire pour y vivre comme ses proches encore en vie  avec les outils nécessaires au quotidien et emmenés avec lui dans la vie d’au-delà. Ceux-ci  sont réduits en miniature  (hache, couteau, pioche, hotte, calebasse d’eau etc…). C’est pourquoi on est habitué à voir l’installation temporaire  d’une hutte  sur la tombe. C’est la maison de l’esprit du défunt (ou bang atau). La tombe mesure 8,25 mètres de long et 2,25 mètres de large.

Y compris la clôture environnante, la maison funéraire a une superficie d’environ 45 mètres carrés. Les Jaraï ont la coutume d’enterrer ensemble les morts, ce qui signifie qu’une tombe aussi grande peut contenir de nombreux cercueils appartenant à des personnes proches les unes des autres.

La maison funéraire est associée souvent  à la cérémonie d’abandon de la tombe. La période de deuil peut durer des mois voire des années. La famille du défunt tente de garder le plus longtemps possible  le fantôme dans la famille. Cette  période est souvent appelée période d’entretien de la tombe (dja m’xàt): les proches doivent nettoyer régulièrement la tombe, apporter de la nourriture pour les morts et faire des offrandes alimentaires (poulets, porcs) tous les mois.

Selon la coutume, le fantôme ou l’esprit du trépassé est  toujours présent autour de la hutte provisoire. Chaque année, après la saison des pluies et après la fin de la saison des récoltes, les Jaraï organisent souvent la cérémonie d’abandon de la tombe  durant les trois jours lumineux consécutifs  mais avant cela, ils doivent passer plusieurs mois à construire la maison funéraire. Celle-ci va remplacer  la hutte provisoire  mais elle n’est qu’une  carcasse physique sans âme car l’esprit du défunt  est déjà parti pour rejoindre ses ancêtres dans le monde des esprits. Durant ces trois jours, les gens s’organisent pour faire le festin, boire de l’alcool de riz, jouer des gongs, se tenir la main  dans les danses traditionnelles.

Désormais, les proches du défunt  couperont définitivement les liens avec le mort. Les veuves ou les veufs ont le droit de refaire leur vie. Quant à la maison funéraire, elle se décompose naturellement au fil des années malgré qu’elle soit grandiose ou magnifiquement décorée. Selon la coutume, les proches espèrent que le trépassé  aura  une belle vie dans l’au-delà.

Cependant, cette maison funéraire mérite de retenir une plus grande  attention artistique et culturelle à travers un certain nombre de figurines décoratives et de motifs retrouvés  sur les deux toits principaux et sur les deux petits toits à pignons triangulaires car cela représente la réincarnation de la vie humaine ainsi que la fécondité selon le concept du peuple des Hauts Plateaux.

 

 

Maison communale des Bahnar (Nhà Rông của dân tộc Bà Na)

j050807 Art, Ethnies, musées, Văn Hóa , , , 0 commentaire

Nhà rông của dân tộc Bà Na

Version française

Mỗi lúc tôi đến Hànôi thì tôi phải dành nửa ngày để đi  tham quan  viện bảo tàng dân tộc học Việt Nam ở đường Nguyễn Văn Huyền, quận Cầu Giấy. Có thể nói chính ở nơi nầy tôi tiếp tục khám phá và  học hỏi biết nhiều về tập tục của các dân tộc  thiểu số ở Việt Nam. Cũng chính nơi nầy tôi được xem nhà Rông của người Bà Na, một dân tộc thiểu số sinh sống ở vùng Tây Nguyên mà cũng là người Việt cổ từ đại tộc Bác Việt thuộc ngữ hệ Nam Á. Cũng như đình cũa dân tộc ta, nhà rông của họ có những nét đặc sắc về kiến trúc mà được bảo tàng dân tộc học Việt Nam tổ  chức tái tạo lại dựa theo ký ức của dân làng và một số bức ảnh một thời đã có cùng  nguyên mẫu nhà rông của làng Kon Rbàng ở thị xã Kon Tum. Đấy là  một loại nhà có mái cao được  dựng vào khoảng cuối những năm 1920. Nhà rông nầy có sự  đặc biệt của nó là có một hệ thống giằng và chống khá phức tạp nhất là trong việc liên kết chủ  yếu các mái nhà chính với nhau hay là với các vì cột qua cách buộc  bằng dây mây. Nhờ hệ thống giằng  chống nầy mà bộ nóc mái nhà nó được vươn cao và kiên cố.  Các vì  cột được thành hình nhờ kỹ thuật dùng mộng  trơn. Còn các lỗ được đục xuyên qua các cột lớn đều cần dùng đến lưỡi rìu  tra vào cán thẳng và dài chứ không cần dùi đục. Trước khi hoàn  thiện mái nhà  thì cần có giàn giáo hình chữ A nhầm để dựng bộ khuôn nóc và lợp mái nhà bằng cỏ tranh. Rồi phủ tấm phên lớn đan bằng mây sau đó trên nóc nhầm  cản gíó thổi bay đi nóc nhà và để làm đẹp nóc với một dải hoa văn (rang reh) cao khoảng 1,50 thước. Đôi khi  còn có con chim đẽo gỗ ở giữa dải hoa văn nầy. Giàn giáo dựng nhà là một dãy những cây tre chôn nghiêng xuống đất và tựa vào các đầu quá giang cũng như cạnh sàn nhà. Đồng thời hàng loạt những cây tre khác  được buộc ngang vào làm hệ thống bậc trèo từ thấp lên cao. Nhờ kiểu giàn giáo sáng tạo độc đáo nầy mà  mọi người có thể tham gia cùng một lúc  vào một công việc theo chiều cao hay chiều ngang. Giàn giáo khi cần thiết có thể tách rời rộng hơn khỏi mái nhà để dễ làm việc nhờ các mấy dây dài ở trên đỉnh căng xuống ra xa. Nhà Rông của người Tây Nguyên không dùng đến sắt thép.

Maison communale des Bahnar 

Musée d’ethnographie (Hanoï)

nha_rong

Nhà Rông lúc nào cũng được xem là sức mạnh và tài năng của cộng đồng  dân làng nhất là nó có liên quan đến các sinh hoạt của nam giới. Theo quan niệm của họ, làng mà không có nhà Rông tức là làng đàn bà, có thể nói một cái làng chưa hẳn ra làng. Nhà rông không những là nơi  sinh hoạt văn hóa và  tín ngưỡng của buôn làng mà còn là linh hồn của làng. Bởi vậy nhà văn Nguyễn Văn Kự viết như sau trong quyển sách có tựa đề « Nhà Rông Tây Nguyên »:  xây nhà rông cũng tức là đặt trái tim cho cơ thể làng, trái tim ấy bắt đầu đập, truyền máu đi khắp cơ thể làng, kết nối tất cả lại và thổi sự sống vào cho nó trở thành một cộng đồng không gì phá vỡ được. Nhà rông  còn là nơi đón tiếp khách chung của làng mà cũng là nơi để các già làng tựu lại bàn công việc chung, chia sẻ và truyền dạy cho các bọn trẻ những kinh nghiệm về  cuộc sống. Nó còn là nơi để cất giữ  các vật « thiêng » như cồng chiêng, trống đồng vân vân…  mà còn là nơi ngủ đêm của những chàng trai  chưa vợ hay góa vợ  để túc trực bảo vệ làng. Bởi vậy  vị trí  của nhà rông rất quan trọng ở trong làng. Nó thường được dựng lên ở giữa trung tâm của làng.  Nó có nhiều chức năng giống với đình của dân tộc Việt như trụ sở của bộ máy quản trị buôn làng, nơi sinh hoạt tôn giáo, tín ngưỡng, nhà khách, câu lạc bộ vân vân… theo  sự nhận xét của nhà khảo cứu lừng danh Hà Văn Tấn. Chính ở nơi nhà Rông nầy mà các trẻ em của  các dân tộc thiểu số ở Tây Nguyên được tiếp nhận những hiểu biết phong phú từ các thế thệ cha anh để mà khôn lớn và trưởng thành qua năm tháng và tiếp giữ được các tập tục và tín ngưỡng của dân tộc.

Bibliographie :

Những ngôi nhà dân gian.  Bảo tàng dân tộc học. Editeur: Nhà xuất bản Thế Giới 2005.

Nguyễn văn Kự: Nhà rông Tây Nguyên. Editeur  Nhà xuất bản Thế Giới 2007

Version française

La maison commune Rong des Bahnar

Chaque fois que je suis de passage à Hanoi, je dois consacrer une demi-journée pour revisiter le musée d’ethnographie du Vietnam situé dans la rue Nguyễn Văn Huyền, dans le district de Cầu Giấy. C’est peut-être ici que je continue à  découvrir et à apprendre davantage de choses  sur les traditions ancestrales des minorités ethniques. C’est également ici que j’ai eu l’occasion de voir la maison communale (ou nhà  Rong) des Bahnar, une minorité ethnique vivant sur les Hauts Plateaux du centre et faisant partie  des Bai Yue de la famille linguistique austro-asiatique.

Analogue à la maison communale des Vietnamiens,

leur maison Rong a des traits  architecturaux caractéristiques que le musée d’ethnographie du Vietnam tente de recréer en recueillant les souvenirs des villageois et quelques vieilles photos possédées à une certaine époque ainsi que le prototype de la maison communale du village  Kon Rbang de la ville  Kon Tum. C’est  un type de maison à toit pentu construit vers la fin des années 1920. Cette maison communale a la particularité d’avoir un système de contreventement et d’étaiement assez compliqué, en reliant notamment les pans principaux entre eux ou  avec les colonnes par l’attache des cordes en rotin. Grâce à ce système de contreventement, le toit de la maison est assez élevé et solide. Les colonnes sont formées par la technique d’utilisation du tenon lisse. Quant aux trous percés à travers les grandes colonnes, il est nécessaire d’utiliser la lame de la hache  dotée d’un manche droit et long à la place du burin.

Avant de terminer la finition de la toiture, il est nécessaire d’établir  un échafaudage en forme de A pour mettre en place le modèle du toit et le recouvrir ensuite de chaume. Puis il faut  déposer sur l’arête de la toiture une grande canisse tressée en osier  destinée à empêcher le vent d’arracher le toit de chaume  et embellir ce dernier avec une bande de motifs (rang reh) d’environ 1,50 mètre de haut. Il y a parfois même un oiseau gravé sur bois se trouvant au milieu de cette bande de motifs. L’échafaudage est  en fait une rangée de bambous enfouis dans le sol et appuyés contre les extrémités des poutres transversales comme  les bords du plancher. Dans le même temps, une série d’autres bambous sont attachés horizontalement pour former un système d’escaliers allant du  bas en haut. Grâce à ce type unique d’échafaudage innovant, tout le monde peut être engagé en même temps dans une tâche aussi bien dans le sens horizontal que vertical.

En cas de besoin, l’échafaudage peut être détaché davantage du toit dans le but de faciliter le travail grâce aux longues cordes fixées au sommet pouvant être  étirées plus loin vers le bas. On ne trouve ni fer ni acier dans la construction de la maison commune « Rong »

La maison communale Rong représente à la fois la force et le talent de la communauté villageoise car elle est liée aux activités des hommes. À leur avis, un village n’ayant pas une  maison Rong  n’est pas tout à fait  un village mais il est plutôt un village réservé aux femmes.

La maison communale est non seulement le lieu des activités culturelles et religieuses du village mais aussi l’âme du village. C’est pourquoi  l’écrivain Nguyễn Văn Kự a écrit comme  suit dans le  livre intitulé « La maison Rong des Hauts Plateaux »: construire une maison communale, c’est aussi insérer un cœur  dans le corps du village. Ce cœur commence à palpiter, à véhiculer du sang dans tout le corps du village, à relier le tout et à lui insuffler la vie pour devenir une communauté difficile à la démanteler.

La maison communale n’est pas seulement un lieu destiné à recevoir les invités communs du village, mais aussi un lieu où les « anciens » du village se réunissent pour discuter du travail commun, partager et enseigner aux enfants les expériences de vie. C’est aussi le lieu d’emmagasinage des objets sacrés  tels que les gongs, les tambours de bronze etc…et le dortoir de nuit pour les jeunes  et les veufs du village  en vue d’assumer la protection et la défense de ce dernier contre les ennemis venant de l’extérieur.

C’est pour cette raison que la position de la maison communale est très importante dans le village. On la trouve généralement au centre du village.

Semblable à la maison communale des Vietnamiens, la maison Rong remplit  de nombreuses fonctions: le siège administratif du village, le lieu des activités religieuses et de croyance, la maison d’hôtes, le club etc., selon le chercheur illustre Hà Văn Tấn.

C’est dans cette maison Rong que les jeunes des minorités ethniques vivant sur les Hauts Plateaux du centre reçoivent les connaissances riches  préservées des générations passées afin de pouvoir grandir et mûrir au fil des ans et maintenir les coutumes et croyances de leur peuple.

Bibliographie:

Những ngôi nhà dân gian.  Bảo tàng dân tộc học. Editeur: Nhà xuất bản Thế Giới 2005.
Nguyễn văn Kự: Nhà rông Tây Nguyên. Editeur  Nhà xuất bản Thế Giới 2007