Chămpa category – Quêhươngtôi

Phật giáo Chămpa: Phần 1

j050807 Chămpa, Histoire, Lịch sữ, Religion, Văn Hóa mai 21, 2020mai 21, 2020Champa, culture, Histoire, lịch sữ, religion 0 commentaire

Version française

Phật giáo Chămpa

Mặc dù Ấn Độ giáo được thừa nhận khi người Chămpa bắt đầu thành lập quốc gia, Phật giáo thể hiện có được lúc đó ảnh hưởng đáng kể ở giới thượng lưu địa phương và các nhà lãnh đạo. Họ đã tìm thấy ở nơi tôn giáo này các lợi thế không ít cho phép họ có thể tăng cường không chỉ tính hợp pháp và sức mạnh mà còn cho họ có được một tính chất thần thánh thiết yếu trong việc cai trị thông qua các khái niệm dharmaraja (vua đức hạnh) và cakravartin (quốc vương toàn cầu).

Được xem là hiện thân sức mạnh của giaó pháp (Dharma), họ được có một nhiệm vụ thiêng liêng để duy trì trật tự và bảo đảm đức tin tôn giáo trong vương quốc. Họ rất gắn bó với tính chất thiêng liêng mà sứ mệnh đã giao phó cho họ. Tương tự như các vị vua Khơ Me, họ đặc biệt chú trọng đến việc thần thánh hóa nhằm để người ta tìm thấy được trong tên truy tặng của họ có tên của một vị thần tối cao được đồng nhất với Phật dưới dạng bồ tát. Đây là trường hợp của vua Indravarman II với tên truy tặng « Paramabuddhaloka » (Phật hiệu).
gardien

Do đó, họ trở thành « siêu nhân » giữa quần chúng ngay cả khi họ không có nguồn gốc thần thánh. Phật giáo đã không bao lâu quyến rũ và làm cho họ tuân thủ các khía cạnh cơ bản của đạo Phật: tinh thần khoan dung, tính tự do, sự tập hợp của đạo vào văn hóa địa phương, sự coi trọng về đạo đức. Họ mời các nhà truyền giáo Phật giáo đến qua các con tàu buôn bán vì vương quốc Chămpa thu hút rất sớm các thương nhân Ấn Độ.Vương quốc nầy từ lâu đã nổi tiếng với các sản phẩm rừng núi (trầm hương, ngà voi, gia vị, vân vân..). Chúng ta không biết chính xác ngày tháng mà Phật giáo xâm nhập vào Champa nhưng chúng ta biết rằng theo các văn bản của Trung Hoa thì Phật giáo được có sự thịnh vượng vào năm 605 sau Công nguyên khi đạo binh của tướng Lưu Phương dưới triều đại nhà Tùy đã cướp phá thủ đô Điền Xung của Champa dưới thời vua Phàn Chí (Cambhuvarman) và mang đem về nước 1350 văn bản Phật giáo kết hợp thành 564 tập sau khi tái chiếm lại Bắc Kỳ.

Vương triều Indrapura

Sự hiện diện của Phật giáo được nhận thức rất sớm ở Champa cũng như ở Việt Nam qua đường biển bởi vì theo học giả Việt Nam Phan Lạc Tuyên, các thầy tu Ấn Độ đã đến Việt Nam vào đầu kỷ nguyên Kitô giáo dựa trên chuyện của Chu Đồng Tử. Ông nầy kết nạp với Phật giáo khi gặp được một thầy tu Ấn Độ. Các nhà truyền giáo tôn giáo phải đổ bộ ở Champa trước khi họ mới có thể đến Giao Chỉ (hoặc Việt Nam) và Trung Quốc.Dưới sự bảo hộ của các nhà lãnh đạo, Chămpa ưu đãi rất sớm sự thành lập Phật giáo vì chuyện nầy đã được nhà sư nổi tiếng Nghĩa Tịnh nhắc đến khi ông trở về từ chuyến hải hành ở Đông Ấn. Chămpa được xem như là một quốc gia trong những nước ở Đông Nam Á xem trọng học thuyết của Đức Phật vào cuối thế kỷ thứ 7 dưới sự ngự trị của Vũ Tắc Thiên ở thời triều đại nhà Đường. Nhờ các di tích khảo cổ được tìm thấy ở miền trung Việt Nam, chúng ta biết rằng Phật giáo Đại thừa đã có được giờ đây một chỗ đứng vững từ giữa thế kỷ thứ 7. Đạo nầy còn khai sinh ra các mô hình Bồ Tát mới được kết hợp với các truyền thống địa phương cùng các yếu tố phong cách đến từ nước ngoài và phục vụ từ đó như là các tài liệu tham khảo cho cả nước.

[ Phật giáo Chămpa: Phần hai]

[ Phật giáo Chămpa: Phần ba]

Phật giáo Champa (Phần 3)

j050807 Chămpa, Culture, Histoire, Lịch sữ, Religion mai 19, 2020mai 23, 2020Champa, culture, Histoire, religion 0 commentaire

Version française

Vương triều chàm Indrapura

Hình vẻ bệ đá sa thạch ở trong chính điện của Henri Parmentier

sanctuaire_dongduong

so sánh với những gì được thấy ngày nay ở viện bảo tàng điêu khắc Chămpa ở Đà Nẵng

Thật không may vì một lý do nào không được rõ, đóa sen và con ốc đặc biệt của pho tượng bị gãy lúc khai quật và bị tịch thu bởi ủy ban nhân dân Bình Định mà Phật viện Đồng Dương bị lệ thuộc hiện nay. Đến giờ phút nầy, các hiện vật nầy cũng vẫn chưa được trở về lại với bảo tàng điêu khắc ở Đà Nẵng mặc dù pho tượng đồng nầy đã được trưng bày cho công chúng xem đã có mấy năm rồi. Đây là lý do tại sao pho tượng đồng vẫn còn tiếp tục là chủ đề của nhiều cuộc tham luận nhất về mặt tiểu tượng học (iconographie). Dựa vào các thông tin được cung cấp qua hình ảnh trong một cuộc nghiên cứu sâu sắc vào năm 1984, Jean Boisselier đã nghĩ đến bồ tát Tara. Ông dựa vào các tượng thần Đại Hữu, việc pháp điển hóa các cử chỉ của thần linh (Mudra), cấp bậc chư thần trong đền Phật giáo, cách trang trí trên pho tượng (Nànàlankàravati), sự quan trọng ở cái nhìn và sự hiện diện của con mắt thứ ba để mà xác định được vị thần linh nầy. Một số nhà nghiên cứu Việt Nam nhận thấy ở pho tượng này là phu nhân Laksmi của Vishnu vì một trong hai hiện vật đặc biệt được tìm thấy là con ốc. Đối với nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh thì không còn sự nghi vấn nào nửa. Đây là Laksmindra-Lokesvara vì mỗi hiện vật có một ý nghĩa đặc biệt. Hoa sen tượng trưng cho vẻ đẹp và sự tinh khiết. Còn con ốc, nó tượng trưng cho sự truyền bá giáo lý của Đức Phật và sự thức tỉnh sau giấc ngủ vô minh. Đây cũng là giả thuyết được các nhà nghiên cứu Việt Nam chấp nhận trước đây. Theo chuyên gia nghiên cứu người Thái Nanda Chutiwongs, pho đồng tuyệt đẹp này được gọi là Prajnàpàramità (Trí Độ/Trí Huệ Bát Nhã)(Sự hoàn hảo của trí tuệ). Nhưng không vì thế mà làm mất đi niềm tin của các nhà khảo cứu như Jean Boisselier vì ông lúc nào cũng tiếp tục nhận thấy ở pho tương đồng đặc biệt nầy là bồ tát Tara vì ngài có một bộ ngực nặng nề nhất. Đấy là một trong những đặc điểm nổi bật ở thời niên thiếu của ngài. Ngài vẫn là phối ngẫu của Bồ tát Quán Thế Âm.

Gần đây, trong hôi nghị thông báo khảo cổ học năm 2019 tại Hà Nội, các nhà nghiên cứu Trần Kỳ Phương và Nguyễn Thị Tú Anh có xác định lại danh hiệu của pho tượng đồng nầy là Tara dựa trên hình tượng Phật nhỏ trang trí trên tóc của pho tượng, hai pháp khí (đóa sen và con ốc) ở trong tay cùng cử chỉ của bàn tay. Theo các nhà nghiên cứu Việt nầy , Tara là biến thân nữ của Amoghasiddhi, người kế thừa từ đức Phật lịch sử Thích Ca Mâu Ni trong Phật giáo Mật Tông (Tây Tạng). Ngài thường ngồi dưới tán dưới tán rắn bảy đầu Mucalinda được gọi là Bất Không Thành Tựu Phật. Trong tiểu tượng học, ngài thường cầm một thanh kiếm ở tay trái và tay phải thủ ấn Vô Úy Thí (Abhayamudra) khi lúc tĩnh tọa. Bởi vậy trên tóc của pho tượng đồng nầy có một hình tượng Phật nhỏ trang trí đúng như những gì miêu tà. Hơn nửa pho tượng bồ tát nầy mang sắc thân màu xanh lục đúng là sắc thân của vị Phật Amoghasiddhi. Nếu đoá sen tiêu biểu cho sự tinh khiết thì hai hình tượng con ốc và cử chỉ cũa bàn tay dưới con ốc xem như là chuyển pháp luân thủ ấn (dharmacakra mudra) cả hai đều tượng trưng cho sự truyền bá Phật pháp. Theo các nhà nghiên cứu Trần Kỳ Phương và Nguyễn Thị Tú Anh, Vân Nam là cửa ngõ chuyển giao tôn giáo và nghệ thuật Tây Tạng đến khắp vùng Đông Nam Á thông qua con đường « Trà Mã Cổ Đạo » mà còn là nơi mà Phật giáo Mật Tông được sùng bái nhất từ dân đến vua và nơì có sản xuất nhiều tượng bồ tát Lokesvara và Tara bằng đồng cho Đông Nam Á từ thế kỷ thứ 7 hay 8 trở đi. Bởi vậy chuyên sùng bái bồ tát Tara hay Lokesvara ở Chămpa cũng không ngoài lê. Cho đến nay chưa có sự xuất hiện của hình tượng Lokesvara nào ở Đồng Dương nhất là ở Phật viện vì chính ở nơi nầy vua Indravarman II dựng lên một đền để thờ Lokesvara, một vị Phật bảo hộ ngài và còn dùng tên riêng của ngài ghép cùng tên bồ tát-Lokesvara để đăt tên cho Phật viện nầy với cái tên là Laksmindra-Lokesvara. Bởi vậy không thể nào không có pho tượng Lokesvara ở Phật viện. Đây là một nghi vấn mà chưa có sự giải đáp nào cả. Theo nhà khảo cứu Trần Kỳ Phương có thể pho tượng Lokesvara cũng đúc băng kim loại như pho tương Tara và được thờ song song với pho tượng nầy. Có lẽ sau cuộc khai quang, pho tượng nầy được dời đi nơi khác hay là vẫn được chôn ở dưới lòng đất vì chiến tranh.

Bồ Tát Tara

Trong vòng đai thứ hai có một phòng chờ đợi (hoặc mandapa) mà Henri Parmentier gọi là « căn phòng có cửa sổ » khi ông mô tả nơi nầy. Sau đó, trong vòng đai thứ ba có một căn phòng dài khoảng ba mươi mét. Đây có lẽ là phòng cầu nguyện của các nhà sư (vihara) nơi mà có uy nghi tượng đài Đức Phật được đặt trên bàn thờ thứ hai được trang trí phù điêu và được bao quanh bởi hai tu sĩ cầu lễ có vầng hào quang quanh đầu. Địa điểm Phật giáo này đã được chính quyền Việt Nam công nhận là di sản quốc gia của đất nước vào tháng 5 năm 2001. Sự hủy diệt mù quáng do việc thả bom của Mỹ gây ra trong những năm chiến tranh chỉ để lại cho địa điểm này một tòa tháp gopura nguyên vẹn độc đáo mà dân cư địa phương chỉ định với danh từ « Tháp sáng » vì nó cho phép ánh sáng đi vào từ bốn phương. Mặc dù vậy, địa điểm này vẫn tiếp tục làm sống lại một quá khứ huy hoàng của tu viện rộng lớn nầy, đã từng là một trong những trung tâm trí tuệ tôn giáo nổi tiếng ở Đông Nam Á.

Chính tại đây, sau chiến thắng vẻ vang ở Champa vào năm 985, vua Việt Lê Đại Hành (hay Lê Hoàn) đã mang về Việt Nam một tu sĩ tôn giáo Ấn Độ (Thiên Trúc) đang cư ngụ tại tu viện này. Năm 1069, vị vua vĩ đại của Việt Nam Lý Thánh Tôn đã bắt được một nhà sư nổi tiếng của Trung Hoa Thảo Đường đang ở đó sau khi chiến thắng Chămpa. Nhưng cũng chính tại đây, vào năm 1301, vị vua sáng lập trường phái Trúc Lâm Yên Tử ở Việt Nam, Trần Nhân Tôn đã đến cùng với một thầy tu Đại Việt và được tiếp đón nồng hậu bởi vua Chàm tài ba Chế Mân (hay Jaya Simhavarman), người chồng tương lai của Công chúa Huyền Trân. Ngài dành 9 tháng để thiền định tại trung tâm Phật giáo này.

Đối với nhà nghiên cứu người Pháp Jean Boisselier, điêu khắc chàm luôn luôn gắn bó với lịch sử. Những thay đổi quan trọng đã được ghi nhận trong quá trình phát triển điêu khắc chàm, đặc biệt là các bức tượng với các sự kiện lịch sử, sự thay thế các triều đại hay các mối quan hệ mà Chămpa có với các nước láng giềng (Việt Nam hoặc Cao Miên). Bởi vậy chúng ta không thể không biết rằng sự thay đổi triều đại thúc đẩy một động lực sáng tạo mới trong sự phát triển của điêu khắc chàm được minh họa qua một phong cách đặc biệt mới mà ngày nay chúng ta thường gọi dưới danh từ « Đồng Dương« .

Phong cách Đồng Dương

Đây là phong cách mà các nhà điêu khắc chú ý đến nhiều về khuôn mặt, diện mạo rất điển hình. Những nét chung thường thấy ở phong cách nầy như sau: hàng long mầy lồi lên thường nối liền bỡi một đường dài, quằn quẹo và đi lên đụng tóc, môi dày với mép vểnh lên, môi trên thường được tô điểm bằng một bộ râu lớn quăn lên và lỗ mũi tẹt, nở ra bề mặt và khoằm khi nhìn nghiên, trán hẹp và cằm cụt. Các thần thánh thường có con mắt ngay giữa trán. Không bao giờ có nụ cười ở trên khuôn mặt. Phong cách này tiếp tục phát triển cùng với Phật giáo mahàyàna ở các vùng khác của Champa dưới thời trị vì của những người kế vị trực tiếp của vua Phật giáo Indravarman II. Họ kiên trì tôn thờ đặc biệt Quán Thế Âm và chấp nhận Phật giáo là quốc giáo.

Đây là những gì chúng ta học được từ các văn khắc của hoàng gia. Đây là trường hợp của đền thờ Ratna-Lokesvara được cháu trai của vua Indravarman II, vua Jaya Simhavarman I, bảo trợ. Khu bảo tồn này nằm ở Đại Hữu ở vùng Quảng Bình. Tại nơi linh thiêng này, một số lượng lớn của các tác phẩm điêu khắc Phật giáo đã được khai quật. Sau đó, xung quanh Mỹ Đức ở cùng tỉnh Quảng Bình, chúng ta phát hiện ra một khu vực Phật giáo có những điểm tương đồng giống như ở Đại Hữu và Đồng Dương về mặt kiến trúc và trang trí. Phật giáo cũng được thấy ở Phong Nha. Ở nơi nầy, một số hang động được sử dụng làm nơi thờ cúng và vẫn giữ được dấu ấn của Phật giáo theo những năm qua. Cuối cùng, có một ngôi đền dành riêng cho thần linh Mahïndra-Lokesvarà đã được dựng lên vào năm 1914 tại Kon Klor (Kontum) bởi một vị thủ lĩnh tên là Mahïndravarman. Thậm chí, có hai cuộc hành hương được tổ chức bởi một vị chức sắc cao theo lệnh của vua Yàvadvipapura (Chà Và) với mục đích thông hiểu sâu sắc kiến thức thần bí (Siddhayatra), được báo cáo lại bởi những văn bản của Nhan Biểu vào năm 911 sau Công Nguyên.

Vương triều chàm Indrapura

Tượng Phật, Thăng Bình, Quảng Nam

Indravarman II 854-898
Jaya Simhavarman Ier (son neveu) 898-903
Jaya Caktivarman (son fils)
Bhadravarman III 905-910
Indravarman III 916-960
Jaya Indravarman Ier 960-971
Parameçvaravarman I (Ba Mĩ Thuế) 971-982
Lưu Kế-Tông 983-986
Harivarman I l991-998
Yang Pu Ku Vijaya Srî 998-1007
Jaya Indravarman II 1010-1088
Harivarman II 1036-1114
Indravarman IV 1085-1092

Lòng tin vào Phật giáo này bắt đầu bị lay chuyển nghiêm trọng trước sự xâm lăng của các người dân phương Bắc (Việt Nam) vừa được giải thoát khỏi ách đô hộ của Trung Hoa. Những người này, dưới sự lãnh đạo của vua mới Lê Đại Hành đã không ngần ngại cướp phá thủ đô Indrapura vào năm 982 sau khi vua chàm Parameçvaravarman I (Ba Mĩ Thuế) vụng về cầm giữ lại hai vị sứ giả Việt Nam Từ Mục và Ngô Tử Cảnh và công khai ủng hộ Ngô Tiên, con trai của tướng Ngô Quyền người giải phóng dân tộc Việt Nam trong cuộc tranh dành quyền lực. Phật giáo Đại thừa không giúp các vị vua Chàm tìm thấy được mọi thứ họ cần có trong cuộc chiến chống lại quân thù Việt Nam. Họ bắt đầu nghi ngờ triết lý của Phật giáo này khi tôn giáo nầy không còn thuyết phục được người dân địa phương nửa.

Phật giáo vẫn tiếp tục là một tôn giáo ưa thích của giới thượng lưu và các vị vua Chàm. Những vị vua nầy cần có được sự cứu rỗi trong việc thờ phụng vị thần hủy diệt Shiva nhầm bảo vệ chiến thắng và giúp họ chống lại những kẻ xâm lược nước ngoài (Trung Quốc, Môn Khmer và Việt Nam) để mong có thể duy trì và bảo đảm đất nước họ được tồn tại lâu dài.

Sự hiếu chiến vĩnh cửu của dân tộc Chàm, có lẽ từ ảnh hưởng của đạo Shiva, trở thành một lý lẽ quan trọng và đem lại một biện minh chính đáng cho người Trung Hoa, sau đó đến người Việt Nam, để họ có dịp thực hiện các cuộc can thiệp quân sự và thôn tính dần dần các lãnh thổ của dân tộc Chàm trong cuộc Nam Tiến.

[Trở về trang Phật giáo Chămpa]

Tài liệu tham khảo

Du khảo Văn Hoá Chăm – Pérégrinations culturelles au Chămpa (Nguyễn văn Kự- Ngô văn Doanh- Andrew Hardy) Ecole française d’Extrême Orient
L’art du Chămpa Jean François Hubert
Boisselier, Jean (1984). ‘Un bronze de Tara du Musee de Đà-Nẵng et son importance pour l’histoire de l’art du Champa’. Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient (BEFEO), 73(1984):319-38.
Chuttiwongs, Nandana (2005). ‘Le Bouddhism du Champa.’ Trésors d’art du Vietnam: La Sculpture du Champa, V-XV siècle (eds. Pierre Baptiste and Thierry Zéphir), Page 65-87. Paris: Musée Guimet.
Ngô Văn Doanh (1980). ‘Về pho tượng đồng phát hiện năm 1978 tại Đồng Dương (Quảng Nam-Đà Nẵng)’. Những Phát hiện mới về Khảo cổ học năm 1979, trang 195-96. Hà Nội: Nxb. Khoa học Xã hội.

Pulluciampelle (Cù Lao Chàm)

j050807 Chămpa, Culture, Gallery, Histoire, Sa Huỳnh février 22, 2019juin 3, 2020 0 commentaire

Poulo Cham

Version vietnamienne

Située à 18km de l’estuaire du fleuve Thu Bỗn de la vieille ville Hội An, l’île Poulo Cham ou Pulluciampelle (Cù Lao Chàm) par UNESCO comme une réserve de biosphère du monde en 2009. Elle est en fait constituée de huit îlots : Hòn Lao, Hòn Dài, Hòn Mồ, Hòn Khô Mẹ, Hòn Khô con, Hòn Lá, Hòn Tai, Hòn Ông avec une superficie totale de 15 km2. Sa population répartie sur ces îlots est estimée à peu près de 3000 habitants. Autrefois, Poulo Cham était le point de relais destiné aux navigateurs d’être approvisionnés en nourriture et en eau dans leur long voyage sur la mer de l’Est et appartenait au royaume du Chămpa. C’est pourquoi on trouve ici beaucoup d’anciens puits et elle est connue sous le nom de l’île du Chămpa. De passage dans cette île, le touriste a l’occasion de découvrir un environnement riche et varié non seulement en quantité mais aussi en genre de poissons trouvés dans la zone côtière tropicale de la mer de l’Est à travers un bâtiment d’exposition. On y trouve aussi une coutume que le chercheur Charles J.C. MacDonald (CNRS Marseille) a considérée comme une caractéristique typique trouvée chez les Vietnamiens vivant le long de la côte du Centre et du Sud Vietnam car les gens du Nord ne l’ont pas eue. C’est le culte de la baleine. Selon certains érudits vietnamiens tels que Thái Văn Kiểm, Trần văn Phước ou Trần Hàm Tấn, ce culte appartenait aux Chams. Lors de l’occupation de leur territoire par les Vietnamiens, ceux-ci n’hésitaient pas à l’adopter comme la déesse Po Nagar à Nha Trang. Mais cette hypothèse n’est pas très convaincante dans la mesure où aucun document n’apporte jusqu’aujourd’hui la certitude sur cette appartenance chame. Selon le père Léopold Cadière, cette coutume n’est pas une exception car les Vietnamiens étaient animistes et polythéistes. C’est dans cette île qu’on découvre un temple dédié au culte de la baleine. Ce mammifère marin est vénéré comme un génie. Selon l’érudit Thái văn Kiểm, sous le règne de l’empereur Gia Long, la baleine reçut un brevet de génie et le titre d’amiral des mers du Sud car l’empereur Gia Long dut sa vie à ce mammifère marin lors d’une noyade. Rien ne contredit pas ce que le chercheur anglais Ruddle Kenneth a remarqué dans son livre: le culte de la baleine renforce la cohésion de la communauté des pêcheurs vietnamiens vivant le long de la côte du centre et du Sud Vietnam. En passant une journée dans cette île, je m’aperçois que les ressources naturelles sont énormes sans parler de la réserve du pétrole. Le Vietnam est désigné souvent par l’expression suivante: Rừng vàng biển bạc pour dire que le Vietnam est gâté par la nature ( » La forêt « dorée » et « la mer « argentée« ). Comment les pêcheurs vietnamiens sont-ils si pauvres et si malheureux ? C’est une question que chacun de nous en tant que Vietnamien se demande la cause de cette tragédie et reconnait qui est le coupable afin d’éviter d’être blâmé par notre conscience et par nos ancêtres.

Version vietnamienne

Cù lao Chàm nằm cách bờ biển Cửa Đại của Hội An 18 cây số. Cù Lao Chàm được UNESCO công nhận là Khu dự trữ sinh quyển thế giới vào năm 2009. Nó gồm 8 đảo: Hòn Lao, Hòn Dài, Hòn Mồ, Hòn Khô Mẹ, Hòn Khô con, Hòn Lá, Hòn Tai, Hòn Ông với tổng diện tích là 15km². Dân số trên các hòn đảo này gồm khoảng 3.000 người. Thưở xưa, Cù Lao Chàm là nơi dừng chân của các thuyền nhân để tiếp vận lương thực và nước ngọt trong cuộc hành trình trên biển Đông và thuộc về vương quốc Chămpa. Vì vậy mới thấy nơi nầy còn rất nhiều giếng cổ và có tên là cù lao Chàm. Đến đây, du khách sẻ nhận thấy một môi trường phong phú và đa dạng của vùng biển nhiệt đới về số lượng cũng như số loại cá trên biển Đông qua một nhà trưng bày hải sản. Cũng ở nơi nầy, du khách sẻ khám phá một tập quán mà theo nhà nghiên cứu Charles J.C. MacDonald (CNRS Marseille) là một đặc tính của người Việt ở vùng biến chớ ở miền Bắc thì không có đó là tục lệ thờ cá ông (hay cá voi) nhưng cho đến giờ các nhà học giả Việt như Thái Văn Kiểm, Trần văn Phước hay Trần Hàm Tấn thì nghĩ rằng đây là một tập quán cũa người Chàm mà người Việt tiếp nhận cũng như ở Nha Trang với thánh mẫu Po Nagar nhưng cho đến giờ không có sách vỡ nào chứng minh là thuộc về dân tộc Chàm. Theo cố cả Léopold Cadière thì đúng hơn là người dân Việt theo thuyết duy linh và đa thần nên chuyện thờ cá ông cũng không ngoại lệ. Ở cù lao chàm có một đền thờ cá ông hẳn hòi. Người dân Việt kính nể cá ông như cha mẹ và thần thánh. Theo lời nhà học giả Thái văn Kiểm, dưới thời vua Gia Long, cá ông được chứng chỉ sắc phong làm thống chế của các biển phía nam vì cá ông đã giúp vua Gia Long thoát chết đuối. Cũng có phần đúng với sự nhận xét của học giả Anh Quốc Ruddle Kenneth như sau: chuyện thờ cúng cá ông cũng là một thể thức nhẳm cố liên kết chặt chẻ các ngư dân Việt sống ở vủng biển. Đến đây mới thấy tài nguyên cũa đất nước rất lớn ở biển Đông với bao nhiêu loại tìm thấy trong hải sản chưa nói đến dầu lửa. Rừng vàng biển bạc dùng để ám chỉ đất nước Việt Nam của chúng ta. Thế mà ngư dân Việt vẫn khốn đốn nghèo khổ.? Câu hỏi nầy mỗi nguời Việt chúng ta tự hỏi lòng mình từ đâu, tự nhân diện nó là ai để khỏi hổ thẹn với lương tâm và ông cha của chúng ta.

Tàl liệu tham khảo

Charles J. H. MacDonald: Le culte de la baleine, une exception vietnamienne
Trần văn Phước: Chronique: Funérailles d’une baleine . Bulletin de la Société des Etudes indochinoises, tome XLIX, no2, 1974, p 273-282
Thái Văn Kiểm: Le culte de la baleine . Bulletin de la Société des Etudes indochinoises, tome XLIX, no2, p 311-326
Ruddle Kenneth : Traditional community based coastal marine fisheries management in Vietnam . Ocean and Coastal management, Elsevier Science Ltd, 40, p 1-22
Cadière Léopold: Croyances et pratiques religieuses. Tomes I et II. Saigon, Imprimerie nouvelle d’Extrême Orient 1955-1958

Sa Huynh culture (Văn Hóa Sa Hùynh)

j050807 Art, Chămpa, Culture, Sa Huỳnh, Văn Hóa avril 12, 2018avril 12, 2018 0 commentaire

Văn Hóa Sa Hùynh

French version

Reputed for its salt marshes and its beautiful beach , Sa Huỳnh (*) located in Quảng Ngãi province ( Center of Vietnam) is also the region where French archeologist M. Vinet discovered in 1909 not far An Khê swamp (Long Thành) , an strange depot composed of 200 funerary jars originating from a brilliant maritime civilization thanks to a Champa inscription. Having a happy concurrence of circumstances and interested in archeology, the spouse of an controller of the customs local office, Mrs Labarre , had the opportunity to take over the archaeological excavation in 1923. She did not take long to rediscover at the top of coastal dunes an other depot of 120 earthenware jars being still intact and near the village of Phú Khương in the same region. A third site of 187 jars which was later reported by French archeologist Madeleine Colani in 1934 was at Tràng Long on a sand dune locally known under the name of «

Un troisième site de 187 jarres rapporté plus tard par l’archéologue française Madeleine Colani en 1934 se trouvait à Tràng Long sur une dune de sable appelée localement sous le nom du « plateau des colliers » à cause d’une quantité énorme de colliers trouvés sur place.

Champa sculpture: Three part (Điêu Khắc cổ Champa)

j050807 Art, Chămpa, Culture, Histoire, Lịch sữ, Musées février 4, 2018février 4, 2018Art, Champa, culture, Vietnam 0 commentaire

French version

Vietnamese version

Mỹ Sơn A 1 Style

Phong Cách Mỹ Sơn A 1 (Xth century)

French researcher Jean Boisselier distinguishes two styles. The first style is known under the name of Khương Mỹ (first half of the Xth century) and it is constituted by the works adopting again some features found in the Ðồng Dương style. As to the second style, it is called under the Trà Kiệu name (second half of the Xth century) and it brings together the works getting completely off the Đồng Dương style. We note a increasingly marked indo-Javanese influence after having taken Khmer influences.

In the Khương Mỹ style, we observe in both harmony and symmetry. The sweetness is also visible in the facial expressions to the sculptures. Regarding the Trà Kiệu style, in addition to the sweetness found in poses and faces, we find the beauty of the adornments, the half-smile, the trend toward the high prominent reliefs etc. ..The development of female beauty is no longer in doubt (breasts fully developed, broad hips, the elegance of the body etc ..) in the Cham sculpture during this period.

Phong Cách Mỹ Sơn A 1

In the Trà Kiệu style’s prolongation, there’s the Chánh Lộ style (11th century) where we are a witness to the return of main features: thick lips, wide mouth, arch of eyebrow in relief. In this style, there is the absence of the half-smile on the face, the disappearance of the broad hips, the simplification of ornament and cap ( Kirita-Mukuta ). We can say that it is in fact a return to the past. This style is only a transition style between those of Mỹ Sơn A 1 and Bình Ðịnh.

Tháp Mắm style
(or Bình Ðịnh style)

The latter stretches with its extensions, from 11th century until the end of the 13th century. The Champa became a Khmer province for twenty years (between 1203 and 1220). It is for this reason that the significant influence of the Angkorian art is found in this style. It is not by chance that French researcher Jean Boisselier imputes the beginning of the 13th century of Tháp Mắm style to the Bayon style in the Cham art.

The Tháp Mắm style is both eccentric by the enrichment of the decor and the expression of fantastic animals, deities and dvarapalas (thick lips, pupils not marked, eyebrows in clear relief, nostrils dilated, a beard, mustaches)

Phong Cách Tháp Mắm

The works of this long period show close relationships, not only with Khmer art but also with Vietnamese art. The dragons of Tháp Mắm, towers of gold, silver and ivory, demonstrate the Vietnamese influence (period of Lý and Trần dynasties). In this style, the animal sculptures are very varied but they reflect the unrealistic and mythical character. Sometimes, some ferocious and nasty animals very pushed to implausibility and exaggeration, become charming and cute creatures.

Makara

One can have the same ambiguous idea of French researcher Jean Boisselier on the Champa art by asking oneself if one encounters a decadent work or one is at the top of a art pushed to its limits. Vietnamese researcher Ngô văn Doanh has the opportunity to compare this style to the ray of light before the nightfall. Although this one is splendid and blazing hot, it is too « old« . It is about to disappear with regrets for giving way to Yang Mun and Pô Rome styles.

Tháp mắm style

Phong Cách Muộn

Yang Mum et Pô Rome styles

( XIVth -XVth century)

One finds in these styles the mediocre and schematic character. There is a tendency to stylize your carved images and to neglect the rest, in particular the lower limbs that are sometimes reduced to a triangular stone block or a pedestal. The kut (or funerary steles the base uncarved is buried under the growth) show with rudeness a human silhouette without anyone knowing there is a Muslim influence or a return to the animist past.

Hinduism gives way to new forms of religion (cult of local geniuses (the Yang), animism, islam) since the fall of Vijaya (Bình Ðịnh) in 1471 against the Vietnamese (Lê Thánh Tôn) and the loss of all holy places (Mỹ Sơn, Trà Kiệu, Đồng Dương), which thus express a long and irreversible twilight for Cham sculpture. Being left in oblivion since so many years and recently appropriated by the Vietnamese, the Champa sculpture goes back to be their object of admiration since the exposure of Vietnam art treasures (2005 Guimet Museum, Paris) and one of the major components of Vietnamese art. Now, it is an integral part of the artistic and cultural heritage of Vietnam.

Bibliography reference

La statuaire du Champa. Jean Boisselier. Volume LIV, EFEO Paris 1963.
Văn hóa cổ Champa. Ngô Văn Doanh . NXB Dân Tộc 2002
Champa sculpture. Nguyễn Thế Thục. NXB Thông Tấn 2007
Jean Boisselier . La statuaire du Champa. Recherche sur les cultes et l’iconographie.
Bénisti Mireille: Arts asiatiques. Année 1965. Volume 12. N°1.
L’art du Champa. Jean François Hubert. Editeur Parkstone Press International. 2005
Pérégrinations culturelles au Champa. Nguyễn Vă Kự, Ngô Văn Doanh, Andrew Hardy. Editions Thế Giới Publishers 2005

Champa sculpture: Second part (Điêu khắc Cổ)

j050807 Art, Chămpa, Culture, Lịch sữ, Musées février 4, 2018février 4, 2018 0 commentaire

French version

Vietnamese version

Mỹ Sơn E1 style:
(VIIth -middle VIIIth century)

The sculptures of Mỹ Sơn sanctuary are distinguished not only by the finesse in details but also by the vitality in ornamentation. The amazing and brilliant combination of Cham realistic descriptions and characteristic elements found in the Indian philosophical doctrine (hinduism) has marked the beginning of the golden age of Cham culture.

The divinities head found at Mỹ Sơn site has the following characters: square face, big eyes, thick lips, large ears with pendants, straight nose, hairstyle in spherical shape with the ringed octogonal vertical element, halo behind the head. It may indicate the Chenla influence (or Cambodia at the pre-Angkorian period ). This is the case of Visnu in a lying position, similar a pre-Angkorian lintel and located in the Mỹ Sơn E 1 pediment.

Mỹ Sơn E1 style

Hòa Lai style
(Middle 8th -Middle 9th century)
Hoàn Vương period.

It is marked by the significant influence of Java. The postural waddle, sensuality and elegance in the sculpture and the halo behind the head give to this style a indisputable subtlety. It seems that only remain the sculptures carved in the temples brick. French researcher Jean Boisselier has pointed out that a lot of bronzes dated back to this period and were imported from Indonesia. This highlights the privileged relationship between Champa and Indonesia.

Điêu khắc Cổ Chămpa

Ðồng Dương style
(Middle of 9th century)

Déesse Tara,

Bronze height 1m20 (2002)

This is the style where the facial appearance is very typical. It is easily recognized by the common features: protruding eyebrowns joined by a continuous and sinous line going back up to the hair, thick lips with the upturned commissures, a moustache that is confused sometimes to upper lip and flat, broad (from face) and aquiline (from profile) nose, narrow front and short chin. The God is identified by his frontal eye. The absence of the smiling face is mentioned. This style corresponds to Indrapura period where Buddhism knew a significant development and became the personal inclination of Indravarman II king. The latter built, in the second half of the 9th century, a Buddhist monastery in Ðồng Dương, located 65 km from Ðà Nẵng city. There is a lot of artworks concerning the Buddhism of the Great Vehicle. It is here that we found an inscription testifying to his simultaneous homage to Laksmindra Lokesvara (another name of Avalokitesvara) (Buddhism) and Shiva Bhadesrava (Shaivism).

This is the sign of the Cham syncretism during this period. A lot of questions arise about the provenance of the Cham Buddhist influence. We long believed and proposed a Chinese influence prior to Liang dynasty via the center of Nanjing in Wanfosi (Chengdu) or in Quingzhou (Shandong). But one could suggest a southern influence coming from the Funan kingdom in Mekong delta. The Ðồng Dương style gives to Buddha statues a condensed aspect of masculinity, vigilant sweetness and well-controlled force. More reading

Đồng Dương style

Pictures gallery

Champa sculpture ( Điêu khắc cổ Champa)

j050807 Art, Chămpa, Gallery, Lịch sữ février 3, 2018février 4, 2018 0 commentaire

Version française

Version vietnamienne

Until now, one does not known precisely the ethnic origin of Cham people. Some believe that they came from the Asian mainland and were deported with the other populations living in the south of China (the Bai Yue) by the Chinese while others (ethnologists, anthropologists linguists) highlighted the insular origin through their research studies.

To sculpt a statue, it is a religious act

For these latter, the Cham were probably the people living in the Southern Ocean (archipelagic countries or that of Malaysian Peninsula).,At the legendary era, the Champa oral traditions speaking of the linkage between Chămpa and Java, consolidate this latter hypothesis.

Known as Vikings from Southeast Asia, Champa people lived along the coasts of center and south of Vietnam today. Their main activities were essentially based on trade. They were in contact very early with China and territories as far away as Malaysian peninsula, perhaps the coasts of South India.

Being devoted to religious purposes, the Champa sculpture thus did not escape political recupercussions and influences from outside, in particular those of India, Cambodia and Java. These ones thus became the main forces in creation, development and evolution of styles for their art. For French researcher Jean Boisselier, the Champa sculpture was very closely with the history. Significant changes have been highlighted in the development of Champa sculpture, in particular the statuary with historical events, dynastic changes or relations that Champa have had with its neighbouring countries (Vietnam or Cambodia). Thanks to vietnamese researcher Ngô văn Doanh, each time an important incidence came from outside, one did not take long to see the emergence of a new style in Chămpa sculpture. To achieve this, it is sufficient to cite an example: to 11th-12th century, the intensification of violent contacts, especially with Vietnam and Cambodia and the emergence of new conceptions in relation to the foundations of royal power, can explain the originality and richness found in Tháp Mắm style.

Pictures gallery

Being the expression of the Indian pantheon (brahmaniste but especially shivaiste and Buddhist), the Cham sculpture resort to local interpretation of the concepts with elegance rather than slavish imitation. Above all, it is a support for meditation and a proof of devotion. « To sculpt a statue », it is a religious act. Being subject to religious norms, the Cham sculptor, with his skillful hands, has succeeded in giving, with fervour, to inert stone a soul, a divine representation enabling to convey the religious concept he loved to transmit with faith. The Cham sculpture is peaceful. No scene of horror is present. There are only animal creatures slightly fanciful (lions, dragons, birds, elephants etc. . ). One could find no violent and decent form in the deities. Despite the evolution of styles throughout history, the Cham sculpture continues to keep the same divine and animal creatures in a constant theme.

Makara

The Cham art manages to keep its specificity, its facial own expression and its particular beauty without being not a slavish imitation from external models and affecting its singularity in the Hindu sculpture found in India and Southeast Asia. In spite of lack of animation and realism, Cham artworks are predominantly carved in sandstone and much more rarely in terracotta and other alloys (gold, silver, bronze etc. .. ).

Generally speaking, being in the modest dimension, they relate religious beliefs and conceptions of the world. They cannot leave us impassive because they always give us a very strange impression. It is one of the features of the beauty in the Cham art.

One finds sculptures in the round, high-reliefs and bas-reliefs in the Cham art. A « rond-bosse » is a scuplture around which we can turn to see the sculptor work . A high-relief is a sculpture having a relief very salient and it does not untie itself from the background. As for low-relief, it is a sculpture with a relief less salient on a uniform background. In the Cham sculpture, one retains the trend toward the adoption of the creatures roundness at the level of the reliefs. Few scenes are included in this sculpture. The lack of continuity or awarkness are noted at the assembly level in the opposite case.

The creatures found in the Cham sculpture tend to be always detached from space that surrounds them with brilliance. They have something monumental. Even in the case where they are grouped together (in the artworks of Mỹ Sơn, Trà Kiệu chronicling the Cham daily life ), they give us the impression that each one remains independently from others.

One can say that the Cham sculptor is solely interested by creature he wants to show and glorify without thinking at no time to details and imperfections becoming excessively unrealistic (hand too big or Trà Kiệu dancer arm too flexed for example) and without the perfect imitation in Hindu original models, which gives to Cham sculpture the character « monumental » not found in the other sculptures. It is an another feature found in this Cham sculpture.

The artworks are limited but they testify to a plastic beautiful quality and the expression of various religions. It is difficult to give them a same style. By contrast, some features are closely linked to tradition of Amaravati Indian art . It is only in the second half of 7th century that under the reign of Prakasadharma Vikrantavarman I king , the Champa sculpture began to take body and to reveal its originality. More reading

Mỹ Sơn E1 style: (7th -middle 8th century)
(Middle 8th- middle 9th century). Hoàn Vương period
Ðồng Dương style (9th -10th century)
Mỹ Sơn A 1 style (10 th century)
Tháp Mắm style (or Bình Ðịnh style)
Yang Mum and Pô Rome style ( 14th -15tn century)

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 3 (Sculpture du Chămpa)

j050807 Art, Chămpa, Religion, Văn Hóa avril 2, 2017juillet 3, 2020Champa, Vietnam 0 commentaire

Version française

Phong Cách Mỹ Sơn A 1 (Thế kỷ 10)

Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận thấy có hai phong cách. Phong cách đầu tiên thường gọi là phong cách Khương Mỹ ( nửa đầu thế kỷ 10) gồm có những công trình thường lấy lại những nét đã thấy qua trong phong cách Đồng Dương . Còn phong cách thứ nhì được biết với tên Trà Kiệu (hậu bán thế kỷ 10) thì trong những công trình không còn thấy phong cách Đồng Dương nửa. Người ta nhận thấy ảnh hưởng Nam Dương-Chà Và ngày càng càng rõ rệt sau khi chịu ảnh hưởng của người Khờ Me.

Trong phong cách Khương Mỹ, chúng ta thường thấy sự hài hòa và đối xứng. Thường thấy trong nét mặt của các tạo vật điêu khắc sự dịu dàng. Còn trong phong cách Trà Kiệu thì ngoài sự dịu dàng trên khuôn mặt hay tư thế, còn thấy được khuôn mặt mĩm cười hay là vẻ đẹp ở trên các đồ trang sức, thường có khuynh hướng nghiên về phù điêu nổi cao vân vân…Sự gia tăng vẻ đẹp của phụ nữ không thể phủ nhận: tính nảy nở của đôi vú, chiều rộng của xương chậu, nét duyên dáng và hấp dẫn của cơ thể vân vân ….

Điêu Khắc Cổ Chămpa

Sau phong cách Trà Kiệu thì có phong cách Chánh Lộ (thế kỷ 11) . Nhận thấy ở tác phẩm của phong cách nầy những nét chính như sau: môi dày, miệng rộng, lông mày nhô ra. Không còn thấy khuôn mặt mĩm cười , thân hình cong lại, sự giản dị trong việc trang sức và mũ đội (Kirita-Mukuta). Có thể nói đây sự rỏ ràng trong việc trở về truyền thống xưa. Phong cách nầy là một phong cách dịch chuyển giữa phong cách Mỹ Sơn A 1 và phong cách Bình Định (hay Tháp Mắm).

Phong cách Tháp Mắm
(hay phong cách Bình Ðịnh)

Phong cách nầy được thấy từ cuối thế kỷ đến cuối thế kỷ 13. Vương quốc Chămpa trở thành một thuộc quốc của Chân Lạp suốt 20 năm trời (từ 1203 đến 1220). Vì lý do nầy chúng ta nhận thấy có ảnh hưởng quan trọng của nghệ thuật Angkor trong phong cách nầy. Không phải việc tình cờ mà nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier gán buổi ban đầu phong cách Tháp Mắm thuộc về phong cách Bayon trong nghệ thuật Chămpa. Phong cách nầy không những mang tính chất phóng đại mà còn biểu hiện một cách dị thường các con vật, các chư thánh và môn thần (môi dày, con ngươi không đậm, chân mày nổi ra rõ rệt, lỗ mũi nở ra , ria mép). Những tác phẩm Chămpa của thời gian dài nầy có không những liên hệ mật thiết với nghệ thuật Khơ Me mà còn với Đại Việt (thời Lý – Trần) qua những con rồng , những tháp vàng, bạc và ngà đấy. Trong phong cách nầy, những tác phẩm điêu khắc rất đa dạng và phong phú nhưng thường có xu hướng hoang đuờng , mang tính huyền thoại hơn là hiện thực.

Đôi khi, các mãnh thú dữ tơn được chạm khắc ngoài sức tưởng tượng và mang tính chất phóng đại, trở thành những con vật ngộ nghĩnh và dễ thương. sculpture_cham_thap_man

Chúng ta cũng có thể cùng ý tưởng mơ hồ của nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier về nghệ thuật Chămpa bằng cách tự hỏi rằng chúng ta đề cập một công trình trụy lạc hay là chúng ta đến chót đĩnh của một nghệ thuật đi vượt xa giới hạn của nó.

Makara

Nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh có dịp so sánh phong cách nầy với tia sáng của một chiều tà: Mặc dầu nó có lộng lẫy và gay gắt nóng bỏng nhưng nó quá già nua. Nó chuẩn bị tắt dần với nuôi tiếc để rồi sau đó nhường chổ lại cho phong cách Yang Mung và Pô Rome.

Phong cách Tháp mắm

Phong Cách Muộn

Phong cách Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14- Thế kỷ 15)

Thường thấy ở hai phong cách nầy tính chất tầm thường và sơ lược. Có xu hướng lo những mô hình cần chạm khắc và chỉ phác tháo phần còn lại nhất là đôi chân dưới thường gán vào một khối đá hay bệ. Thường gọi là kut, những bia mộ mà nền móng của mộ không chạm khắc thường cắm vào đất khiến nhìn xem thấy đây là một hình dáng người thô sơ không biết có phải ảnh hưởng hồi giáo hay là trở về quá khứ với tín ngưỡng vật linh.

Sau khi Vijaya ( Bình Định) thất thủ chống lại người Việt dưới triều đại nhà Lê (Lê Thánh Tôn) và mất đi các thánh địa như Mỹ Sơn, Trà Kiễu, Đồng Dương thì Ấn Độ giáo không còn là quốc giáo mà phải nhường bước lại cho các hình thức tôn giáo khác như ( đạo thờ các thần linh, đạo Hồi). Chính vì vậy điêu khắc cổ Chămpa cũng suy tàn từ đó.

Bị lãng quên qua bao nhiêu ngày tháng, gần đây trở nên sỡ hữu của dân tộc Việt, điêu khắc cổ Chămpa không những được ngưỡng mộ bỡi dân Việt mà còn trở thành, từ khi có cuộc triển lãm các bảo vật nghệ thuật Việtnam ở bảo tàng viện Guimet, năm 2005 , một thành phần trọng đại trong nghệ thuật Việt nam. Từ đây, điêu khắc cổ Chămpa là một phần không thể thiếu sót được trong di sản văn hóa và nghệ thuật của Việtnam.

[Trở về trang Điêu Khắc cổ Chămpa]

Tài liệu tham khảo

La statuaire du Champa. Jean Boisselier. Volume LIV, EFEO Paris 1963.
Văn hóa cổ Champa. Ngô . Văn Doanh. NXB Dân Tộc 2002
Champa sculpture. Nguyễn Thế Thục. NXB Thông Tấn 2007
Jean Boisselier . La statuaire du Champa. Recherche sur les cultes et l’iconographie.
Bénisti Mireille: Arts asiatiques. Année 1965. Volume 12. N°1.
L’art du Champa. Jean François Hubert. Editeur Parkstone Press International. 2005
Pérégrinations culturelles au Champa. Nguyễn Vă Kự, Ngô Văn Doanh, Andrew Hardy. Editions Thế Giới Publishers 2005

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 2 (Sculpture du Chămpa)

j050807 Art, Chămpa, Religion, Văn Hóa avril 1, 2017juillet 3, 2020Champa, Vietnam 0 commentaire

Version française

Phần hai
Phong cách Mỹ Sơn E1: (thế kỷ 7- giữa thế kỷ 8)

Những tạo vật điêu khắc của thánh địa Mỹ Sơn không những khác biệt về nét vẻ thanh nhã tìm thấy trong chi tiết mà còn có sự linh hoạt trong nghệ thuật trang trí. Sự phối hợp kinh ngạc và tuyệt vời của những đoạn diễn tả hiện thực và những thành phần đặc điểm tìm thấy ở giáo lý của Ấn Độ giáo làm nổi bật bước đầu của thời đại vàng son của văn hóa Chămpa. Thường thấy ở đầu các thần thánh của thánh địa Mỹ Sơn như sau: mặt vuông, mắt to, môi dày, tai thường đeo vòng lớn, mũi thẳng, tóc xoán ốc chảy dài xuống vai kềm theo vòng hào quang sau gáy. Có thể nhận thấy ảnh hưởng của Chân Lạp qua tư thế nằm của thần Visnu , thường có liên hệ đến ngang cửa của thời tiền Angkor mà tìm thấy được ở trán tường của Mỹ Sơn E1.

Phong cách Hòa Lai (Thế kỷ thứ 8 – giữa thế kỷ 9 ) (Thời kỳ Hoàn Vương)

Đây là thời kỳ mà ảnh hưởng Java rất quan trọng. Tư thế núng nính, thể hiện quyến rũ cũng như vẻ duyên dáng tìm thấy trong điêu khắc và vòng hào quang sau gáy thường tạo cho phong cách nầy một tinh tế không thể phủ nhận được. Các tạo vật kiến trúc nầy hình như chỉ còn trông thấy được trong các đền mà thôi. Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận xét một lô đồng thau có niên hiệu thời đại đó thường có nguồn gốc Nam Dương. Điều nầy chứng tỏ liên hệ mật thiết giữa Chămpa và Nam Dương (Java) và sự truyền bá đầu tiên của Phật giáo Đại Thừa vào Chămpa qua vương quốc Srivijaya.

Phong cách Đồng Dương (thế kỷ- thế kỷ 10)

Đây là phong cách mà các nhà điêu khắc chú ý đến nhiều về khuôn mặt, diện mạo rất điển hình. Những nét chung thường thấy ở phong cách nầy như sau: hàng long mầy lồi lên thường nối liền bỡi một đường dài, quằn quẹo và đi lên đụng tóc, môi dày với mép vểnh lên, môi trên thường được tô điểm bằng một bộ râu lớn quăn lên và lỗ mũi tẹt, nở ra bề mặt và khoằm khi nhìn nghiên, trán hẹp và cằm cụt. Các thần thánh thường có con mắt ngay giữa trán. Không bao giờ có nụ cười ở trên khuôn mặt. Phong cách nầy liên quan đến thời đại Indrapura mà Phật giáo có được sự tiến triển quan trọng nhất là được vua Indravarman II xem như Phật giáo là tôn giáo riêng biệt dành cho ông.

Phật mẫu Tara,

bề cao của tượng 1m20 (2002)

Vua dựng lên vào giữa thế kỷ 9 (năm 875) một tu viện Phật giáo (vihara) ở Đồng Dương cách xa thành phố Đà Nẵng 65 cây số. Nơi nầy tìm thấy được nhiều công trình liên quan đến Phật giáo Đại Thừa và luôn cả bia ký nhắ c đến lòng tôn kính của vua Indravarman II đối với Phật mẫu Laksmindra Lokesvara và thần Shiva Bhadesrava. Đây là sự hòa đồng tôn giáo của Chămpa trong thời gian nầy. Nhiều câu hỏi được nêu ra về nguồn gốc ảnh hưởng Phật giáo của Chămpa. Từ lâu chúng ta có thể tưởng và nghĩ rằng nó đến từ ảnh hưởng Trung Hoa trước triều đại nhà Lương qua trung tâm Nam Kinh ở Wanfosi (Thành Đô, Tứ Xuyên) hay là ở Qingzhou (Sơn Đông). Nhưng cũng có thể nó đến từ phiá nam đến từ vương quốc Phù Nam ở đồng bằng sông Cữu Long. Phong cách Đồng Dương đem lại cho các tượng Phật một hình dáng đầy tính chất nam giới, dịu dàng thận trọng và trang nghiêm.( tiếp theo )

[Trở về trang điêu khắc cổ Chămpa]

Bộ sưu tập hình thuộc về phong cách Đồng Dương

Điêu Khắc Cổ Chămpa. (Sculpture du Chămpa: 1ère partie)

j050807 Art, Chămpa, Religion, Văn Hóa mars 29, 2017juillet 4, 2020Champa, sculpture, Vietnam 0 commentaire

Version française

Cho đến hôm nay, không ai biết rõ nguồn gốc của dân tộc Chàm. Có người nghĩ rằng họ đến từ Châu Á và bi đẩy lui cùng các dân tộc sống miền nam nước Trung Hoa (dân Bách Việt) bỡi người Hoa nhưng còn có những người khác ( nhất là những nhà dân tộc học, dân loại học và ngôn ngữ học) thì nhận diện nguồn gốc của họ đến từ hải đảo qua các công trình nghiên cứu.

Tạc một bức tượng , đó là một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo.

Đối với những người khoa học nầy, người Chàm chắc chắn là những cư dân ở vùng biển phương nam ( những quốc gia của quần đảo hay bán đảo Mã lai). Những lời truyền khẩu thưòng nhắc đến ở thời huyền thoại, những quan hệ mật thiết giữa Chămpa và Java (hay Chà Và)(Nam Dương), càng cũng cố thêm giã thuyết cuối cùng nầy.

Thường được gọi là những người Viking của Đông Nam Á, người Chàm sống theo bờ biển của miền trung và miền nam Vietnam hiện nay. Công việc chính của họ là buôn bán. Họ liên hệ rất sớm với Trung Hoa và những vùng đất xa hơn bán đảo Mã Lai, có thể là vùng ven biển của miền nam Ấn Độ.

Điêu khắc cổ của Chămpa tuy có xu hướng hoàn toàn về tôn giáo, nhưng cũng không tránh được những tác động chính trị và ảnh hưởng từ bên ngoài đến nhất là Ấn Độ, Chân Lạp và Giava (hay Chà Và). Chính nhờ vậy những tác động nầy trở thành những động lực quan trọng trong việc sáng tạo và phát triển phong cách trong nghệ thuật điêu khắc. Theo nhà nghiên cứu Pháp Jean Boisselier, điêu khắc cổ chàm có liên quan mật thiết với lịch sữ. Những thay đổi quan trọng được ghi nhận trong sự phát triển của điêu khắc cổ chàm nhất là qua tượng hình với những biến cố lịch sữ, những thay đổi triều đại hay những quan hệ mà Chămpa có với các nước láng giềng (Việtnam và Chân Lạp). Theo nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh, mỗi khi có một tác động mạnh nào từ bên ngoài là ở Chămpa lại xuất hiện một phong cách điêu khắc mới.

Vì thế chỉ cần lấy một thí dụ như sau: từ thế kỷ 11 đến thế kỷ 12, sự giải thích về nét độc đáo và phong phú mà tìm thấy được ở phong cách Tháp Mắm đó là do sự tăng cường xung đột kịch liệt với Viêtnam và Chân Lạp và sự xuất hiện những khái niệm mới có liên quan đến sự sáng lập của vương quyền.

Hình ảnh điêu khắc cổ Chămpa

Biểu hiện các chư thần Ấn Độ (Bà La Môn hay Shiva giáo và Phật giáo), điêu khắc cổ Chămpa thường dùng một cách tao nhã những khái niệm, những chuẩn mực từ ngoài vào nhưng phá rất nhanh và giải thích sau đó qua truyền thống riêng tư của Chămpa thay vì bắt chước một cách mù quáng và mang tính chất lệ thuộc. Điêu khắc cổ Chămpa được xem trước hết như là một phương tiện dùng để thiền và một bằng chứng sùng đạo. Tạc một bức tượng , đó là một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo. Với đôi bàn tay khéo léo, dù bị gò bó với các chuẩn mực tôn giáo, người thợ chàm thường thành công tạo một linh hồn với lòng nhiệt tâm cho một mô đá trơ trụi, biến thành một biểu tượng thần thánh thường kềm theo một khái niệm tôn giáo mà người thợ thích chia sẻ nhiệt thành. Điêu khắc cổ Chămpa rất yên tĩnh. Không có cảnh tượng nào kinh dị tìm thấy. Chỉ có những sinh vật thường không có trên thực tế (sư tữ, rồng, chim , voi vân vân …). Cũng không tìm thấy một hình thức nào mang tính cách bạo động và trụy lạc qua những bức tượng thần thánh. Dù có sự tiến triển phong cách điêu khắc qua dòng lịch sữ , Chămpa vẫn tiếp tục giữ các tạo vật thần linh và các sinh vật trong một chủ đề không thay đổi.

Makara

Nghệ thuật Chămpa đã thành công trong việc giữ đặc tính riêng tư, nét mặt và vẻ đẹp cá biệt khó mà có thể nói đó là môt bản sao của những mô hình từ ngoài đến. Cũng khó đặt ra nghi vấn về đặc tính cá biệt của nó trong điêu khắc cổ của đạo Hindu mà tìm thấy ở Ấn Độ và Đông Nam Á. Mặc dầu thiếu sôi động và thực tế, những tác phẩm của Chămpa thường được chạm khắc phần đông bằng sa thạch và rất hiếm bằng đất nung và hợp kim khác (vàng, bạc, đồng vân vân …). Nói chung kích thước rất khiêm tốn , những tác phẩm nầy kể lại những tín ngưỡng tôn giáo và những khái niệm của thế giới. Nó cũng không thể để chúng ta thản nhiên được vì nó tạo ở nơi chúng ta có một ấn tượng lạ thường. Đấy là một trong những đặc tính của vẻ đẹp duyên dáng tìm thấy trong nghệ thuật Chămpa.

Còn tìm được trong nghệ thuật nầy những tượng chạm cao bằng 3D thường được để đặt trên bệ, những hình chạm nổi cao và thấp dưới dạng phù điêu. Một tượng chạm cao bằng 3D là tượng mà có thể đi vòng quanh để nhìn tác phẩm của người khắc chạm. Hình chạm nổi cao thường có nét khắc bật ra ngoài và không ra khỏi nền. Còn hình chạm nổi thấp thì nét khắc không có sâu trên một cái nền bằng phẳng và không nhấp nhô. Thường nhận thấy trong điêu khắc cổ Chămpa là có xu hướng tới hình tròn dưới dạng phù điêu. Ít có khung cảnh được trông thấy trong điêu khắc nầy. Cũng thấy thiếu sự gắn bó với nhau hay khéo léo trên phương diện gá lắp.

Những tạo vật tìm thấy ở trong điêu khắc Chămpa thường có xu hướng bứt mình ra khỏi không gian và mang tính cách hoành tráng. Dù trong trường hợp những tạo vật nầy có được tập hợp chung như trong những tác phẩm Mỹ Sơn, Trà Kiệu kể lại cuộc sống thường ngày của người Chămpa thì chúng ta có cảm tưởng từng tạo vật như tách rời nhau ra và như hoàn toàn độc lập với nhau. Có thể nói rằng người điêu khắc Chàm chỉ nghĩ đến việc sáng tạo vật để bày tỏ ra lòng thành kính và thần hóa vật chạm chớ không có bao giờ chú ý đến các chi tiết và những khuyết điểm có phần không thực tế (chẳng hạng một cái tay quá to hay một cánh tay quá cong của vũ nữ Trà Kiệu) và không có ý mô phỏng các mẫu có gốc từ Ấn Độ khiến đem lại cho điêu khắc chàm một tính chất hoành tráng mà không tìm thấy ở các điêu khắc khác. Những tác phẩm nầy tuy không có nhiều nhưng chứng tỏ được hình dáng và nét đẹp của các tôn giáo. Khó mà đưa ra một phong cách chung. Tuy nhiên có thể nhận thấy có vài nét tương tựa của nghệ thuật Ấn Độ Amaravati. Chỉ ở giữa thế kỷ thứ 7 dưới ngự tri của vua Prakasadharma Vikrantavarman I thì điêu khăc cổ Chàm mới thành hình và biểu lộ tính cách độc đáo và riêng biệt.

[ Điêu khắc cổ Chămpa (phần 2)]
[ Điêu khắc cổ Chămpa (phần 3)]

Phong cách Mỹ Sơn E1: (Thế kỷ 7- giữa thế kỷ 8)
(Phong cách Hòa Lai). (giữa thế kỷ 8 -giữa thế 9) Thời kỳ Hoàn Vương
Phong cách Ðồng Dương (Thế kỷ 9 – Thế kỷ 10 )
Phong cách Mỹ Sơn A 1 (Thế kỷ 10)
Phong cách Tháp Mắm (hoặc phong cách Bình Ðịnh)
Phong cách Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14 – thế kỷ 15)

← Précédent