Sa Huynh culture (Văn Hóa Sa Hùynh)

Văn Hóa Sa Hùynh

 
sahuynh_titreFrench version

Reputed for its salt marshes and its beautiful beach , Sa Huỳnh (*) located in Quảng Ngãi province ( Center of Vietnam) is also the region where French archeologist M. Vinet discovered in 1909  not far An Khê swamp (Long Thành) , an  strange depot composed of 200 funerary jars originating from a brilliant maritime civilization thanks to a Champa inscription.  Having a happy concurrence of circumstances and interested in archeology, the spouse of an controller of the customs  local office,  Mrs  Labarre , had  the opportunity to take over the   archaeological excavation in 1923. She did not take long to rediscover at the top of coastal dunes an other depot of 120 earthenware jars being still intact and near the village of  Phú Khương in the same region. A third site of 187 jars  which  was later reported by French archeologist  Madeleine Colani  in 1934 was at Tràng Long on a sand dune  locally known under the name of “

 Un troisième site de 187 jarres rapporté plus tard par l’archéologue française Madeleine Colani en 1934 se trouvait à Tràng Long sur une dune de sable appelée localement sous le nom du “plateau des colliers” à cause d’une quantité énorme de colliers trouvés sur place.

 

 

Champa sculpture: Three part (Điêu Khắc cổ Champa)

French version

Vietnamese version
e_sculpture_champa3
Mỹ Sơn A 1 Style

Phong Cách Mỹ Sơn A 1 (Xth century)

French researcher Jean Boisselier distinguishes two styles. The first style is known under the name of Khương Mỹ (first half of the Xth century) and it is constituted by the works adopting again some features found in the Ðồng Dương style. As to the second style, it is called under the Trà Kiệu name (second half of the Xth century) and it brings together the works getting completely off the Đồng Dương style. We note a increasingly marked indo-Javanese influence after having taken Khmer influences.

In the Khương Mỹ style, we observe in both harmony and symmetry. The sweetness is also visible in the facial expressions to the sculptures. Regarding the Trà Kiệu style, in addition to the sweetness found in poses and faces, we find the beauty of the adornments, the half-smile, the trend toward the high prominent reliefs etc. ..The development of female beauty is no longer in doubt (breasts fully developed, broad hips, the elegance of the body etc ..) in the Cham sculpture during this period.

 

Phong Cách Mỹ Sơn A 1 

 

 

In the Trà Kiệu style’s prolongation, there’s the Chánh Lộ style (11th century) where we are a witness to the return of main features: thick lips, wide mouth, arch of eyebrow in relief. In this style, there is the absence of the half-smile on the face, the disappearance of the broad hips, the simplification of ornament and cap ( Kirita-Mukuta ). We can say that it is in fact a return to the past. This style is only a transition style between those of Mỹ Sơn A 1 and Bình Ðịnh.

Tháp Mắm style
(or Bình Ðịnh style)

The latter stretches with its extensions, from 11th century until the end of the 13th century. The Champa became a Khmer province for twenty years (between 1203 and 1220). It is for this reason that the significant influence of the Angkorian art is found in this style. It is not by chance that French researcher Jean Boisselier imputes the beginning of the 13th century of Tháp Mắm style to the Bayon style in the Cham art. 

The Tháp Mắm style is both eccentric by the enrichment of the decor and the expression of fantastic animals, deities and dvarapalas (thick lips, pupils not marked, eyebrows in clear relief, nostrils dilated, a beard, mustaches)

Phong Cách Tháp Mắm

The works of this long period show close relationships, not only with Khmer art but also with Vietnamese art. The dragons of Tháp Mắm, towers of gold, silver and ivory, demonstrate the Vietnamese influence (period of Lý and Trần dynasties). In this style, the animal sculptures are very varied but they reflect the unrealistic and mythical character. Sometimes, some ferocious and nasty animals very pushed to implausibility and exaggeration, become charming and cute creatures.

Makara

sculpture_cham_thap_man

One can have the same ambiguous idea of French researcher Jean Boisselier on the Champa art by asking oneself if one encounters a decadent work or one is at the top of a art pushed to its limits. Vietnamese researcher Ngô văn Doanh has the opportunity to compare this style to the ray of light before the nightfall. Although this one is splendid and blazing hot, it is too “old. It is about to disappear with regrets for giving way to Yang Mun and Pô Rome styles.

Tháp mắm style

Phong Cách Muộn

Yang Mum et Pô Rome styles

( XIVth -XVth century)

One finds in these styles the mediocre and schematic character. There is a tendency to stylize your carved images and to neglect the rest, in particular the lower limbs that are sometimes reduced to a triangular stone block or a pedestal. The kut (or funerary steles  the base uncarved is buried under the growth) show with rudeness a human silhouette without anyone knowing there is a Muslim influence or a return to the animist past.

 

Hinduism gives way to new forms of religion (cult of local geniuses (the Yang), animism, islam) since the fall of Vijaya (Bình Ðịnh) in 1471 against the Vietnamese (Lê Thánh Tôn) and the loss of all holy places (Mỹ Sơn, Trà Kiệu, Đồng Dương), which thus express a long and irreversible twilight for Cham sculpture. Being left in oblivion since so many years and recently appropriated by the Vietnamese, the Champa sculpture goes back to be their object of admiration since the exposure of Vietnam art treasures (2005 Guimet Museum, Paris) and one of the major components of Vietnamese art. Now, it is an integral part of the artistic and cultural heritage of Vietnam.

Bibliography reference

  • La statuaire  du Champa. Jean Boisselier. Volume LIV, EFEO Paris 1963.
  • Văn hóa cổ Champa. Ngô Văn Doanh . NXB Dân Tộc 2002
  • Champa sculpture. Nguyễn Thế Thục. NXB  Thông Tấn 2007
  • Jean Boisselier . La statuaire du Champa. Recherche sur les cultes et l’iconographie.
  • Bénisti Mireille: Arts asiatiques. Année 1965. Volume 12. N°1.
  • L’art du Champa. Jean François Hubert. Editeur Parkstone Press International. 2005
  • Pérégrinations culturelles au Champa. Nguyễn Vă Kự, Ngô Văn Doanh, Andrew Hardy. Editions Thế Giới Publishers 2005

Champa sculpture: Second part (Điêu khắc Cổ)

French version

Vietnamese version

 

Mỹ Sơn E1 style:
(VIIth -middle VIIIth century)

The sculptures of  Mỹ Sơn sanctuary are distinguished not only by the finesse in details but also by the vitality in ornamentation. The amazing and brilliant combination of Cham realistic descriptions and characteristic elements found in the Indian philosophical doctrine (hinduism) has marked the beginning of the golden age of Cham culture.

The divinities head  found at Mỹ Sơn site has the following characters: square face, big eyes, thick lips, large ears with pendants, straight nose, hairstyle in spherical shape with the ringed octogonal vertical element, halo behind the head. It may indicate the Chenla influence (or Cambodia at the pre-Angkorian period ). This is the case of Visnu in a lying position, similar a pre-Angkorian lintel and located in the Mỹ Sơn E 1 pediment.

Mỹ Sơn E1 style

Hòa Lai style
(Middle 8th -Middle 9th century)
Hoàn Vương period.

It is marked by the significant influence of Java. The postural waddle, sensuality and elegance in the sculpture and the halo behind the head give to this style a indisputable subtlety. It seems that only remain the sculptures carved in the temples brick. French researcher Jean Boisselier has pointed out that a lot of bronzes dated back to this period and were imported from Indonesia. This highlights the privileged relationship between Champa and Indonesia.

Điêu khắc Cổ Chămpa

Ðồng Dương style
(Middle of 9th century)

sculpture_dongduong1

© Đặng Anh Tuấn

Déesse Tara,

Bronze height 1m20 (2002)

This is the style where the facial appearance is very typical. It is easily recognized by the common features: protruding eyebrowns joined by a continuous and sinous line going back up to the hair, thick lips with the upturned commissures, a moustache that is confused sometimes to upper lip and flat, broad (from face) and aquiline (from profile) nose, narrow front and short chin. The God is identified by his frontal eye. The absence of the smiling face is mentioned. This style corresponds to Indrapura period where Buddhism knew a significant development and became the personal inclination of Indravarman II king. The latter built, in the second half of the 9th century, a Buddhist monastery in Ðồng Dương, located 65 km from Ðà Nẵng city. There is a lot of artworks concerning the Buddhism of the Great Vehicle. It is here that we found an inscription testifying to his simultaneous homage to Laksmindra Lokesvara (another name of Avalokitesvara) (Buddhism) and Shiva Bhadesrava (Shaivism). 

This is the sign of the Cham syncretism during this period. A lot of questions arise about the provenance of the Cham Buddhist influence. We long believed and proposed a Chinese influence prior to Liang dynasty via the center of Nanjing in Wanfosi (Chengdu) or in Quingzhou (Shandong). But one could suggest a southern influence coming from the Funan kingdom in Mekong delta. The Ðồng Dương style gives to Buddha statues a condensed aspect of masculinity, vigilant sweetness and well-controlled force. More reading

Đồng Dương style

Pictures gallery

Champa sculpture ( Điêu khắc cổ Champa)

Version française

Version vietnamienne
dieu_khac_champa

Until now, one does not known precisely the ethnic origin of Cham people. Some believe that they came from the Asian mainland and were deported with the other populations living in the south of China (the Bai Yue) by the Chinese while others (ethnologists, anthropologists linguists) highlighted the insular origin through their research studies.


To sculpt a statue, it is a religious act


For these latter, the Cham were probably the people living in the Southern Ocean (archipelagic countries or that of Malaysian Peninsula).,At the legendary era, the Champa oral traditions speaking of  the linkage between Chămpa and Java, consolidate this latter hypothesis.

Known as Vikings from Southeast Asia,  Champa people lived along the coasts of center and south of Vietnam today. Their main activities were essentially based on trade. They were in contact very early with China and territories as far away as Malaysian peninsula, perhaps the coasts of South India.

Being devoted to religious purposes, the Champa sculpture thus did not escape political recupercussions and influences from outside, in particular those of India, Cambodia and Java. These ones thus became the main forces in creation, development and evolution of styles for their art. For French researcher Jean Boisselier, the Champa sculpture was very closely with the history. Significant changes have been highlighted in the development of Champa sculpture, in particular the statuary with historical events, dynastic changes or relations that  Champa   have had with its neighbouring countries (Vietnam or Cambodia). Thanks to  vietnamese researcher  Ngô văn Doanh, each time an important incidence came  from outside, one did not take long to see the emergence of  a new style in Chămpa sculpture. To achieve this,  it is sufficient to cite an example: to 11th-12th century, the intensification of violent contacts, especially with Vietnam and Cambodia and the emergence of new conceptions in relation to the foundations of royal power, can explain the originality and  richness found in Tháp Mắm style.

Pictures gallery

 

 Being the expression of the Indian pantheon (brahmaniste but especially shivaiste and Buddhist), the Cham sculpture resort to local interpretation of the concepts with elegance rather than slavish imitation. Above all, it is a support for meditation and a proof of devotion. “To sculpt a statue”, it is a religious act. Being subject to religious norms, the Cham sculptor, with his skillful hands, has succeeded in giving, with fervour, to inert stone a soul, a divine representation enabling to convey the religious concept he loved to transmit with faith. The Cham sculpture is peaceful. No scene of horror is present. There are only animal creatures slightly fanciful (lions, dragons, birds, elephants etc. . ). One could find no violent and decent form in the deities. Despite the evolution of styles throughout history, the Cham sculpture continues to keep the same divine and animal creatures in a constant theme. 

 

Makara

 The Cham art manages to keep its specificity, its facial own expression and its particular beauty without being not a slavish imitation from external models and affecting its singularity in the Hindu sculpture found in India and Southeast Asia. In spite of lack of animation and realism, Cham artworks are predominantly carved in sandstone and much more rarely in terracotta and other alloys (gold, silver, bronze etc. .. ).

Generally speaking, being in the modest dimension, they relate religious beliefs and conceptions of the world. They cannot leave us impassive because they always give us a very strange impression. It is one of the features of the beauty in the Cham art.

One finds sculptures in the round, high-reliefs and bas-reliefs in the Cham art. A “rond-bosse” is a scuplture around which we can turn to see the sculptor work . A high-relief is a sculpture having a relief very salient and it does not untie itself from the background. As for low-relief, it is a sculpture with a relief less salient on a uniform background. In the Cham sculpture, one retains the trend toward the adoption of the creatures roundness at the level of the reliefs. Few scenes are included in this sculpture. The lack of continuity or awarkness are noted at the assembly level in the opposite case.

The creatures found in the Cham sculpture tend to be always detached from space that surrounds them with brilliance. They have something monumental. Even in the case where they are grouped together (in the artworks of Mỹ Sơn, Trà Kiệu chronicling the Cham daily life ), they give us the impression that each one remains independently from others. 

One can say that the Cham sculptor is solely interested by creature he wants to show and glorify without thinking at no time to details and imperfections becoming excessively unrealistic (hand too big or Trà Kiệu dancer arm too flexed for example) and without the perfect imitation in Hindu original models, which gives to Cham sculpture the character “monumental” not found in the other sculptures. It is an another feature found in this Cham sculpture. 

The artworks are limited but they testify to a plastic beautiful quality and the expression of various religions. It is difficult to give them a same style. By contrast, some features are closely linked to tradition of Amaravati Indian art . It is only in the second half of 7th century that under the reign of Prakasadharma Vikrantavarman I king , the Champa sculpture began to take body and to reveal its originality. More reading

  • Mỹ Sơn E1 style (7th -middle 8th century)
  • (Middle  8th- middle  9th century).  Hoàn Vương period
  • Ðồng Dương style  (9th -10th century)
  • Mỹ Sơn A 1 style (10 th century)
  • Tháp Mắm style (or Bình Ðịnh style)  
  • Yang Mum and Pô Rome style ( 14th -15tn century)

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 3 (Sculpture du Chămpa)

e_sculpture_champa3

Version française

Phong Cách Mỹ Sơn A 1 (Thế kỷ 10)

Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận thấy có hai phong cách. Phong cách đầu tiên thường gọi là phong cách Khương Mỹ ( nửa  đầu  thế kỷ 10) gồm có những công trình thường lấy lại những nét đã thấy qua trong phong cách Đồng Dương . Còn phong cách thứ nhì được biết với tên Trà Kiệu (hậu bán thế kỷ 10) thì  trong những công trình không còn thấy phong cách Đồng Dương nửa. Người ta nhận thấy ảnh hưởng Nam Dương-Chà Và ngày càng càng rõ rệt sau khi chịu ảnh  hưởng của  người Khờ Me.

Trong phong cách Khương Mỹ, chúng ta thường thấy sự hài hòa và đối  xứng.  Thường thấy trong nét mặt  của các tạo vật điêu khắc  sự dịu dàng.  Còn trong phong cách Trà Kiệu thì ngoài sự dịu dàng trên khuôn mặt  hay tư thế, còn thấy được khuôn mặt mĩm cười hay là  vẻ đẹp ở  trên  các đồ trang sức,   thường có khuynh hướng  nghiên về phù điêu nổi cao vân vân…Sự gia tăng vẻ đẹp của phụ nữ không thể phủ nhận:  tính  nảy nở của đôi vú,  chiều rộng của xương chậu, nét duyên dáng và hấp dẫn  của cơ thể vân vân ….
  

Điêu Khắc  Cổ Chămpa 

 

Sau phong cách Trà Kiệu thì  có phong cách Chánh Lộ (thế kỷ 11) . Nhận thấy ở tác phẩm của phong cách nầy  những nét chính như sau:  môi dày, miệng rộng, lông mày nhô ra. Không còn thấy khuôn mặt mĩm cười , thân hình cong lại, sự giản dị trong việc trang sức và mũ đội  (Kirita-Mukuta). Có thể nói đây sự rỏ ràng trong việc trở về truyền thống xưa. Phong cách nầy là một phong cách dịch chuyển giữa phong cách Mỹ Sơn A 1  và phong cách Bình Định (hay Tháp Mắm).

Phong cách Tháp Mắm
(hay phong cách Bình Ðịnh)

Phong cách nầy được thấy từ cuối thế kỷ  đến cuối thế kỷ 13. Vương quốc Chămpa trở thành một thuộc quốc  của Chân Lạp suốt 20 năm trời (từ 1203 đến 1220). Vì lý do nầy chúng ta nhận thấy có ảnh hưởng quan trọng của nghệ thuật Angkor trong phong cách nầy.  Không phải việc tình cờ mà nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier  gán  buổi ban đầu phong cách Tháp Mắm thuộc về phong cách Bayon trong nghệ thuật Chămpa. Phong cách nầy không những mang tính chất phóng đại mà còn biểu hiện một cách dị thường các con vật, các chư thánh và môn thần (môi dày, con ngươi không đậm,  chân mày  nổi ra rõ rệt, lỗ mũi nở ra , ria mép). Những tác phẩm Chămpa của thời gian dài nầy có  không   những liên hệ mật thiết với nghệ thuật Khơ Me mà còn  với  Đại Việt (thời Lý – Trần) qua những con rồng , những tháp vàng, bạc và ngà đấy. Trong phong cách nầy, những tác phẩm điêu khắc rất đa dạng và phong phú  nhưng thường có xu hướng hoang đuờng , mang tính huyền thoại hơn là hiện thực.

Đôi khi, các mãnh thú dữ tơn được chạm khắc ngoài sức tưởng tượng và mang tính chất phóng đại, trở thành những con vật ngộ nghĩnh  và dễ thương.sculpture_cham_thap_man

Chúng ta cũng có thể cùng ý tưởng mơ hồ  của nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier về nghệ thuật Chămpa bằng cách tự hỏi rằng  chúng ta  đề cập một công trình trụy lạc hay là chúng ta  đến chót đĩnh của một nghệ thuật đi vượt xa  giới hạn của nó.

Makara

Nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh  có dịp so sánh phong cách nầy với tia sáng của một chiều tà: Mặc dầu nó có lộng lẫy và gay gắt nóng bỏng nhưng nó quá già nua. Nó chuẩn bị tắt  dần  với nuôi tiếc để rồi sau đó nhường chổ lại cho phong cách  Yang Mung và Pô Rome.

Phong cách Tháp mắm

Phong Cách Muộn

Phong cách  Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14- Thế kỷ 15)

 

Thường thấy ở hai phong cách nầy tính chất tầm thường và sơ lược.  Có xu hướng lo những mô hình cần  chạm khắc và chỉ phác tháo phần còn lại nhất là đôi chân dưới thường gán vào một khối đá hay  bệ. Thường gọi là kut, những bia mộ  mà nền móng của mộ không chạm khắc thường cắm vào đất khiến nhìn xem thấy đây là  một hình dáng người thô sơ không biết có phải ảnh hưởng hồi giáo hay là trở về quá khứ  với  tín ngưỡng vật linh. 

Sau khi Vijaya ( Bình Định)  thất thủ chống lại người Việt dưới triều đại nhà Lê (Lê Thánh Tôn)  và mất đi các thánh địa như  Mỹ Sơn, Trà Kiễu, Đồng Dương  thì Ấn Độ giáo không còn là quốc giáo mà phải nhường bước lại cho các hình thức tôn giáo khác như ( đạo thờ các thần linh, đạo Hồi). Chính vì vậy điêu khắc cổ Chămpa cũng suy tàn  từ đó. 

Bị lãng quên  qua bao nhiêu ngày tháng, gần đây trở nên sỡ hữu của dân tộc Việt, điêu khắc cổ Chămpa  không những được ngưỡng mộ bỡi dân Việt mà còn trở thành,  từ khi có cuộc triển lãm các bảo vật nghệ thuật Việtnam ở bảo tàng viện Guimet, năm 2005 ,  một thành phần trọng đại trong nghệ thuật Việt nam. Từ đây, điêu khắc cổ Chămpa là một phần không thể thiếu sót được trong di sản văn hóa và nghệ thuật của Việtnam.

Tài liệu tham khảo

  • La statuaire  du Champa. Jean Boisselier. Volume LIV, EFEO Paris 1963.
  • Văn hóa cổ Champa. Ngô .  Văn Doanh. NXB Dân Tộc 2002
  • Champa sculpture. Nguyễn Thế Thục. NXB  Thông Tấn 2007
  • Jean Boisselier . La statuaire du Champa. Recherche sur les cultes et l’iconographie.
  • Bénisti Mireille: Arts asiatiques. Année 1965. Volume 12. N°1.
  • L’art du Champa. Jean François Hubert. Editeur Parkstone Press International. 2005
  • Pérégrinations culturelles au Champa. Nguyễn Vă Kự, Ngô Văn Doanh, Andrew Hardy. Editions Thế Giới Publishers 2005

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 2 (Sculpture du Chămpa)

 Version française

Version anglaise

Phần hai
Phong cách  Mỹ Sơn E1: (thế kỷ 7- giữa thế kỷ 8)

Những tạo vật điêu khắc của thánh địa Mỹ Sơn không những khác biệt về  nét vẻ thanh nhã  tìm thấy trong chi tiết mà còn  có  sự linh hoạt trong nghệ thuật trang trí. Sự phối hợp kinh ngạc và  tuyệt vời của những đoạn diễn tả hiện thực và những thành phần đặc điểm tìm thấy ở giáo lý của Ấn Độ giáo làm nổi bật bước đầu của thời đại vàng son của văn hóa Chămpa. Thường thấy ở đầu các thần thánh của thánh địa Mỹ Sơn như sau: mặt vuông, mắt to, môi dày, tai  thường  đeo vòng lớn, mũi thẳng, tóc xoán ốc chảy dài xuống vai kềm theo vòng hào quang sau gáy. Có thể nhận  thấy ảnh hưởng của Chân Lạp qua tư thế nằm của  thần Visnu , thường có liên hệ đến ngang cửa của thời  tiền Angkor mà tìm thấy  được ở trán tường của Mỹ Sơn E1.

 

Phong cách Hòa Lai  (Thế kỷ thứ 8 – giữa thế  kỷ 9 ) (Thời kỳ Hoàn Vương)

Đây là thời kỳ mà ảnh hưởng Java rất quan trọng. Tư thế  núng nính, thể hiện quyến rũ cũng như vẻ duyên dáng tìm thấy trong điêu khắc và vòng  hào quang sau gáy thường tạo cho  phong cách nầy một tinh tế không  thể phủ nhận được.    Các tạo vật kiến trúc nầy  hình như chỉ còn trông  thấy được trong các đền mà thôi. Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận xét một lô đồng thau  có niên hiệu thời  đại đó thường có nguồn gốc Nam Dương. Điều  nầy chứng tỏ liên hệ mật thiết giữa Chămpa và Nam Dương (Java) và sự truyền bá đầu tiên của Phật giáo Đại Thừa vào Chămpa qua vương quốc Srivijaya.

Phong cách Đồng Dương  (thế kỷ- thế kỷ 10)

Đây là phong cách mà các nhà điêu khắc  chú ý đến nhiều về khuôn mặt,  diện mạo rất điển hình. Những nét chung thường thấy ở phong cách nầy như sau: hàng long mầy lồi lên thường nối liền bỡi một đường dài, quằn quẹo và đi lên đụng tóc, môi dày với mép vểnh lên, môi trên thường được tô điểm bằng một bộ râu  lớn quăn lên và lỗ mũi tẹt, nở ra bề mặt và khoằm khi nhìn nghiên, trán  hẹp và cằm cụt. Các thần thánh thường có con mắt ngay giữa trán.  Không bao giờ có nụ cười ở  trên khuôn mặt. Phong cách nầy  liên quan đến thời đại Indrapura mà Phật giáo có  được sự tiến triển   quan trọng nhất là  được vua Indravarman II xem như Phật giáo là tôn giáo riêng biệt dành  cho ông. 
sculpture_dongduong1

Phật mẫu Tara,

bề cao của tượng 1m20 (2002)

Vua dựng lên vào giữa thế kỷ 9 (năm 875)  một tu viện Phật giáo (vihara)  ở Đồng Dương cách xa thành phố Đà Nẵng 65 cây số. Nơi nầy tìm thấy được nhiều công trình liên quan đến Phật giáo Đại Thừa và luôn cả bia ký nhắ c đến  lòng tôn kính của vua  Indravarman II  đối với Phật mẫu Laksmindra Lokesvara và  thần Shiva Bhadesrava. Đây là sự hòa đồng tôn giáo của Chămpa trong thời gian nầy.  Nhiều câu hỏi được nêu ra về nguồn gốc ảnh hưởng Phật giáo của Chămpa. Từ lâu  chúng ta có thể tưởng và nghĩ rằng nó đến từ ảnh hưởng Trung Hoa trước triều đại nhà Lương qua trung tâm Nam Kinh ở Wanfosi (Thành Đô, Tứ Xuyên) hay là ở  Qingzhou (Sơn Đông). Nhưng cũng có thể nó đến từ phiá nam đến từ vương quốc Phù Nam ở đồng bằng sông Cữu Long.  Phong cách  Đồng Dương đem lại cho các tượng Phật một hình dáng đầy tính chất nam giới, dịu dàng thận trọng  và trang nghiêm. (Tiếp theo phần chót).

Bộ sưu tập hình thuộc về phong cách Đồng Dương

 

Điêu Khắc Cổ Chămpa. (Sculpture du Chămpa: 1ère partie)

dieu_khac_champa

Version française

Version anglaise

Phần một

Cho đến hôm nay, không ai biết   rõ nguồn gốc của dân tộc Chàm.  Có người nghĩ rằng  họ đến từ Châu Á và bi đẩy lui cùng các dân tộc sống miền nam nước Trung Hoa (dân Bách Việt)  bỡi người Hoa nhưng còn có những người khác ( nhất là những nhà dân tộc học,  dân loại học và ngôn ngữ học)  thì nhận diện nguồn gốc  của họ đến từ  hải đảo qua các công trình nghiên cứu.


Tạc  một bức tượng , đó là một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo.   


 Đối  với những người khoa học nầy,  người  Chàm chắc chắn là những cư dân ở vùng biển phương nam ( những quốc gia của  quần đảo hay bán đảo  Mã lai).  Những lời truyền khẩu thưòng nhắc đến ở thời huyền thoại,  những quan hệ mật thiết giữa Chămpa và Java (hay  Chà Và)(Nam Dương) ,  càng cũng cố thêm giã thuyết cuối cùng nầy.

Thường được gọi là những người Viking của Đông Nam Á,  người Chàm sống theo bờ biển của miền trung và miền nam Vietnam hiện nay. Công việc chính của họ là buôn bán. Họ liên hệ rất sớm với Trung Hoa và những vùng đất  xa hơn bán đảo Mã Lai, có thể là vùng ven biển của miền nam Ấn Độ.

Điêu khắc  cổ của Chămpa tuy có xu hướng hoàn toàn về tôn giáo,  nhưng cũng không tránh được những tác động chính trị và ảnh hưởng từ bên ngoài đến nhất là Ấn Độ, Chân Lạp và Giava (hay Chà Và).  Chính nhờ vậy những tác động nầy trở thành những động lực quan trọng trong việc sáng tạo và  phát  triển  phong cách trong nghệ thuật điêu khắc.  Theo nhà nghiên cứu Pháp Jean Boisselier, điêu khắc  cổ  chàm có liên quan mật thiết với lịch sữ.  Những thay  đổi  quan trọng được ghi nhận trong sự phát triển của điêu khắc cổ chàm  nhất là qua  tượng hình với những  biến cố lịch sữ, những thay đổi triều đại hay những quan  hệ mà Chămpa có với các nước láng giềng (Việtnam và Chân Lạp).  Theo nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh, mỗi khi có một tác động mạnh nào từ bên ngoài là ở Chămpa lại xuất hiện một phong cách điêu khắc mới. 

Vì thế chỉ cần lấy một thí dụ như sau: từ thế kỷ 11 đến thế kỷ 12,    sự  giải thích về nét độc đáo và phong phú mà tìm thấy được ở phong cách Tháp Mắm đó  là  do sự tăng cường xung đột kịch liệt với Viêtnam và Chân Lạp  và sự xuất hiện những khái niệm mới có liên quan đến sự sáng lập của  vương quyền.

Hình ảnh điêu khắc cổ Chămpa

 

 

 Biểu hiện các chư thần Ấn Độ (Bà La Môn hay Shiva giáo và Phật giáo), điêu khắc cổ Chămpa thường dùng một cách tao nhã những khái niệm, những chuẩn mực  từ ngoài vào nhưng phá rất  nhanh và  giải thích sau đó qua truyền thống riêng tư của Chămpa thay vì bắt chước một cách mù quáng và mang tính chất lệ thuộc. Điêu khắc cổ Chămpa được xem trước hết như là  một phương tiện dùng để thiền  và một bằng chứng sùng đạo.  Tạc một bức tượng , đó là  một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo.   Với đôi bàn tay khéo léo, dù bị gò bó với các chuẩn mực tôn giáo,  người thợ  chàm  thường thành công tạo một linh hồn với lòng nhiệt tâm  cho một mô đá trơ trụi, biến thành   một biểu tượng thần thánh thường kềm theo một khái niệm tôn giáo mà người thợ thích chia sẻ  nhiệt thành. Điêu khắc cổ Chămpa rất yên tĩnh. Không có cảnh tượng nào kinh dị  tìm thấy.  Chỉ có những sinh vật thường không có trên thực tế (sư tữ, rồng, chim , voi  vân vân …).  Cũng không tìm thấy một hình thức nào mang tính cách bạo động và trụy lạc qua những bức tượng thần thánh.  Dù có sự tiến triển phong cách điêu khắc  qua dòng lịch sữ , Chămpa vẫn tiếp tục giữ các tạo vật thần linh và các sinh vật  trong một chủ đề không thay đổi.

Makara

Nghệ thuật Chămpa đã  thành công trong việc giữ đặc tính riêng tư, nét mặt  và vẻ đẹp cá biệt khó mà có thể nói đó là môt bản sao của những mô hình từ ngoài đến. Cũng khó đặt ra nghi vấn  về đặc tính cá biệt của nó trong điêu khắc cổ của đạo Hindu mà tìm thấy  ở Ấn Độ và Đông Nam Á. Mặc dầu thiếu sôi động và thực tế, những tác phẩm của Chămpa thường được chạm khắc phần đông bằng sa thạch và rất hiếm bằng đất nung và hợp kim khác (vàng, bạc, đồng vân vân …). Nói chung  kích  thước rất  khiêm tốn , những tác phẩm nầy   kể lại những tín ngưỡng tôn giáo và những khái niệm của thế giới.   Nó cũng không thể để chúng ta thản nhiên được vì nó tạo ở nơi chúng ta có một ấn tượng lạ thường.  Đấy là một trong những đặc tính của vẻ đẹp duyên dáng tìm thấy  trong nghệ thuật Chămpa. 

 Còn tìm được trong nghệ thuật nầy những tượng  chạm cao bằng 3D  thường được để đặt trên bệ,  những hình chạm nổi cao và  thấp dưới dạng phù  điêu. Một  tượng  chạm cao bằng 3D là tượng mà có thể  đi vòng quanh để nhìn tác phẩm của người khắc chạm. Hình chạm nổi cao thường có nét khắc bật ra ngoài và không ra khỏi nền. Còn hình chạm nổi thấp thì nét khắc không có sâu  trên một cái nền bằng phẳng và không nhấp nhô.  Thường nhận thấy trong điêu khắc cổ Chămpa  là có xu hướng tới hình tròn  dưới dạng phù điêu.   Ít có khung cảnh  được trông thấy trong điêu khắc nầy.  Cũng thấy  thiếu sự gắn bó  với nhau hay khéo léo trên phương diện gá lắp. 

Những tạo vật tìm thấy ở trong điêu khắc Chămpa  thường có xu hướng bứt mình ra khỏi không gian và mang tính cách hoành tráng.  Dù trong trường hợp những tạo vật nầy  có được   tập hợp chung  như trong những tác phẩm Mỹ Sơn, Trà Kiệu kể lại cuộc  sống thường ngày của người Chămpa thì  chúng ta có cảm tưởng từng tạo vật  như tách rời nhau ra và  như hoàn toàn độc lập  với nhau.  Có thể nói rằng người điêu khắc Chàm chỉ  nghĩ   đến việc  sáng tạo vật  để bày  tỏ ra lòng thành kính và thần hóa vật chạm chớ không có bao giờ  chú ý đến các chi tiết và những khuyết điểm có phần không  thực tế (chẳng hạng một cái tay quá to hay một cánh tay quá cong của vũ nữ Trà Kiệu) và không có ý mô phỏng  các mẫu có gốc từ Ấn Độ khiến đem  lại cho điêu khắc chàm một tính chất hoành tráng mà không tìm thấy ở  các điêu khắc khác. Những tác phẩm nầy  tuy không có nhiều nhưng chứng tỏ được hình dáng  và nét đẹp của các tôn giáo. Khó mà đưa ra một phong cách chung. Tuy nhiên có thể nhận thấy có vài nét tương tựa của nghệ thuật Ấn Độ Amaravati. Chỉ ở giữa thế kỷ thứ 7 dưới ngự tri của vua  Prakasadharma Vikrantavarman I thì điêu khăc  cổ Chàm mới thành hình và biểu lộ tính cách độc đáo và riêng biệt.(tiếp theo phần hai)

  • Phong cách Mỹ Sơn E1:  (Thế kỷ  7- giữa thế kỷ  8)
  • (Phong cách Hòa Lai). (giữa thế kỷ  8 -giữa thế 9) Thời kỳ  Hoàn Vương
  • Phong cách Ðồng Dương  (Thế kỷ 9  – Thế kỷ 10 )
  • Phong cách  Mỹ Sơn A 1  (Thế kỷ 10)
  • Phong cách  Tháp Mắm (hoặc phong cách  Bình Ðịnh) 
  • Phong cách Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14 – thế kỷ 15)          

The valley of Chămpa kings (Thánh Địa Mỹ Sơn)

 

 

 

Version française ou vietnamienne

The valley of Chămpa kings

The Old Chămpa inhabitants have incarnated their soul into the soil and the stone and they have been able to take advantage of the nature for making it in a splendid, mysterious and grandiose Mỹ Sơn. It is a real architectural, sculptural and artistic museum for the outstanding value in the world that it is difficult to fully understand.

(Late architecte Kasimierz Kwakowski )

 

The brick buildings and  sandstone statues are the cornerstone in the Chămpa art. Contrary to the Khmer, the Chămpa people continued to build the edifices in brick, despite the perfect mastery of sandstone in decorations and statues. The Chămpa architecture is inspired by India. The works are essentially composed of a main temple (or kalan in the Cham language), some towers and some outbuildings, the whole included in the enclosure. The brick carving remains a particular and original Chămpa art rarely found among other peoples of Southeast Asia.

Mỹ Sơn could be compared with Angkor (Cambodia), Pagan  (Myamar), Borobudur (Indonesia) and Ayutthaya (Thaïland). Mỹ Sơn is located  in a valley located approximatively 10 km west of Trà Kiệu. This one was known as the capital of Lâm Ấp kingdom (Linyi)  from 605 to 707 with the name Simhapura and  situated 37km south of Đà Nẵng city.

Pictures gallery

  


A great homage to Chămpa civilization vanished in the turbulence of history.


 

 

The kingdom of Chămpa (Vương quốc Chămpa)

linyi

It is an ancient kingdom of Indochina known in the past as “Lâm Ấp” ( or Lin Yi )(192-749), then Hoàn Vương (Huanwang)  (758-859)  and finally  Chiêm Thành ( or Tchan-Tcheng in Chinese) (988-1471) and located in what is now central Vietnam, from the Anamitic cordillera   Hoành Sơn, Quãng Bình in the North to  Bình Thuân (Phan Thiết) in the south. The amazing Cham towers in red bricks and sandstone found in Ðà Nẵng and Phan Thiết are the sole silent witnesses of a civilization vanished in the turbulence of history.

The Cham were no doubts of Indonesian origin and occupied the coasts of central and south Vietnam from the neolithic time. In 2nd century, this sailors people adopted Hinduism in contact with Indian merchants, which gave birth to the Champa kingdom. A Chinese traveller of 4th century described them with a particular typical look: big straight nose, black and curly hair, practicing a funeral ritual that involves the cremation at the drum sound. The Chàm were not only excellent sailors but also formidable builders and ingenious farmers. The Chàm succeeded in achieving the unity of the country at the beginning of 5th century after having resisted several rounds of Chinese domination attempts. Their capital was located at Indrapura (Trà Kiểu), near Ðà Nẵng (former Tourane of the French ) from 7th to 9th century.

Thanks to the silk, spices, and ivory trade between China on one hand and India and the Muslim world on the other, this kingdom experienced a period of prosperity that was troubled first by the Khmers conquest in 1145-1147 then next by the expansion policy of Kubilai Khan’s Mongols. To face this domination, the Chàm sought alliance with Vietnam, which allowed the Chàm and the Vietnamese to come out victorious during this confrontation. To seal this union, a Vietnamese princess of the name Huyển Trân of the Tran dynasty, sister of king Trần Anh Tôn was proposed to become in 1306 the wife of the Champa king Chế Mẫn ( Jaya Simhavarman ) in exchange for the two Cham territories Châu Ô and Châu Rí, located at the Hai Vân Pass. These are no other than the two northern provinces Quảng Trị and Thừa Thiên of presently Vietnam (Huế). This union was of short duration. The Vietnamese continued to claim more land toward the South and the death of king Che Man a year after his marriage, without an heir, was only an additional pretext in the conquest of Champa. The king of Vietnam set up a plot by sending his general Trần Khắc Chung to rescue his sister, who had to be sacrificed according to the Cham tradition, at the funeral of her husband. The provinces of Châu Ô and Châu Ri’ became then the subject of discord between Champa and Vietnam.

The Cham had an awakening with king Chế Bồng Nga who struck the Vietnamese several times by ransacking the capital Thăng Long in 1372 and 1377. But he was assassinated in 1389 during a new invasion of Vietnam and his death marked the decline of the Cham. The Vietnamese annexed this kingdom around 1470 under the Lê dynasty with king Lê Thánh Tôn.

Today, the Cham are dispersed as a diaspora from Kampuchea to Malaysia and constitute one of the ethnic minorities of Viet-Nam. (less than 100000 Chams).

Vương Quốc Chămpa (Champa)

linyi

Đây là một vương quốc có mặt lâu đời trên bán đảo  Đông Dương, thường  được gọi buổi ban đầu   là Lâm Ấp (192-749)  rồi  sau đó lấy  tên Hoàn Vương (758-859)  và sau cùng với tên Chiêm Thành (988-1471). Cương vực của vương quốc nầy  hiện nay  thuộc về  miền trung Việt Nam từ dãy núi Hoành Sơn, Quảng Bình ở phía Bắc cho đến Bình Thuận ở phía Nam. Những tháp chàm  bằng gạch nung màu đỏ sẫm mà thường trông thấy ở miền trung  là tang chứng    trầm lặng duy nhất của một nền văn hóa bị  hủy diệt  qua  những dòng  xoáy của lich sữ. Dân tộc Chàm chắc chắn là thuộc nhóm chủng tộc   ngữ hệ Nam Đảo, có thể là hậu duệ của những cư dân Sa Huynh cổ và sinh cư vùng ven biển miền trung và miền nam của Việt Nam từ thời kì đồ đá. Ở vào thế kỉ thứ hai, dân tộc thủy thủ nầy  theo Ấn  Độ giáo khi họ có dịp  tiếp xúc với các thương nhân người Ấn.

Một du khách Trung Hoa ở thế kỷ thứ tư có từng mô tả loại người riêng  biệt nầy như sau: mũi thẳng to, tóc thì đen và quăn, thường thấy trong tang  lễ , có hỏa táng dẫn theo tiếng nhịp của trống. Người Chămpa không những họ là những người  thủy thủ xuất sắc mà còn là những người xây cất tuyệt vời và những nông dân khéo léo. Dân tộc Chàm đã thành công trong cuộc khởi nghĩa chống lại nhà Hán, đựợc độc lập và tự chủ vào đầu thế kỷ thứ năm sau bao nhiêu lần kháng cự lại sự xâm lược của người Trung Hoa.  Thủ đô của họ ở Trà Kiệu (Indrapura), gần thành phố Đà Nẵng ( tỉnh Quảng Nam) từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 9.

Nhờ buôn bán  tơ lụa, gia vị và ngà voi với Trung Hoa một mặt  và mặt khác với  Ấn Độ và thế giới Hồi giáo, vương quốc nầy được có một thời thịnh vượng nhưng không được bao lâu với cuộc xâm lấn của người  Chân Lạp (Cao Miên) từ  năm 1145 đến 1147 rồi sau đó bị nằm trong  chính sách bành trướng của giặc Nguyên Mông của Hốt Tất Liệt. Để đối phó sự thôn tính nầy,  dân tộc Chàm  tìm  cách liên minh với Đại Việt để đem lại thắng lợi cuối cùng  trong cuộc tranh chấp nầy. Để tăng cường thêm mối quan hệ hòa hiếu giữa hai đất nước Đại Việt – Chăm Pa và nhận được  hai Châu Ô và Châu Rí  (từ đèo Hải Vân, Thừa Thiên – Huế đến phía bắc Quảng Trị ngày nay) làm vật sính lễ ,   Huyền Trân  công chúa của nhà Trần, em của vua Trần  Anh Tôn đựợc đề cử làm vợ của vua chàm tên là Chế Mẫn (Jaya Simhavarman III). Nhưng cuộc liên minh nầy nó quá ngắn ngủi vì người dân Việt không bỏ ý đồ trong cuộc Nam Tiến và chỉ cần một năm sau sau khi hôn lễ,  vào tháng 5 năm 1307, thì quốc vương Chế Mẫn chết. Theo phong tục của nước Chămpa, khi vua chết thì hoàng hậu cũng bị thiêu chết theo. Vua Trần Anh Tông sợ em gái mình bị hại nên lấy cớ điếu tang   sai Thượng Thư Tả Bộc Xa Trần Khắc Chung và An Phủ sứ Đặng Vân sang Chămpa để cướp công chúa Huyền Trân đem về Đại Việt. Từ đó Châu Ô và Châu Lý trở thành một đề tài tranh luận giữa Đại Việt và Chămpa.

Vương quốc Chămpa được một lúc  hưng thịnh cuối cùng  với Chế Bồng Nga (Po Binasuor), một vị vua kiệt xuất  của dân tộc Chămpa đã  bao  lần  xua quân Bắc phạt Đại Việt và  đã vào tận  và cướp bóc  Thăng Long 2 lần (năm  1371 và 1377). Nhưng lần chót xâm lượt Việt Nam vào năm 1389 , ông bị ám sát tử trận  sau khi trúng phải đạn tại trận Hải Triều. Cái chết của ông đánh đấu sự suy vong của dân tộc Chămpa. Vương quốc Chămpa bị sáp nhập vào khoảng năm 1470 dưới triều đại nhà Lê với vua Lê Thánh Tôn.

Ngày nay , dân tộc Chàm thành cộng đồng sống rải rác từ Cao Miên đến Mã Lai và trở thành một nhóm thiểu số của Việtnam ( kém hơn 100.000 người Chàm).