Thạp Đồng (Văn hóa Đồng Sơn)

Version française

Version anglaise

Thạp đồng Đào Thịnh
thap_dong

 

Mặc dầu thạp và trống đồng được xem như  bóng với hình nhưng thạp rất ít được phổ biến trong dân gian  vì có nhiều lý do. Trước hết ít có sách vở ghi chép về thạp đồng.  Vã lại địa vực phân bố  cũng rất  giới hạn. Trống đồng thường được trông thấy  khắp nơi ở Đông Nam Á và phía nam của Trung Hoa thì ngược lại  những thạp đồng chỉ tìm thấy phần lớn ở Việtnam. Thạp thường  tập trung ở các lưu vực  các sông lớn như sông Hồng, sông Mã và sông Cả mà theo truyền thuyết dân Việt đấy là lảnh thổ  của nhà nước Văn Lang dưới thời các vua Hùng. Ở Trung Hoa, chỉ có một số ít ỏi thạp đồng tìm thấy ở   các  tỉnh biên thùy như  Quảng Tây, Vân Nam, Quảng Đông và mang tính chất trao đổi và thương mại.  Cũng có một   thạp   đồng  mà được tìm thấy ngoài lệ ở  Phong Điền (Thừa Thiên Huế) cùng lúc với  một trống đồng Heger loại I , một hiện vật có lẽ được trao đổi với cư dân  văn hóa cùng thời Sa Huỳnh.

Văn hóa Đồng Sơn

Nhưng đó cũng là một thạp đồng duy nhất được khám phá ở vùng Thừa Thiên Huế cho đến năm  2005. Hơn một thế kỷ đi qua, từ khi khám phá được một cái nắp đầu tiên của thạp đồng nằm úp trong trống đồng Ngọc Lũ  (1893-1894) cho đến ngày nay, thì trên 250 thạp đồng được biết và kiểm kê thì chỉ có 15 thạp đồng được  tìm thấy ở Trung Hoa (9 thạp trong ngôi mộ của Nam Việt Vương Triệu Muội, vua thứ hai của nước Nam Việt, cháu nội Triệu Đà, 1 thạp  trong một ngôi mộ ở Quảng Đông, 4 thạp trong mộ La Bạc Loan ( Quảng Tây )  và một thạp đồng trong khu vực  Tianzimiao (Điền Quốc, Vân Nam).  235 thạp đồng còn lại thì rải rác   ở các địa điểm  khai quật của văn hóa   Đồng Sơn thường thấy ở Việtnam và phân bố ra hai loại: 205 thạp không có nắp và 30 thạp có nắp. Chỉ đến năm 1930 thạp đồng được một học giả người Nhật Bản Umeshra Sueji miêu tả lần đầu tiên một cách sơ lược. Sau đó, năm 1936,  thạp đựợc giới thiệu bởi nhà khảo cổ Olov Jansé,  một cộng tác viên tạm thời của trường Viễn Đông Bác Cổ Pháp sau  cuộc khai quật di tích Đồng Sơn.

Các thạp đồng thường thuộc về dòng dõi  qúi tộc. Đó là sự nhận xét  mà các nhà khảo cổ hay có sau các cuộc khai quật ở các mộ táng  của giới  quí tộc và các nhà lãnh tụ địa phương. Thạp đồng không phải là một biểu hiệu quyền lực như trống đồng mà nó là một sản phẩm có tính chất đa năng. Nó được sử dụng

  •  để chứa các loại chất lỏng (nước cúng , rượu thờ cúng hay dầu thực vật)
  •  làm đồ đựng và tích  trử lương thực ( cá , cua, tôm, thịt thú rừng vân vân …) để phòng ngừa nạn đói kém,
  •  để chứa vỏ trấu ( thạp Làng Vạc (Nghệ Tịnh))
  •  làm một chiếc quan tài tùy táng mà tìm thấy được năm 1995 một tử thi trẻ em được cuốn bằng chiếu cói  qua thạp Hợp Minh (Yên Bái)  hay đựng nguyên một chiếc  sọ  của người quá cố hay của nạn nhân trong việc tế thần qua thạp Thiệu Dương (Thanh Hóa) khám phá năm 1961
  •  làm vật dụng đựng thang tro và xương cốt  sau khi hỏa táng với ( thạp Đào Thịnh (Yên Bái) năm 1960
  •  làm một hiện vật dùng trong lễ tang để đưa người quá cố về thế giới bên kia với thạp Vạn Thắng (Phú Thọ) phát hiện năm 1962.

 

tigre_dongson

Con thú đang tha  mồi được thấy
trên nắp thạp Vạn Thắng. Hànội 2008


Thông thường, thạp mà được thấy ở Việtnam trong các mộ táng sang trọng thường có tính cách nghi lễ đối với dân tộc Lạc Việt ( hay người Đồng Sơn).  Đối với các người nầy , thạp được xem không những là một vật dụng rất cần thiết trong cuộc sống hằng ngày mà nó còn là một vật mà người quá cố không thể thiếu khi về thế giới bên kia. Từ một vật dụng hằng ngày  cho đến khi trở thành  một đồ tùy táng đó là một việc rất thông thường đối với người Đồng Sơn vì đây là một khái niệm chia sẻ giữa người quá cố  và những người thân thuộc, một truyền thống đuợc trường tồn dưới nhiều hình thức từ thời xa xưa trong các nền văn minh cổ đại nhất là trong nền văn hóa Đồng Sơn.

Thạp  có hình khối trụ thuôn dần từ miệng xuống đáy và  có thể có vành  gờ  miệng để dễ đậy nắp đồng hình vòm. Thạp thường có hai quai hình chữ U lộn ngược.  Thạp không có phong phú như trống đồng bởi vì nó mang tính cách thông dụng. Trên thân của thạp   có các băng  phù điêu hoa văn  trang trí  với những mô típ  mà được thường thấy trên trống đồng  (vòng tròn có tiếp tuyến, những đường gẫy khúc đan vào nhau tạo hình thoi,  vạch ngắn thẳng vân vân…) hay  là hoa văn rất đơn giản.

Nhưng đôi khi cũng có những thạp đồng mang vẻ đẹp vô song và trang trí rất  tinh vi cũng không thua chi trống đồng.  Đấy là trường hợp của các thạp  Đào Thịnh (Yên Bái), Vạn Thắng ( Phú Thọ), Hợp Minh (Yên Bái ), mỗi thạp đều có nắp hình vòm, được  trang trí ở ngay giữa trung tâm một ngô i sao  nhiều  cánh hay  ở chung quanh có gắn 4 khối tượng người hay thú mà được bố trí đi ngược chiều kim đồng hồ.Trên  thạp Đào Thịnh thì tìm thấy có  4 khối tượng, mỗi khối là một đôi nam nữ đang ở tư thế giao hợp  còn trên nắp Vạn Thắng (Phú Thọ)  thì có bốn con thú đang săn  mồi hay là 4 con bồ nông trên nắp Hợp Minh (Yên Bái).

Khi quan  sát và so sánh các hoa văn trang trí thuyền bè với những người  hóa trang, đầu đội mũ lông chim trên thân của thạp Đào Thịnh với các hình chạm khắc  trên  các trống đồng Heger loại I  (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Sông Đà (Moulié) …) thì có cảm tưởng đây là những sản phẩm có  cùng một phong cách nghệ thuật và  được chạm khắc bởi những nghệ nhân khéo léo được đạo tạo từ một trường,  xuất  thân  từ  một nền văn hóa chung . Như vậy chứng tỏ những sản phẩm nầy thể hiện cùng có một chủ nhân sáng tạo chung,  đó là  cư dân của nền văn hóa  Đồng Sơn đã có hai thiên niên kỷ trước đây. Rất khó phân loại các thạp đồng   nếu dựa vào yếu tố hoa văn bởi vì các thạp đồng  được tìm thấy hầu hết đều có hoa văn mang tính cách biểu tượng.

Có những nhà khảo cổ gợi ý  dựa kích thước làm tiêu chuẩn trong việc phân loại các thạp nhưng vì  gam thạp quá đa dạng từ to (các thạp Hợp Minh, Thiệu Dương, Xuân Lập vân vân…) đến bé như minh khí đựợc tìm thấy ở các mộ táng Châu Can (Hà Nam), Núi Nấp ( Thanh Hoá ) khiến khó dùng tiêu chí nầy được. Cuối cùng chỉ có khái niệm  dùng nắp thạp là có căn bản hợp lý nhất  trong việc phân biệt  các thạp đồng.  Dựa trên mỹ thuật  trang trí văn hoa thì phải nói  có sự phong phú  rỏ ràng  ở nơi các thạp có nắp.  Và cũng nhờ  có gờ miệng thì  mớ i có thể biết được thạp đó  có nắp hay không dù nắp thạp có thể mất hay không còn nửa.

Với các trống đồng, thạp   không những là  một phần tử tiêu biểu của nên văn hóa Đồng Sơn mà còn là bằng chứng cốt lõi có nguồn gốc ở địa phương. (Việtnam)

Đôi khi nhìn thạp làm ta nhớ đến chiếc gùi bằng mây mà thường được thấy hiện nay  ở  các dân tộc thiểu số ở Việtnam. Gùi cũng có các quai dùng để buộc dây xách thuận tiện cho việc di chuyển.  Theo các nhà khảo cổ học , chiếc thạp là hình ảnh của chiếc gùi mà cư dân Đồng Sơn thường dùng thưở xưa với nắp để đậy khi dùng để chứa đồ. Theo sự quan sát của nhà khảo cổ học Việtnam Nguyễn Việt, những chiếc thạp nhất là chiếc  được trưng bày ở bảo tàng viện Barbier-Mueller ở Genève (Thụy Sĩ) rất có thể tiếp nhận ảnh hưởng của các nghệ nhân khéo léo của vương quốc Điền ở Vân Nam. Có thể nói vào thời đó, văn hóa Đồng Sơn đuợc phát  triển trong bối cảnh cởi mở, đã trao đổi lẫn nhau những thông tin và sản phẩm với Điền quốc qua sông Hồng. Lấy nguổn nước ở Vân Nam, sông Hồng được xem thời đó như là đường tơ lụa sông. Dù sao đi nửa, cũng có thể khẳng định một cách quả quyết là thạp đồng không phải là một sản phẩm của Trung Hoa mà nó mang nhiều  tính chất địa phương (Việtnam).

 

Situla (Thạp đồng)

thap_dong

 

Version vietnamienne

Version française

Although the situla (or thạp in Vietnamese ) is considered with the bronze drum as shadow and picture (bóng với hình), it remains still largely unknown to the public for several reasons. First, there is little written on  Dongsonian situla. And then the area dissemination about situlas is very limited. Unlike the bronze drums having been scattered everywhere in Southeast Asia and  South China, the situlas have for the  most part  been found by constrast  in Vietnam. According to Vietnamese mythology, their concentration is located in the basins of  Hồng (or Red River), Mã and Cả rivers delineating the territory of Văn Lang kingdom at the time of Hùng kings. In China, there is a very small number of Dongsonian situlas found coming probably to trade and localized in the border provinces Kouang Si (Quảng Tây), Yunnan (Vân Nam) and Kouang Tong (Quảng Đông). This is also the case of the situla Phong Ðiền (Thừa Thien Huế) that was discovered at the same time as a Dongsonian bronze drum of Heger I, an  object of exchange with the population of contemporary culture of Sa Huỳnh.

The  tiger catches its prey. That is what we have seen on the cover
of the bronze jar in Vạn Thắng sepulture.

tigre_dongson

 

 

But it is also the sole situla discovered in this region Thừa Thiên Huế until 2005. More than a century passed, since the discovery of the first cover of the situla in the bronze drum Ngoc Lũ (1893-1894) until now, on 250 situlas known and inventoried, there are only 15 situlas found in China (9 situlas in the tomb of the second king of Nan Yue, Zhao Mei (Triệu Muội), 1 situla in a grave site in the province KouangTong, 4 situlas in the tomb Luobowan (La Bạc Loan) (Kouang Si) ) and 1 Dongsonian situla in the region of Tianzimiao (district of Cheng-gong, Yunnan). The 235 remaining situlas are localized in the Dongsonian sites so called « pure » in Vietnam and divided into two categories: 205 situlas without lid and 30 situlas with lid. It is only in 1930 that the situla was described in a summary manner for the first time by a Japanese scholar Umeshra Sueji. Then it was evocated by Swedish archaeologist Olov Janse, temporary scientific collaborator of French School of Extreme Orient (EFEO) in 1936 during the archaeological excavations. Finally the situlas belonged to the aristocracy. That is what have been frequently observed during the excavations in the graves belonging until now to noblemen and local warlords. The situla is not an emblem of power but it is a container (ustensil) with multiple uses (tính đa năng). It is used 

  • to contain liquids of all kinds (divine water, altar wine or vegetable oils),
  • to store food (fishes, crabs, prawns, wild game meat etc…) in the dearth period,
  • to contain rice hush with Làng Vạc situla (Nghệ Tịnh),
  • to be used as burial receptacle (with bones) where one finds sometimes the remains of a child with the Hợp Minh situla discovered in 1995 (Yên Bái) , sometimes a skull, that of the deceased or victim of the sacrifice with the situla found in 1961 at Thiệu Dương (Thanh Hóa),
  • to contain humain remains by incineration with Đào Thịnh situla (Yên Bái) in 1960,
  • to be used as funerary object to accompagny the deceased in the other world with Vạn Thắng situla (Phú Thọ) in 1962.

Generally speaking, the situla which is found in Vietnam in the rich graves has a ritual character among the Luo Yue (or the Dongsonian). For the latter, the situla was considered not only as an indispensable utensil in the daily life but also an object that the deceased could not miss in the other world. The passage of an object used to a funerary object was very frequent among the Dongsonian because it is a notion of sharing between the deceased’s relatives and himself, a tradition which is perpetuated in various forms since the dawn of time in the ancient civilizations, in particular in the Dongsonian civilization.

The situla whose  the shape is cylindrical and   slightly narrowed in the bottom, can have a very fine rim to facilitate, at the neck level, the deposit of a convex cover. It is fitted with two handles in the shape of U reversed with double spirals.  Known for its usual character, the situla is not a work of art very rich in comparison with the bronze drum.

Generally speaking, one finds on the container body, a decor in low relief organized in registers of classical geometric motifs from decoratif Dongsonian repertoire (pointed circles connected by tangents, lozenze friezes or vertical incisions etc …) or a plane decoration very simple. But we may find ourselves with situlas of unparalleled beauty  the decor of which is as sophisticated as that of bronze drums. This is the case of Đào Thịnh (Yên Bái), Vạn Thắng (Phú Thọ), Hợp Minh (Yên Bái ) situlas, each having a cover adorned with a star in its center or filled with human and animal figures in relief,  the arrangement of which  is carried out in the  clock reverse. That is what we have seen with 4 couples in intimate embrace on the Đào Thịnh situla’s cover or 4 fauves seizing prey on the Vạn Thắng situla. By contrast, 4 pelicans are sculpted in relief on the Hợp Minh situla.

Văn hóa Đồng Sơn

By comparing the figurative decoration of pirogue accompanied by men wearing tall feathers on the body of the famous situla Đào Thịnh as that of bronze drums Heger’s type I (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Song Đà (Moulie) … ), one may perceive that products of the same artistic  style are realized by skillful bronzemakers from a same school or rather  from the brilliant civilization of Đồng Sơn since two thousand years ago. For the situlas, it is difficult to establish a classification based on the ornamentation because the latter has carries the symbolic character on most of the situlas.

History museum (Hànội)

Some suggest the dimension as a criterion for classification but there is a variety of situlas ranging from their largest size (Hợp Minh, Thiệu Dương, Xuân Lập etc … ) to their smallest miniature ( mingqi or minh khí  in Vietnamese) (situlas found at Châu Can (Hà Nam), Núi Nấp ( Thanh Hoá ) etc … ), which does not allow to have a desired classification. Finally, it is the notion of cover which has been taken into account in the classification of situlas. The richness and sophistication of the decor are visible on all situlas possessing a cover. This is not the case of situlas without cover. Thanks to a slightly protruding ledge found at the level of its collar (gờ miệng), we can identify a situla with lid or not even if the latter has today disappeared.

The situla constitutes not only with the bronze drums, one of the representative elements of Ðồng Sơn culture but also the irrefutable evidence of the Dongsonian local origin in Vietnam.

It may be inspired by the wicker-look basket (gùi in Vietnamese) that is still found today among some ethnic minorities of Vietnam because the latter also has the handles to facilitate the fixing of  cords during the movement. For some archaeologists, the situla is well the  basket image that the Dongsonian had the habit of using formerly with the cover because it was initially designed to serve as a receptacle. According to Vietnamese archaeologist Nguyễn Việt, some situlas  exhibited  in particular in the Barbier-Mueller museum in Geneva (Switzerland), attest to the probable influence of skillful bronzemakers of Dian kingdom (Ðiền Quốc) in Yunnan (Vân Nam). It is possible  the culture of Ðồng Sơn  has developed in a context very open and   exchanged each other the information and objects with Dian kingdom by Red River . By taking its source in Yunnan, this river was regarded in the past as the silk road river. But it can nevertheless be stated categorically that the Dongsonian situla is a foreign object to the Chinese tradition and it is the local craftsmanship (or Vietnamese).


Bibliography:

Thạp Đồng Đông Sơn Hà Văn Phùng
Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã Hội

Những dấu vết đầu tiên của thời đại đồ đồng thau  ở Việtnam,
NXb Khoa học xã hội, Hànội,1963. Lê văn Lan, Phạm văn Kỉnh, Nguyễn Linh

 

 

Văn Lang kingdom (Văn Lang)

French version

vanlang_poster1

 

 In fact, Văn Lang referres the semi-legendary epoch of the eighteen Hùng kings or Lạc Vương (2879-257 B.C.) or 2622 years. It was the legend and the myth of the Dragon and the Immortal of whom Vietnamese are issue. This kingdom was located in the Yang Tse river basin (Sông Dương Tử) and was placed under the authority of a Hùng king . This one had been elected for his courage and his values. He had divided his kingdom into districts entrusted to his brothers known under the name « Lạc hầu » ( marquis ). His male children have the title of Quan Lang and his daughters that of Mỵ nương. His people was known under the name « Lạc Việt ». His men had a habit of tattooing their body. This « barbarian » practice, often revealed in the Chinese annals, was intended to protect men from the attacks of  water dragons (con thuồng luồng) if one believes the Vietnamese texts. It is perhaps the reason why the Chinese often designated them under the name « Qủi (daemons) ».

Loincloth and chignon constituted the usual costume of these people to which were added bronze ornaments. The Lac Viet lacquered their teeth in black, chewed betel nuts and crushed rice with their hand. The farmers practiced the cultivation of rice in flooded field. They lived in plains and coastal areas while,  in the mountainous areas of the current Việt Bắc and on part of the territory of the current Chinese province of Kuang Si,  lived the Tây Âu,  ancestors of the ethnic groups Tày, Nùng and Choang currently disseminated in the North Vietnam and in the South of China. At that epoch, the Vietnamese people lived on fishing and cultivation. They already knew how to use tree bark to make clothes, prepare rice alcohol, practice slash and burn agriculture, eat ordinary rice or sweet rice, live in houses on stilts to avoid wild animals etc… Many Vietnamese popular tales (the story of the Sweet Rice Cake, that of the Betel Quid and that of the Mountain and River Gods etc…) came  from these customs.

There is a part of reality in the history of this kingdom. The ruines of the Cổ Loa citadel (Spiral citadel) located  about 18km in the district Đồng Ánh from  Hànội and the temples of Hùng kings testifies to these indisputable vestiges with historians viewpoint.

 

Maison communale (Đình Làng: phần 4)

 

Version vietnamienne

Art de décoration dans les Ðình

Grâce à la maison communale (đình), on découvre que la vie villageoise s’introduit intimement dans l’art de décoration. Celui-ci tente de se libérer non seulement des modèles conventionnels classiques rencontrés jusqu’alors mais aussi du carcan confucianiste qu’a connu le Vietnam dans le système féodal. C’est ce qu’on voit dans les sculptures sur bois qui occupent tous les espaces libres rencontrés à l’intérieur du đình, de la charpente de la toiture jusqu’aux colonnes. 

Tous les défauts de la construction sont cachés avec adresse grâce à cette technique d’embellissement. Dans chaque pièce sculptée, le motif que ce soit un animal, un personnage, une fleur etc… est unique et ne se retrouve nulle part même s’il s’agit du même thème. Par contre, on découvre dans ces sculptures la coexistence à travers des siècles de deux cultures, l’une nationale et savante et l’autre populaire. On trouve non seulement dans la première tous les motifs relatifs aux quatre animaux hiératiques (Rồng, Lân, ,Rùa, Phượng) ( Dragon, Licorne, Tortue, Phénix) aux plantes nobles, aux fées, aux animaux (tigres, éléphants etc ..) mais aussi la fantaisie, l’imagination, l’innovation de la part du paysan-sculpteur malgré son obéissance stricte aux normes fixées. Dans les sculptures populaires, le maître artisan qui est avant tout un paysan,  tente de « se libérer lui-même » et  se laisse guider par ses inspirations personnelles, ses émotions sincères, ses frustrations, sa spontanéité et ses sentiments dans la réalisation de son oeuvre avec réalisme et humour. Il réussit à échapper à la censure des mœurs par une habilité peu commune en procédant à la description des scènes grivoises dans son oeuvre: une jeune fille se baignant nue dans la mare aux lotus ou assise d’une manière indiscrète  sur une tête de dragon (đình Phụ Lão, Bắc Giang) , un jeune homme pelotant le corps d’une femme sous le regard complice d’un compère (đình Hưng Lộc), un mandarin dérangeant un fille au moment de la baignade et profitant de mettre la main sous sa camisole (đình Ðệ Tam Ðông, Nam Ðịnh) etc ….

Le dragon aux aspects multiples dans les đình

dinh_cham

Il ose dénoncer les malversations des mandarins corrompus. C’est ce qu’on voit dans la pièce sculptée du đình Liên Hiệp. Ce sont les interdits et les tracasseries rencontrés tous les jours dans la société confucéenne vietnamienne. Tout ce qui est trouvé dans cette sculpture populaire reflète en grande partie la liberté d’expression de l’artiste ainsi que les aspirations communes  du village. Le paradoxe est visible car le đình est à la fois le gardien de l’ordre confucéen qui s’est solidement implanté au fil des siècles  dans l’infrastructure familiale et sociale vietnamienne et le lieu où le paysan peut retrouver sa liberté d’expression et dénoncer le carcan confucéen. Avec ses sculptures et son architecture, le đình constitue un trésor inestimable pour le peuple vietnamien. On a l’habitude de dire en vietnamien: làng nước ( Village Nation ) car la nation vietnamienne s’est formée au fil des siècles par l’essaimage des villages dont le đình est à la fois le centre spirituel et administratif, social et culturel. Dès lors, le đình est non seulement l’âme du village mais aussi celle de la nation vietnamienne.


Bibliographie:

Trịnh Cao Tường: Kiến trúc đình làng.  Khảo cổ học, 2/1981, trang 56-64.

A la découverte de la culture vietnamienne. Hữu Ngọc.  Editions Thế Giới. Hànôi 2011

Le Ðình, maison communale du Viêt Nam. Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự, Editions Thế Giới, 2001

Maison communale (Đình Làng: phần 3)

 

Version vietnamienne

 3ème partie

Outre les cérémonies fixées dans l’année en l’honneur du génie tutélaire, les villageois accordent une grande importance aux anniversaires de sa naissance et de sa mort. Mais il y a aussi d’autres sacrifices occasionnels provoqués souvent par un mariage, une nomination, une promotion ou une noce d’or ou d’argent (khao lão). Cela permet de donner lieu à des ripailles dans le village et permet de fêter en grande pompe le culte du génie tutélaire. Celui-ci peut-être un homme ou une femme. Il est facile de l’identifier au moment de la procession. Pour le génie-homme, il y a toujours la présence d’un cheval en bois laqué rouge (ngựa sơn mài màu đỏ) ou blanc ( trắng). Celui-ci est de grandeur naturelle et monté sur une plaque rectangulaire en bois munie de roulettes. Il est richement caparaçonné et il est censé de porter l’âme du génie. Au cas où le génie est une femme, ce cheval est remplacé par la palanquin de chanvre rouge (võng đào) suspendu au fléau aux bouts sculptés en tête de dragon.

Pendant la durée de la fête, on honore le génie tutélaire avec solennité en promenant son char ( kiệu) accompagné par un grand nombre d’objets de culte, d’armes de parade, de dais (tán) et d’oriflammes (cờ) , du đình au nghè (son lieu de résidence) (1) ou d’un village à un autre village allié au cas où ceux-ci sont unis par le culte du même génie et en organisant des divertissements multiples: combats de coqs, de buffles et d’oiseaux, jeux d’échecs aux pions humains  etc…

Il y a aussi un rite important qui rappelle les traits saillants de la vie du génie. Connu sous le nom hèm en vietnamien et tenu secret, il est toujours célébré la nuit pour les génies n’ayant pas accompli un acte honorable (génie voleur, génie aux coups de poing, génie ramasseur des fumiers etc … ).. Par contre, il est célébré au grand jour pour les génies ayant une qualité ou un acte de bravoure. On évite de prononcer aussi le nom du génie durant le rite en modifiant la prononciation ou en le remplaçant par un synonyme. C’est le cas du génie Linh Lang par exemple. On est obligé de dire « khoai dây » à la place de « khoai lang » (patates), « thầy lương » pour « thầy lang » (médécin) etc… Ce rite singulier est l’un des traits essentiels des cultes communaux. La négligence de ce rite pourrait mettre en péril la prospérité du village. 

Đình Mị Nương ( Citadelle du coquillage)

La construction des đình s’opère toujours selon une disposition bien définie et reconnaissable grâce à certains caractères chinois Nhất, Nhị, Tam, Ðinh, Công, Vương etc.. Un đình qui se tient tout seul avec un bâtiment principal rectangulaire ( đại đình ) évoque le caractère Nhất. C’est le cas du đình Tây Ðằng. Par contre, on est amené à reconnaître le caractère Nhị en ajoutant à la construction principale un deuxième bâtiment (tiền tế) (ou bâtiment antérieur pour les sacrifices ) parallèle à la première construction et la précédant dans la nouvelle disposition. C’est le cas du đình Liên Hiệp. Il est rare de retrouver les caractères Tam et Đinh dans la construction du « đình ».  D’une manière générale, le đình est rencontré fréquemment dans la forme du caractère Công. Le bâtiment postérieur Hậu Cung y est relié à la construction principale par un petit corridor ou une petite cour (Ống muống) . C’est le cas des maisons communales Đình Bảng, Mộng Phụ. Pour le caractère Vương, il suffit de relier les trois bâtiments Hậu Cung, Đại Đình, Tiền Tế) avec deux corridors (Ống muống). C’est dans ce dernier bâtiment Tiền Tế que les notables au costume bleu font la cérémonie officielle pour le génie tutélaire pendant les jours de fête.( Lire la suite: art de décoration des maisons communales)


(1) ghè: lieu de résidence du génie situé souvent à l’entrée du village. Au moment de la fête, on invite le génie à rejoindre le « đình ». Il est ramené à son « ghè » une fois la fête terminée.

Bibliographie:

Le Ðình, maison communale du Viêt Nam.
Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự,
Editions Thế Giới, 2001

Đình Làng miền Bắc
The village Dinh in northern Vietnam
Le Thanh Đức. Editeur Mỹ Thuật

Maison communale (Đình Làng: Phần 1)

English version

Vietnamese version
dinhlang

Đình Làng

Première partie

Đình Làng, ce sont deux mots qu’il est difficile de séparer dans l’esprit des Vietnamiens car partout où l’on trouve un village vietnamien, il y a aussi quelque part une maison communale, un đình. Couvert toujours de tuiles, celui-ci est un bâtiment colossal en bois et construit sur pilotis. Contrairement à la pagode qui se ferme sur elle-même, le đình n’a ni portes ni mur et communique directement avec l’extérieur. Sa large toiture imposante ne peut pas passer inaperçue de loin avec ses angles rebroussés (đầu đao). Son emplacement est l’objet d’études minutieuses de géomancie. Sa construction est réalisée dans la plupart des cas sur un terrain assez aéré considéré comme un espace sacré et orientée de manière à avoir accès à une pièce d’eau ( lac, rivière , puits) dans le but de recueillir le summum du bien-être. ( tụ thủy, tụ linh, tụ phúc ). C’est le cas du đình Tây Ðằng avec une pièce d’eau remplie de lotus devant son entrée en été ou  đình Ðồng Kỵ ( Từ Sơn, Bắc Ninh) érigé en face d’une rivière ou đình Lệ Mật (Gia Lâm, Hànội) avec un large puits. La maison communale vietnamienne est édifiée souvent dans un cadre de verdure avec les banians centenaires, frangipaniers, aréquiers etc…

 © Đặng Anh Tuấn


On ne peut pas définir mieux son rôle que celui qui a été écrit sommairement par Paul Giran dans son ouvrage intitulé: Magie et Religion annamites, pp 334-335, 1912:

Le đình où demeure le génie protecteur de chaque village (thành hoàng) est le foyer de la vie collective de la communauté. C’est ici que se font les réunions des notables et que se traitent les questions d’administration ou de justice intérieure. C’est aussi ici que se font les cérémonies religieuses et que s’accomplissent tous les actes qui sont la vie de la société vietnamienne.


On peut dire qu’il est en quelque sorte la mairie d’une ville d’aujourd’hui. Mais il est mieux considéré que cette dernière car il est le lien affectif de toute la communauté du village. À travers lui, le Vietnamien peut retrouver non seulement ses racines mais aussi les aspirations et les souvenirs communs du village où il est né et il a grandi. Son attachement profond à son village, en particulier à son đình ne trahit pas l’expression de ses sentiments qu’on a l’habitude de trouver dans les chansons populaires suivantes:

Qua đình ngả nón trông đình
Ðình bao nhiêu ngói thương mình bấy nhiêu….

En passant devant la maison communale, j’incline mon chapeau conique pour la regarder
Autant elle a de tuiles, autant je t’aime ….

ou bien

Trúc xinh trúc mọc đầu đình
Em xinh em đứng một mình cũng xinh
……………………………
Bao giờ rau diếp làm đình
Gỗ lim ăn ghém thì mình lấy ta ….

Le joli bambou-ivoire pousse à l’entrée de la maison communale
Tu es jolie, ma mie même si tu te tiens toute seule.
……………………………………
Chaque fois que le đình peut être érigé à partir des laitues
et que le bois « lim » peut être comestible, nous pourrions nous marier …

L’image d’un đình est ancrée intimement dans le cœur des Vietnamiens car le đình est le symbole de leur identité et de leur origine. Déjà, au XIIème siècle, sous la dynastie des Lý, parut un édit stipulant que sur tout le territoire vietnamien, chaque village dut construire son propre đình. Celui-ci suivit les Vietnamiens au cours de leur marche vers le Sud du XIIème au XVIIIème siècle. D’abord il s’implanta dans le Centre du Vietnam en passant par les provinces Thanh Hóa et Nghệ An sous la dynastie des Lê, puis par les provinces Thuận Hóa et Quảng Nam sous les Mạc et enfin dans le delta du Mékong à la pointe de Cà Mau avec les seigneurs des Nguyễn. Sa construction évolua pour s’adapter non seulement au nouveau climat, aux nouvelles terres acquises et aux nouveaux matériaux disponibles trouvés sur place mais aussi aux traditions et aux mœurs locaux tout au long du parcours sur des milliers de kilomètres durant les 4 siècles d’expansion. Hormis les Hauts Plateaux, berceau de la culture ancestrale des minorités ethniques, le đình réussit à se distinguer dans la diversité avec un style et une architecture propre à tous les recoins du Vietnam.

Construit quelques siècles plus tôt, le đình du Nord reste le modèle de  référence pour la plupart des Vietnamiens car il est retenu non pas pour son caractère esthétique mais plutôt pour son caractère original. Il est le symbole authentique de la vie rurale des Vietnamiens au fil des siècles. C’est lui qui a été érigé le premier par la culture villageoise vietnamienne dans le delta du Fleuve Rouge. Le đình du Nord n’est pas seulement un assemblage de colonnes, d’arbalétriers et de toutes sortes d’éléments soudés par des mortaises et des tenons, reposant sur le sol ou  des fondations en pierre mais c’est aussi une armature en bois sur laquelle s’appuie la toiture qui la consolide de son propre poids. L’une des caractéristiques de la maison communale vietnamienne réside  dans le rôle des colonnes servant de soutien à la toiture.   Plus les colonnes sont grosses,  plus l’armature est stable. 

        Maison communale Ðình Bảng ( Tiên Sơn, Bắc Ninh )

dinhvn_1dinhvn_2

Son aspect est très imposant grâce à ces colonnes principales volumineuses. C’est le cas du đình Yên Đông détruit par un incendie (Quảng Ninh) et dont les colonnes principales atteignent 105 cm de diamètre. Cette impression est illustrée souvent par l’expression qu’on a l’habitude de dire en vietnamien: to như cột đình ( colossal comme la colonne du đình ). C’est ce qu’on trouve dans le fameux « Ðình Bảng » avec ses 60 colonnes en bois de fer (gỗ lim) et sa grande toiture terminée par les angles rebroussés en forme des pétales de lotus.     Lire la suite                                                      

Đình Bảng (Bắc Ninh)

Situles (Thạp đồng)

 

      Version vietnamienne

thap_dong

      English version

Bien que la situle (ou thạp en vietnamien) soit considérée avec le tambour de bronze comme l’ombre et l’image (bóng với hình), elle reste pourtant méconnue du public pour plusieurs raisons. D’abord il y a peu d’écrits sur la situle dongsonienne. Puis l’aire de diffusion des situles est très limitée. Contrairement aux tambours de bronze ayant essaimé partout en Asie du Sud Est et en Chine du Sud, les situles ont été retrouvées par contre en grande partie au Vietnam. Leur concentration se situe dans les bassins des fleuves Sông Hồng (ou fleuve Rouge), Sông Mã et Sông Cả qui délimitaient, selon la mythologie vietnamienne, le territoire du royaume de Văn Lang à l’époque des rois Hùng. En Chine, il y a un nombre infime de situles dongsoniennes trouvées provenant probablement d’échanges commerciaux et localisées surtout dans les provinces frontalières Kouang Si (Quảng Tây), Yunnan (Vân Nam) et Kouang Tong (Quảng Đông). C’est aussi le cas particulier de la situle Phong Ðiền (Thừa Thiên Huế) qu’on a retrouvée en même temps qu’un tambour de bronze dongsonien de type I de Heger, un objet d’échange avec la population de la culture contemporaine de Sa Huỳnh.

Musée d’histoire (Hànội)

Référence bibliographique:

Thạp Đồng Đông Sơn
Hà Văn Phùng
Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã

Những dấu vét đầu tiên của thời đại đồ đồng thau  ở Việtnam, NXb Khoa học xà hội, Hànội,1963. Lê văn Lan, Phạm văn Kỉnh, Nguyễn Linh

 

tigre_dongson

Le tigre attrape sa proie. C’est ce qu’on a vu sur le couvercle de la jarre en bronze de la sépulture Vạn Thắng. Hànội 2008

 

 

 

Mais c’est aussi l’unique situle découverte dans cette région Thừa Thiên Huế jusqu’en 2005. Plus d’un siècle écoulé, depuis la découverte du premier couvercle de la situle déposé dans le tambour de bronze Ngoc Lũ (1893-1894) jusqu’à aujourd’hui, sur 250 situles connues et inventoriées, il n’y a que 15 situles retrouvées en Chine (9 situles dans la tombe du deuxième roi de Nan Yue, Zhao Mei (Triệu Muội), 1 situle dans une tombe de la province Kouang Tong, 4 situles dans la tombe Luobowan (La Bạc Loan )(Kouang Si) ) et 1 situle dongsonienne dans la région de Tianzimiao (district de Cheng-gong, Yunnan). Les 235 situles restantes sont localisées entièrement dans les sites dongsoniens « purs » au Vietnam et réparties en deux catégories: 205 situles sans couvercle et 30 situles avec couvercle. C’est seulement en 1930 que la situle fut décrite d’une manière sommaire pour la première fois par un érudit japonais Umeshra Sueji . Puis elle fut évoquée ensuite par l’archéologue suédois Olov Jansé, un collaborateur temporaire de l’Ecole Française d’Extrême Orient (EFEO) en 1936 lors des fouilles archéologiques.

Enfin les situles appartiennent à l’aristocratie. C’est ce qu’on a constaté fréquemment lors les fouilles dans les sépultures appartenant jusqu’à lors aux nobles et aux seigneurs locaux. La situle n’est pas un emblème de pouvoir ou de puissance mais elle est un récipient (ustensile) à usages multiples (tính đa năng). Elle est employée

  •  pour contenir de diverses sortes de liquides (eau divine, vin d’autel ou huiles végétales),
  •  pour faire des réserves de nourriture (poissons, crabes, crevettes, viande de gibier etc ..) en vue de la disette,
  • pour contenir des vestiges de balle de riz avec la situle de Làng Vạc (Nghệ Tịnh),
  • pour servir de réceptacle d’inhumation (ou à ossements) où on trouve tantôt la dépouille d’un enfant avec la situle Hợp Minh découverte en 1995 à Yên Bái, tantôt un crâne, celui du défunt ou de la victime du sacrifice avec la situle trouvée en 1961 à Thiệu Dương (Thanh Hoá),
  • pour contenir les cendres humains lors de l’incinération avec la situle Đào Thịnh (Yên Bái) en 1960
  •  pour servir d’objet funéraire pour accompagner le défunt dans l’autre monde avec la situle Vạn Thắng (Phú Thọ) en 1962. 

D’une manière générale, la situle qui se rencontre au Vietnam dans les sépultures riches a un caractère rituel chez les Luo Yue (ou les Dongsoniens). Pour ces derniers, la situle était considérée non seulement comme un ustensile indispensable dans la vie journalière mais aussi un objet que le défunt ne pouvait pas manquer dans l’autre monde. Le passage d’un objet d’usage à un objet funéraire était très fréquent chez les Dongsoniens car il s’agit d’une notion de partage entre les proches du défunt et lui-même, une tradition qui se perpétue sous diverses formes depuis la nuit des temps dans les civilisations antiques, en particulier dans la civilisation dongsonienne. 

Thạp đồng

 


La situle dont la forme est cylindrique et réduite  légèrement au niveau du fond, peut avoir au niveau du col un fin rebord pour faciliter le dépôt d’un couvercle convexe. Elle est munie de deux anses en forme de U renversée avec doubles spirales.  Connue pour son caractère usuel, la situle n’est pas un ouvrage d’art très étoffé par rapport au tambour de bronze. D’une manière générale, on trouve sur le corps du récipient, un ornement décoratif  en léger relief organisé en registres avec les motifs géométriques classiques du répertoire décoratif dongsonien (cercles pointés reliés par des tangentes, frises de losanges ou de hachures verticales etc…) ou un ornement  très simple.

Mais on peut se retrouver avec des situles d’une beauté inégalée et dont la décoration est aussi sophistiquée que celle des tambours de bronze. C’est le cas des situles Đào Thịnh (Yên Bái), Vạn Thắng ( Phú Thọ), Hợp Minh (Yên Bái ) ayant chacune un couvercle orné d’une étoile en son centre ou couronné de figures humaines ou animales en relief dont la disposition s’effectue dans le sens inverse d’une montre. C’est ce qu’on découvre avec 4 couples en copulation sur le couvercle de la situle Đào Thịnh ou 4 fauves saisissant leur proie sur celui de la situle Vạn Thắng. Par contre, 4 pélicans figurent en relief sur celui de la situle Hợp Minh.

En comparant l’ornement  décoratif de pirogues  accompagnées  par des hommes emplumés sur le corps de la célèbre situle de Đào Thịnh avec celui des tambours de bronze de type I de Heger ( Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Sông Đà (Moulié) …), on a l’impression d’avoir des produits du même style artistique faits par des habiles bronziers issus de la même école,  ou provenant plutôt d’une  culture commune.  Cela prouve que ces produits ont été crées  par le même propriétaire qui n’est autre que la population de la civilisation Đồng Sơn depuis deux mille ans. Il est difficile d’établir une classification basée sur l’ornementation  car celle-ci porte le caractère symbolique  sur la plupart des situles.

Certains archéologues suggèrent la dimension comme critère de classification mais il y a une gamme de situles allant de la plus grande taille (Hợp Minh, Thiệu Dương, Xuân Lập etc …) jusqu’à la plus petite en miniature (mingqi ou minh khí en vietnamien) (situles retrouvées à Châu Can (Hà Nam), Núi Nấp ( Thanh Hoá ) etc …), ce qui ne permet pas d’avoir une classification souhaitée. Finalement, c’est la notion de couvercle qui a été prise en compte dans la classification des situles. La richesse et la sophistication du décor sont visibles sur toutes les situles possédant un couvercle. Ce n’est pas le cas des situles sans couvercle. Grâce à un léger ressaut au niveau de son col (gờ miệng), on peut identifier une situle avec couvercle ou non même si ce dernier a aujourd’hui disparu.

La situle constitue non seulement avec les tambours de bronze l’un des éléments représentatifs de la culture de Ðồng Sơn mais aussi la preuve irréfutable de l’origine locale dongsonienne au Vietnam.

Elle peut s’inspirer de la hotte (gùi en vietnamien) en osier qu’on retrouve encore aujourd’hui chez certaines minorités ethniques du Vietnam car cette dernière possède aussi des anses permettant de faciliter le fixage des cordons lors du déplacement. Pour certains archéologues, la situle est bien l’image de la hotte que les Dongsoniens avaient l’habitude d’utiliser autrefois avec le couvercle d’autant plus qu’elle était conçue au départ pour servir de réceptacle. Selon l’archéologue vietnamien Nguyễn Việt, certaines situles, en particulier celle exposée au musée de Barbier-Mueller à Genève (Suisse), attestent de la probable influence des habiles bronziers du royaume de Dian (Ðiền Quốc) au Yunnan (Vân Nam). Il est possible que la civilisation de Ðồng Sơn qui s’est développée dans un cadre très ouvert, a échangé réciproquement les informations et les objets avec le royaume de Dian au moyen du fleuve Rouge. En prenant la source au Yunnan, celui-ci était considéré autrefois comme la route de la soie fluviale. Mais cela n’empêche pas d’affirmer d’une manière catégorique que la situle dongsonienne est un objet étranger à la tradition chinoise et qu’elle est de facture locale (ou vietnamienne).

 

 

Royaume de Văn Lang

English version
vanlang_poster

Văn Lang désigne en fait l’époque semi légendaire de dix huit rois Hùng ou Lạc Vương (2879-257 av. J.C.) soit 2622 ans. C’est une légende et un mythe du Dragon et de l’Immortelle dont les Vietnamiens sont issus. Ce royaume était situé dans le bassin du fleuve Yang tsé (Sông Dương Tử) et était placé sous l’autorité d’un roi Hùng. Celui-ci avait été élu pour son courage et ses valeurs. Il avait partagé son royaume en districts confiés à ses frères connus sous le nom « Lạc hầu » (marquis). Ses enfants mâles avaient le titre de Quan lang et ses filles celui de Mỵ nương. Son peuple était connu sous le nom « Lạc Việt ». Ses hommes avaient pour coutume de se tatouer le corps. Cette pratique « barbare », révélée souvent dans les annales chinoises, était si l’on croit les textes vietnamiens, destinée à protéger les hommes des attaques des dragons d’eau ( con thuồng luồng ). C’est peut-être la raison que les Chinois les désignaient souvent sous le nom Qủi (démons). 

Pagne et chignon constituaient le costume habituel de ce peuple auquel étaient ajoutées des parures en bronze. Les Lạc Việt se laquaient les dents en noir, chiquaient du bétel et pilaient du riz à la main. Agriculteurs, ils pratiquaient la culture du riz en champ inondé. Ils vivaient dans les plaines et les régions littorales tandis que dans les régions montagneuses du Việt Bắc actuel et sur une partie du territoire de la province chinoise actuelle de Kouang Si vivaient les Tây Âu, les ancêtres des groupes ethniques Tây, Nùng et Choang disséminés actuellement dans le Nord Vietnam et en Chine du Sud. A cette époque, le peuple vietnamien vivait de pêche et de culture. Il savait déjà utiliser les écorces des arbres pour confectionner les vêtements, faire de l’alcool de riz , pratiquer la culture sur brûlis, s’alimenter du riz ordinaire ou du riz gluant, se loger sur pilotis pour éviter les animaux sauvages etc… De ces moeurs, sont nés bien des contes populaires vietnamiens (l’histoire du gâteau de riz gluant, celle du « Bétel et de la Noix d’Arec« , celle du « Génie des Monts et celui des Mers » etc…).

Il y a une part de réalité dans l’histoire de ce royaume. Les ruines de la citadelle Cổ Loa (Citadelle en colimaçon) situés dans le district de Ðông Anh à 16 km au nord-ouest de Hànội et le temple de ces rois Hùng témoignent de vestiges indiscutables au regard des historiens.

Trống Đồng Sơn (Partie 3)

daothinh1Mộ vò
(Sépulture en jarre de bronze (Đào Thịnh).

Qui sont les Dongsoniens?

C’est très important de les connaître car on sait qu’ils étaient les maîtres de ces tambours de bronze. Sont-ils les ancêtres des Vietnamiens actuels? On sait très peu de choses sur ces gens et leur culture car les recherches entamées au début du XXème siècle par les Français, ont été interrompues pendant les longues années de guerre que le Vietnam a connues. Par contre on est certain qu’au Ier siècle de notre ère, le Dongsonien prit fin avec l’annexion chinoise. C’est seulement à partir de 1980 que les fouilles archéologiques furent reprises. On commença à connaître mieux leur origine, leur mode de vie ainsi que leur sphère d’influence. Grâce à la documentation archéologique enrichie d’une manière exceptionnelle ces dernières années, l’origine du Dongsonien a été assez éclairée. Cette culture prend sa source parmi les cultures protodongsoniennes. (cultures de Phùng Nguyên, de Ðồng Dậu et Gò Mun). On n’a pas besoin d’aller si loin rechercher au Nord ou à l’Ouest l’origine de cette culture. Le Dongsonien est en fait le résultat d’une succession des étapes correspondant à ces trois cultures évoquées ci-dessus dans un développement culturel continu. L’éminent archéologue vietnamien Hà Văn Tấn a eu raison de dire avec solennité: (9)

Rechercher les origines du Dongsonien au Nord ou à l’Ouest, comme l’avaient fait jadis plusieurs chercheurs, c’est émettre une hypothèse sans fondement scientifique.

Grâce aux cartes de répartition des sites archéologiques dans le bassin du fleuve Rouge, on s’aperçoit que les cultures prédongsonienes de l’Âge du Bronze occupaient exactement la même région où sont situés les sites de la culture de Phùng Nguyên. On peut dire sans hésitation que la culture de Ðồng Sơn s’étend de la province de Hoàng Liên Sơn au nord jusqu’à la province Bình Trị Thiên au Sud.

Les Dongsoniens étaient avant tout des riziculteurs avertis. Ils cultivaient le riz en brûlis et en champ inondé. Ils élevaient buffles et porcs. Mais c’est l’eau qui faisait à la fois leur richesse et leur premier souci car elle pouvait être meurtrière, sortir du fleuve Rouge pour engloutir des récoltes. Ils étaient des navigateurs hardis, si proches des fleuves et des côtes qu’ils avaient l’habitude de prendre des pirogues dans leur déplacement. Cette coutume était tellement ancrée dans leur esprit qu’ils ont construit pour leurs habitations, des maisons en bois sur pilotis à l’immense toit recourbé aux deux extrémités décorées d’oiseaux totémiques et ressemblant énormément à une pirogue.

Même dans leur trépas, ils ont conçu des cercueils en forme de pirogues. Selon Trịnh Cao Tường (10), un spécialiste dans l’étude des maisons communales (đình) des villages vietnamiens, l’architecture de la maison communale vietnamienne exhaussée sur pilotis témoigne de l’écho de l’esprit des Dongsoniens continuant à être présent encore dans la vie journalière des Vietnamiens.

Lire la suite

Trống Đồng Sơn (2ème partie)

soleil_dongsonL’astre figure au centre du tambour

Version vietnamienne

Débats sur les tambours de bronze

Dans cette importante étude sur les tambours de bronze, il en distingue 4 types principaux:

Dans le type I, le tambour de bronze est de dimension imposante. Il est constitué de  de trois parties distinctes: une base tronconique, un corps cylindrique droit ou légèrement incliné et une partie bombée (ou tang en vietnamien) qui se termine à la rencontre du plateau du tambour avec une arête. Pour les tambours de type Heger I appartenant à la dernière période de l’âge de bronze et datant du 1er siècle et du 2ème siècle après J.C., on voit apparaître sur le plateau sonore du tambour  divers motifs (personnages, oiseaux, barques, maisons sur pilotis) et  des zones  concentriques ayant une étoile en relief au centre avec un nombre de rayons (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Ðà, Thựơng Lâm, Quảng Xương etc…). Sa caisse de résonance  possède 4 paires d’anses.
Dans le type II,  le plateau du tambour  est débordant sur sa partie bombée qui constitue  avec sa partie droite légèrement évasée vers le bas,  la caisse de résonance du tambour. De plus on n’y trouve que  deux paires d’anses. Ces tambours ont été découverts dans la zone d’habitation des minorités ethniques Mường. Le plateau du tambour est richement décoré de 4 ou 6 crapauds voire d’éléphants et de tortues en relief. Ces animaux sont placés dans le sens inverse des aiguilles d’une montre.  Les motifs sont tellement stylisés au point de devenir méconnaissables. Un grand nombre de tambours de ce type ont été trouvés au Vietnam, dans le sud de la Chine et  l’archipel malais.

Dans le type III, les tambours sont dotés toujours d’un plateau sur lequel les crapauds sont superposés en nombre limité. Ces batraciens sont alignés dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Il y a l’allongement du corps cylindrique jusqu’au rebord inférieur sans grand évasement. Les anses sont petites et élégantes. L’aire de répartition de ces tambours est essentiellement à l’ouest de la chaîne montagneuse Trường Sơn, en Thailande, au Laos, au Myanmar et Yunnan.

Dans le type IV, ce sont les copies des tambours du type I. Parfois il y a des caractères chinois. On les trouve en grand nombre au Yunnan (Chine). Le plateau s’ajuste directement à la caisse et ne déborde jamais. Ces tambours sont d’une manière générale de petite taille. L’étoile se trouvant au milieu du plateau a toujours douze rayons correspondant au cycle duodénaire (12 con vật địa chi). On les trouve au Vietnam dans la région frontalière du Nord auprès des minorités ethniques Lo Lo, Pupe.

D’une manière générale, l’ornementation est considérée riche en informations sur le plateau (ou le tympan), en particulier celui du type Heger I: des guerriers armés d’arbalètes ou de javelots, des humains empanachés de plumes d’oiseaux, des musiciens jouant du khène ou manipulant des castagnettes, des femmes vêtues de pagnes pilonnant du riz dans un mortier, des poissons, des oiseaux stylisés, des cerfs, des courses rituelles de pirogues, des rituels funéraires etc… En ce qui concerne l’ornementation trouvée sur la caisse, il y a de grandes différences d’un tambour à un autre pour les thèmes et pour les représentations animales. L’ordre de décoration semble arbitraire. On peut constater que de très nombreux tambours ne comportent aucune ornementation sur leur caisse. Par contre ce n’est pas le cas des plateaux. L’ornementation en cercles concentriques présente une structure identique d’un tambour à un autre. Par contre le caractère figuratif trouvé sur les plateaux des premiers tambours ( Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Ðà, Cổ Loa, Moulié etc …) évolue de plus en plus vers une abstraction et une géométrisation. Malgré cela, la structure de l’ensemble en particulier le sens d’orientation du tambour reste maintenue d’une manière générale par la présence d’un cercle minimal de quatre oiseaux, ce qui confère aux plateaux un caractère sacré et aux tambours leur vraie raison d’être.

Pour Catherine Noppe, conservatrice des Collections Orientales au Musée royal de Mariemont, le Dongsonien fut à l’origine d’un certain nombre de formes spécifiques reconnaissables au niveau de la décoration. Dans le répertoire des motifs géomètriques, on trouve des points, des cercles pointés, des triangles, des losanges, des lignes droites et des spirales. Les cercles concentriques et les lignes droites servant à organiser le décor en zones précises (sur les tambours ou les récipients) attestent une volonté de clarté et de lisibilité nécessaire à l’identification d’un décor souvent foisonnant intégrant à la fois les animaux et personnages.

Dans un grand nombre des débats et des écrits, on a tendance à se porter sur la datation et sur l’ornementation. Jusqu’à aujourd’hui, les archéologues vietnamiens pensent que la structure générale de classification de Heger continue à être valable car pour eux, le critère fondamental à respecter reste l’ornementation. Plus la finesse, la complexité et la multiplicité des motifs sont visibles dans la décoration, plus l’origine est facilement prouvée. C’est pourquoi ils concentrent leurs efforts sur les détails et proposent la division du type Heger I en plusieurs sous-types. Ce n’est pas le cas des archéologues chinois qui trouvent dans la classification de Heger l’obsolescence depuis la découverte d’un grand nombre de tambours dans la Chine méridionale (Yunnan, Kouang Si et Kouang Tong). De plus, selon ces derniers, l’originalité devrait passer par la simplicité dans l’ornementation et la taille.

Divisés au début, sur la classification de Heger à cause des affinités régionales (entre les partisans chinois de Kouang Si et de Yunnan), ils ont réussi à unifier leurs points de vue et à accepter désormais la classification de Heger tout en ajoutant un autre type qu’ils ont appelé sous le nom de « Pre Heger-I » depuis la découverte de plusieurs tambours de bronze (Wanjiaba (Vạn Gia Bá), Yunnan) supposés d’appartenir au type « Pre Heger I » en 1975 et en 1976.

Ils prétendent que ceux-ci étaient antérieurs à ceux de Ðồng Sơn (Ngọc Lũ, Sông Ðà (Moulié), Hoàng Hạ, Sông Hồng (Gillet) etc …) en s’appuyant sur la datation au radiocarbone des objets funéraires trouvés en même temps que ces tambours. Pour eux, les critères importants à prendre en compte dans la détermination de l’ancienneté du tambour sont les suivants: sa face grande, son tronc devant être réduit de trois à 2 parties et sa décoration moins complexe. ll n’y a aucun doute que les plus anciens tambours de bronze étaient originaires de Yunnan. Malheureusement, leurs convictions n’ont été entérinées ni par la communauté scientifique mondiale ni par les archéologues vietnamiens. Selon ces derniers, la datation des tambours de bronze ne pourrait pas être basée uniquement sur la datation au radiocarbone des objets funéraires car la marge d’erreur serait trop élevée de l’ordre de 235 ans avec l’expérience qu’ils avaient réalisée sur une pièce de bois provenant d’un cercueil. Mais il y a d’autres facteurs qu’on devrait prendre en considération. C’est le cas de l’exemple du tambour de bronze trouvé dans une sépulture à Việt Khê. La datation au radiocarbone indique que la tombe avait un âge de 2480+-100 ans avant 1950 CE ( Ere commune) ou autour de 530 avant l’ère commune BCE. Par contre, basé sur son style de décoration, le tambour de bronze pourrait être fabriqué seulement entre IIIè-VIème siècles avant l’ère commune BCE.

Outre la datation au radiocarbone, on constate qu’il y a une divergence totale entre les archéologues chinois et vietnamiens dans l’interprétation de la décoration. Celle-ci paraît importante dans la mesure où elle peut aider les archéologues à retrouver les affiliations ethniques et géographiques du fait qu’elle reflète la vie spirituelle du peuple ayant inventé ce tambour. Chaque camp essaie de donner son interprétation propre concernant l’échassier, le batracien, la barque.

L’échassier:

Cet oiseau volant qu’on voit sur le tambour de bronze avec un long bec et de longues pattes, est très familier pour les Vietnamiens car il s’agit bien de l’héron. C’est une évidence de le voir figurer sur le tambour de bronze car il symbolise le labeur et la diligence des proto-Vietnamiens. Il fait partie de leur vie journalière. On le voit accompagner souvent les paysans vietnamiens dans les rizières. Il est l’oiseau totémique des Vietnamiens. Il est cité tant de fois dans leurs poèmes populaires.

Grâce aux récentes recherches linguistiques, le terme Văn lang qu’on emploie pour désigner le royaume des rois Hùng à l’époque Ðồng Sơn n’est autre que la transcription phonétique en caractères chinois d’un ancien mot de la langue austro-asiatique: vlang désignant un grand oiseau échassier. De même, le nom du clan des Hùng connu sous le terme « Hồng Bàng » désigne aussi un oiseau échassier apparenté au héron.

Pour les Chinois, le héron est considéré comme l’oiseau accompagnateur, après la mort, de l’âme vers l’immortalité (cỡi hạc qui tiên). C’est une longue tradition de décorer les tambours avec les motifs de hérons dans la plaine centrale de la Chine. La propagation de cette croyance commence à être visible d’abord dans l’aire de la principauté Chu (Sỡ Quốc) puis chez les autres groupes ethniques au sud de la Chine. Il s’agit bien de l’influence chinoise sans aucun doute.

Le batracien

On le voit sur certains tambours de bronze, en particulier chez ceux de type Heger I appartenant à la dernière période de l’âge de bronze et datant du 1er siècle et du 2ème siècle après J.C. (tambours tardifs) (ou trống muộn Heger I). Les archéologues chinois pensent que les petits batraciens trouvés sur la face de ces tambours sont des grenouilles utilisées à des fins ornementales sans aucune signification spéciale. Par contre, pour les Vietnamiens, la présence des grenouilles sur le plateau font penser que le tambour pouvait être un tambour de pluie car selon la tradition vietnamienne, il y a une étroite parenté entre les batraciens et le Ciel:

Cóc nhái là cậu ông Trời
Ai mà đánh nó ông Trời đánh cho !

Crapauds et grenouilles sont les oncles du Seigneur Ciel
Gare à ceux qui les maltraitent; ils seront punis en conséquence.

Leur présence peut s’expliquer par des croyances communes à tous les peuples de l’Asie méridionale: le coassement des batraciens annonce la pluie indispensable pour les champs ensemencés.

Le bateau:

Pour les Chinois, le bateau est évoqué pour traduire l’ancienne tradition de la course rituelle annuelle dans le royaume Chu à l’époque des Royaumes Combattants. Cette coutume a pour but d’honorer la mémoire du célèbre poète Qu Yuan (Khuất Nguyên). Celui-ci se suicida en 278 avant JC pour dénoncer la corruption endémique de son époque dans ce royaume annexé plus tard par les Qin. Pour les Vietnamiens, les avis sont partagés. Certains sont du même avis que les Chinois en optant pour le thème de la « Barque à pagayeurs » car celui-ci est plus détaillé et visible sur certains tambours (Sông Đà, Miếu Môn, Làng Vạc etc …) mais d’autres continuent à penser à des cérémonies funéraires. C’est une thèse défendue par Goloubew (1929) en excipant d’exemples ethnographiques des Dayak (Bornéo) et devenue aujourd’hui la thèse dominante dans les écrits de vulgarisation.

Cette coutume est pratiquée jusqu’à aujourd’hui par les Dayak établis naguère sur la côte orientale de l’Indochine. Ils croient encore en l’existence au milieu de l’océan d’une île mystérieuse où leurs ancêtres jouissent d’une bonheur suprême. C’est cette barque d’or (ou barque des morts) qu’on voit figurer sur les tambours Hoàng Hạ et Ngọc Lữ avec des guerriers dépourvus de pagaies et prêts à combattre les génies malveillants qui les menacent dans l’au-delà. Ce thème mystique repose essentiellement sur le culte funéraire, une tradition ancienne connue par les Dayak qui, nés auprès des fleuves et proches des côtes, devraient retourner un jour à leur paradis lointain en prenant cette barque fantôme lors de leur décès.

La Tiwah (lễ chiêu hồn) ou la fête des morts continue à être célèbrée encore de nos jours par les Dayak de Bornéo. Les cercueils en forme de pirogues (mộ thuyền) trouvés dans les sépultures dongsoniennes (Việt Khê par exemple) ne sont pas étrangers à cette tradition. Il est important de rappeler qu’étant des Indonésiens dolichocéphales (Deniker) (ou Austroasiatiques), les Dayak Ot-Danom et Olo-ngadju ont eu une organisation hiérarchisée identique à celle qui existe encore chez les Mường de la Rivière Noire (Sông Ðà), une minorité ethnique proche des Vietnamiens actuels. Le pouvoir de leurs chefs est considéré héréditaire.

Outre les désaccords sino-vietnamiens évoqués ci-dessus, il reste un élément important mettant en concurrence plusieurs thèses. C’est l’astre figurant au centre du plateau du tambour. Le nombre de rayons varie d’un tambour à un autre. Sur le tambour de Ngọc Lũ, on compte 14 rayons tandis que celui de Hoàng Hạ en a deux de plus. Quant à celui de Vienne, il n’y a que 12 rayons. Il est improbable que cet astre central aux rayons multiples soit une étoile car les gens de cette époque ne pouvaient pas la voir plus grande que celle qu’ils voyaient dans le ciel. Il y a un seul astre plus grand que les autres et autour duquel s’ordonnent les scènes de vie au rythme des saisons. Peut-il être autre chose que le soleil?

Dans une société agraire, on a besoin du soleil et de la pluie pour fertiliser le sol et avoir de bonnes récoltes. L’archéologue française M. Colani qui a découvert la culture de Hoà Bình en 1926 , était de cet avis en parlant d’un culte solaire en Indochine.(7). Mais cette hypothèse a été contestée par l’anthropologue et historien australien Helmut Loofs-Wissova. Celui-ci réfute que les triangles inter-radiaux sont des éléments passifs de décoration. Il n’y a aucune raison de penser à un astre mais il faut considérer ces triangles comme le produit d’une différentiation en « quartiers ». Il est allé plus loin dans sa démarche en considérant que ces tambours sont comme des regalia (quyền trượng).

Il justifie leur dispersion par le désir des chefs locaux souhaitant avoir la grâce de l’autorité rituelle (mais non politique) située quelque part dans le nord du Vietnam et ayant le pouvoir de leur donner des tambours de bronze, comme la papauté dans l’Occident avec des regalia. Cette hypothèse ne peut pas être corroborée d’abord par la présence des cercles pointés, simples ou concentriques trouvés abondamment sur les parures et les armes des guerriers déguisés en hommes-esprits car ceux-ci sont connus depuis longtemps comme des symboles héliaques dans l’art préhistorique de l’Occident (sur les bronzes caucasiens et hispaniques). De plus, après l’annexion du territoire des Giao Chỉ par les Chinois, la distribution des tambours de bronze continua encore sa dispersion vers l’Asie du Sud Est. Il paraît impensable d’imaginer qu’il existe dans ce territoire un pouvoir politique ou religieux indépendant sans l’accord des Han (ou Chinois). Ceux-ci qui ne sont que les destructeurs des tambours de bronze à la manière de leur général Ma Yuan, ne peuvent pas s’en servir comme des regalia. Bien que cette théorie soit séduisante, elle semble moins convaincante.

Selon les croyances des peuplades austroasiatiques, le tambour n’est pas seulement un instrument sacré mais aussi un fétiche vivant. En désignant le tambour avec le mot « trống » en vietnamien, on sait qu’il est de sexe masculin. On a l’habitude de désigner le coq par le mot « gà trống ou gà sống ». Analogue au couteau des Yue (Alain Thote), on doit le nourrir avec du sang, d’alcool et du riz. Il est réveillé de temps en temps lors des cérémonies rituelles par des coups de mailloche au centre de son plateau où figure le soleil symbolisant la force motrice du don de vie. C’est aussi ici que se trouve son âme, son pouvoir magique. Etant de caractère yang (dương) et accompagné toujours par les gongs (de caractère Yin) que les Mường, cousins proches des Vietnamiens, considèrent comme la représentation stylisée de la poitrine de la femme dans les fêtes rituelles, il est chargé de protéger non seulement le village mais aussi le clan ou la tribu qui doit démontrer sa légitimité de le posséder et sa capacité de l’entretenir avec une remarquable régularité. Parfois son prestige peut aller au delà de son orbe régional et sa capacité de ralliement et de mobilisation est considérable. Il peut manifester son courroux à travers la voix d’une femme médium (kruu) chez les Kantou de la chaîne anamitique (Trường Sơn), c’est ce qu’a rapporté Yves Goudineau dans son article intitulé « Tambours de bronze et circumambulations cérémoniales ».(BEFEO, Tome 87, no2, pp 553-578).

Dans le Nord du Vietnam et dans la province de Yunnan, on a une étrange coutume de se débarrasser du tambour de bronze. Etant considéré comme un fétiche vivant, le tambour a droit à son jour d’anniversaire (fête en grande pompe) mais il peut être « tué » aussi en transperçant le centre de son plateau où figure le soleil car celui-ci symbolise la force génératrice du don de vie. En le détruisant de cette manière, on pense qu’on détruit non seulement son âme mais aussi le symbole de puissance de la tribu ou du clan qui le possède et son pouvoir magique afin d’éviter plus tard la vengeance. C’est aussi l’explication qu’on peut donner dans le comportement du général chinois Ma Yuan lors de répression contre les Giao Chi. C’est pourquoi lors des fouilles archéologiques au Nord Vietnam, on retrouve parfois des tambours dont le centre du plateau était transpercé complètement.  SUITE

Version vietnamienne

Sự tranh luận về trống đồng

Trong việc nghiên cứu trống đồng, nhà khảo cổ học người Áo Franz  Heger  phân biệt được 4 loại như sau :

Trong loại I, trống đồng rất bệ vệ và gồm có 3 phần riêng biệt: chân hình nón cụt, thân trống hình trụ thẳng đứng hay nghiên một tí và tang phình ra đều kết thúc với mặt trống bằng một viền quanh. Các trống đồng loại I Heger thường thuộc cuối thời đại đồ đồng thau từ thế kỷ thứ nhất và thứ hai sau Công Nguyên.Trên mặt trống thường có các hoa văn (nguời, cá, thuyền, nhà sàn vân vân..) và  các vùng tròn đồng tâm. Một ngôi sao (mặt trời) nổi cao lên ở trung tâm của mặt trống với nhiều tia. (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Ðà, Thựơng Lâm, Quảng Xương vân vân..). Có tới 4 đôi quai ở thân trống dùng để treo hay di chuyển.

Trong loại II, mặt trống chồm khỏi tang trống và có tượng cóc trên mặt trống.  Còn thân trống thì gồm hai phần: một phần thẳng hơi loe về phía dưới và một phần tròn phía trên chịu đựng mặt trống. Những chiếc trống này được phát hiện tại khu vực nhà ở của dân tộc thiểu số Mường. Trong loại I và II các quai có một vai trò quan trọng. Trên mặt trống thường có 4 hoặc 6 con tượng cóc thậm chí còn có rùa hay voi nửa nhưng thường đi ngược với các kim đồng hồ. Các hoa văn hình được trang trí nhiều cho đến đổi không còn nhận ra được. Loại nầy được trông thấy ở Vietnam, miền nam Trung Hoa và quần đảo Mã Lai.

Trong loại III, chỉ còn có thấy tượng cóc trên mặt trống mà thôi và cũng đi ngược với kim đồng hồ. Thân hình trống dài ra đến bệ dưới mà không có loe ra. Các quai thì nhỏ lại và xinh xắn. Các trống nầy thường thấy ở phía tây của dãy núi Trường Sơn,  Thái Lan, Lào, Miến Điện và Vân Nam.

Còn loại IV thì đây là các bản sao của loại I đôi khi còn có các chữ Trung Hoa. Thường trông thấy ở Vân Nam.  Các trống đồng nầy thường có vóc dáng nhỏ nhắn. Ngôi sao ở giữa mặt trống thường có mười hai tia tương ứng với 12 con vật địa chi. Thường thấy ở Vietnam nơi vùng biên giới với các dân tộc thiểu số Lolo/Pupe.

Nói chung, việc trang trí trên mặt trống mới có nhiều thông tin chi tiết nhất là loại I của trống đồng: các chiến binh trang bị nỏ và lao, các hình người đội mũ lông chim, các vũ công thổi khèn hay chơi castanet, các phụ nữ đang giã gạo trong cối, các con cá, các con chim điệu hóa, các con hưu, các cuộc đua thuyền, các nghi thức tang lễ. Đối việc trang trí trên trống, chúng ta nhận thấy có sự khác biệt nhiều từ trống nầy qua trống khác nhất là về chủ đề và hình các con thú. Thứ tự trong việc trang trí có vẻ tùy tiện. Chúng ta nhận thấy có rất nhiều trống không có trang trí trên thân trống chi cả. Ngươc lại không phải trong trường hợp trên mặt trống.  Việc trang trí các vòng tròn có tâm đều có một cấu trúc như nhau từ trống nầy sang trống khác. Ngược lại tính cách dùng tượng hình tìm thấy trên măt của các trống đồng đầu tiên (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Đà, Cổ Loa vân vân..) được biến chuyển từ từ qua trừu tượng và hình học. Tuy vậy cấu trúc của trống nhất là việc định hướng của nó vẫn giữ được nhờ sự hiện diện của các vòng có tối thiểu ít nhất là 4 con chim. Vì vậy mặt trống  mang tính chất thiêng liêng và trống đồng có lý do được chế tạo.  Theo bà Cathérine Noppe, người quản đốc ở bảo tàng viện B ỉ Mariemont,  trống Đồng Sơn là nguồn gốc của một số hình dáng đặc thù nhận ra được ở mức độ trang trí. Trong tiết mục hình học, người ta tìm thấy các chấm, các vòng tròn, các hình tam giác, các hình thoi, các đường thẳng và các đường xoán ốc. Các hình vòng tròn đồng tâm và các đường thẳng dùng để phân chia trang trí thành những vùng chính xác trên các trống đồng hay là các bình chứa. Chính nhờ thế mà càng làm sáng tỏ và dễ đọc. Đấy là điều rất  cần thiết để xác định một cảnh vật thông thường  có rất nhiều hoa văn người và thú. Trong các cuộc thảo luận và các văn bản, người ta thường có khuynh hướng chú ý nhiều  đến việc xác định niên đại và trang trí. Cho đến ngày nay, các nhà khảo cổ Việtnam vẫn nghỉ rằng việc phân loại của ông Heger vẫn còn có hiệu lực vì đối với họ tiêu chuẩn cơ bản vẫn là việc trang trí. Càng xinh đẹp, càng phức tạp và đa dạng các họa tiết được thấy trên trống đồng thì dễ chứng minh được nguồn gốc của nó. Vì vậy họ đề nghị phân loại Heger I ra nhiều loại phụ qua các chi tiết.  Nhưng không được sự đồng ý của các nhà học giả Trung Hoa  từ khi họ kiếm ra  được một số trống đồng ở miền nam Trung Hoa (Vân Nam, Quảng Tây và Quảng Đông). Hơn nửa họ cho rằng nguồn gốc của trống đồng phải dựa trên việc đơn giản trong trang trí và kích thước. Lúc đầu họ rất chia rẽ trên việc phân loại Heger vì mối quan hệ khu vực (giữa những nhà học giã Quảng Tây và Vân Nam), họ thương lượng để thành công trong việc thống nhất các quan điểm bằng cách thừa nhận việc phân loại Heger lại nhưng họ thêm vào đó một loại mà họ gọi là « Pre Heger I » từ khi họ khám phá được nhiều trống đồng ở Vạn Gia Bá (Vân Nam) mà họ cho là thuộc về « Pre Heger I » vào năm 1975 và 1976. Họ khẳng định rằng các trống đồng nầy có trước các trống đồng Đồng Sơn (Ngọc Lũ, Sông Đá, Hoàng Hạ vân vân ..) dựa trên thí nghiệm đo độ phóng xạ carbone các vật dụng trong tang lễ được khám phá cùng trống đồng. Đối với họ các tiêu chuẩn được xem xét để biết tuổi trống đồng là như sau: mặt trống phải rộng,  thân trống phải bớt đi từ 3 phần xuống 2 phần và trang trí bớt phức tạp. Không có sự hoài nghi nào cả vì các trống đồng đó xuất phát từ Vân Nam. Khốn nỗi việc biện hộ của họ không được cộng đồng khoa học thế giới công nhận mà luôn cả các nhà khảo cổ Vietnam. Theo các người nầy, việc xác định niên đại của các đồ tang lễ qua đo độ phóng xạ carbone  không thể vì lề lồi quá cao  khoảng 235 năm với cuộc thí nghiệm mà họ thực hiện trên một mảnh gỗ cũng xuất phát từ một quan tài. Ngoài ra còn có các yếu tố khác cần phải xem xét lại. Chẳng hạn như trường hợp trống đồng tìm được ở một ngôi mộ Việt Khê. Với cách đo độ phóng xạ carbone thì ngôi mộ có tuổi 2480+-100 năm trước 1950 CE hay là 530 trước thời kỳ chung BCE. Nhưng nếu dựa trên phong cách trang trí, trống đồng nầy được chế tạo giữa thế kỷ thứ 3 và 4 trước thời chung BCE. Ngoài chuyện phóng xạ đo độ carbone, còn nhận thấy sự bất đồng của hai giới cộng đồng khoa học Việt và Hoa trong việc giải thích trang trí. Việc nầy rất quan trọng nhất là nhờ đó các nhà khảo cứu mới tìm lại được sự liên kết sắc tộc và điạ lý vì nó phản ảnh đời sống tâm linh của dân tộc sáng tạo ra trống đồng.  Mỗi bên (Vietnam cũng như Trung Hoa) cố gắng đưa ra lời giải thích  của riêng mình trên loài chim cao cẳng, con ếch và chiếc thuyền.

Con chim cao cẳng.                                 

Loại chim bay nầy thấy ở trên trống đồng với một cái mỏ dài và đôi chân dài rất quen thuộc với người dân Việt, đó là con cò hay con chim lạc. Đây cũng là sự hiển nhiên được thấy nó ở trên trống đồng vì nó tiêu biểu  cho sự cần cù và siêng năng của người  Việt cổ. Nó là một người bạn đồng hành  trong cuộc sống hằng ngày của họ. Thường thấy nó với ngưòi dân Việt trên các ruộng lúa. Nó cũng là vật tổ của người Việt. Nhờ sự nghiên cứu ngôn ngữ gần đây, từ ngữ Văn Lang dùng để nhắc đến vương quốc của các vua Hùng thời kỳ Đồng Sơn chỉ là phiên âm tiếng Hoa từ chữ xưa trong ngôn ngữ của chủng Nam Á: vlang để ám chỉ con chim to cao cẳng.  Cũng cần nhớ lại tên của thị tộc Hùng thường biết dưới tên « Hồng Bàng » cũng dùng để chỉ con chim cao cẳng có liên hệ với con cò. Còn bên người Hoa, con chim cao cẳng nầy được xem là con chim tháp tùng theo người chết (hay nghe nói cỡi hạc qui tiên). Đây là một truyền thống lâu đời thường thấy ở trang trí trống với các hoa văn hình con hạc ở đồng bằng trung tâm của Trung Hoa. Việc truyền bá cái tín ngưỡng nầy bất đầu du nhập vào Sỡ Quốc rồi sau đó lan rộng xuống miền nam nước Trung Hoa. Đây mới là ảnh hưởng của người Hoa.

Con cóc

Con cóc cũng được thấy thường ở trên trống đồng nhất là ở loại Heger 1 thời kỳ muộn (thế kỷ 1 và 2 sau công nguyên). Các nhà khảo cứu người Hoa xem các con cóc nầy dùng để trang trí cho đẹp mặt trống đồng chớ không có ý nghĩa gì sâu xa cả. Ngược lại, với người dân Việt, sự hiện của nó trên mặt trống  làm họ nghĩ  rằng trống đồng có thể dùng làm trống để cầu khẩn thần mưa vì theo phong tuc người dân việt có sự liên hệ mật thiết giữa các con vật nầy với ông Trời:

Cóc nhái là cậu ông Trời
Ai mà đánh nó ông Trời đánh cho.

Sự hiện diện của các con vật nầy cũng dễ hiểu vì đây là tín ngưỡng chung của các dân tộc ở Nam Á. Tiếng kêu của nó báo hiệu trời sẻ sấp mưa rất cần thiết cho ruộng đồng.

Chiếc thuyền

Với người Hoa, chiếc thuyền thường được nhắc đến một truyền thống lâu đời của các cuộc đua nghi lễ hằng năm trên sông ở nước Sỡ thời Chiến Quốc. Phong tục nầy nhầm để tưởng nhớ nhà thi sĩ nổi tiếng Khuất Nguyên. Ông đã tự tử vào năm 278 trước Công Nguyên để tố cáo sự tham nhũng ở thời ông khiến nước Sỡ bị thôn tín về sau bởi nước Tần. Còn với người Việt thì không có  sự thống nhất về sự nhận xét. Có một nhóm người đồng ý với người Hoa  bằng cách chọn chủ đề là « thuyền chèo » vì có những chi tiết được thấy ở trên các trống đồng như các trống Sông Đà, Miếu Môn, Làng Vạc vân vân… nhưng nhóm còn lại nghỉ đến các nghi thức trong tang lễ. Đây cũng là quan điểm mà  được nhà khảo cứu Pháp Victor Golubew biện hộ  (1929) qua các ví dụ dân tộc học  người Dayak (Bornéo) mà nay trở thành là một lý lẽ nổi bật trong các bài viết phổ biến. Phong tục nầy được áp dụng cho đến ngày nay bởi người dân Dayak họ định cư thưở xưa ở bờ biển phiá đông của Đông Dương. Họ tin rằng ỡ giữa biển có một đảo bí ẩn mà tổ tiên của họ được hưởng hạnh phúc tột bật. Chính chiếc thuyền vàng đó (thuyền cố nhân) mà được thấy ở trên các trống  đồng Hoàng Hạ và Ngọc Lữ với các chiến binh trang bị máy chèo và lúc nào cũng sẳn sàng chống lại qủi ma ở thế giới bên kia. Chủ đề thần bí nầy dựa trên chuyện thờ bái tang lễ, một phong tục mà người Dayak đã in trong trong tâm khảm, một ngày nào họ sẻ trở về thiên đường xa xôi nhờ chiếc thuyền ma nầy khi họ trở thành người thiên cổ. Lễ chiêu hồn được người Dayak cử hành mỗi năm ở Bornéo. Với các mộ thuyền ở Việt Khê, cũng không làm ta ngạc nhiên chi về truyền thống nầy.

Ngoài  sự bất đồng ý kiến vể việc trang trí, còn có một yếu tố  thường gây ra sự tranh đua đưa ra nhiều giã thuyết. Đó là ngôi sao nổi bật ở trung tâm của mặt trống đồng. Số tia sáng thay đổi từ trống nầy qua trống khác. Trên trống Ngọc Lũ thì có 14 tia còn trên Hoàng Hà có thêm 2 tia tức là 16 tia. Còn trống ở Vienne (Áo Quốc) chỉ có 12 tia. Rất không thể cho đây là một ngôi sao vì họ không thể nào thấy một ngôi sao nào lớn hơn ngôi sao nầy họ thấy ở trên trời. Chỉ có một ngôi sao lớn hơn tất cả mà chung quanh ngôi sao đó diễn ra các cuộc sống hằng ngày của họ theo nhịp điệu của các mùa. Có thể không gì khác hơn ngoài mặt trời ? Trong một xã hôi canh nông, con người rất cần mặt trời và mưa vì để đất được phì nhiêu và có được thu gặt tốt đẹp. Nhà khảo cổ Pháp Madeleine Colani, người khám phá ra văn hóa Hoà Bình năm 1926 cũng cùng quan điểm nầy khi nói đến chuyện sùng bái mặt trời ở Đông Dương. Nhưng giả thuyết nầy bị nhà nhân chủng và sử học người Úc Helmut Loofs-Wissova bác bỏ.  Ông nầy cho rằng  các  tam giác xuyên tâm không phải là yếu tố thụ động trong việc  trang trí. Đừng nghĩ đây là một ngôi sao mà phải xem các hình tam giác nầy là một sản phẩm của sự khác biệt « chia ra từng khu ». Ông còn coi các trống đồng nầy như quyền trượng. Ông biện minh sự rải rác các trống đồng ở nhiều nơi bởi sự mong muốn của các thủ lĩnh đia phương muốn có được ân sủng của thẩm quyền nghi lễ (chớ không phải chính trị) ở miền bắc Vietnam đâu đó và có quyền lực ban cho họ trống đồng cũng như chức vị giáo hoàng ở phương tây với  quyền trượng. Nhưng giả thuyết nầy không thể biện chứng bởi sự hiện diện của các vòng tròn đồng tâm thường thấy rất nhiều ở trên các đồ trang sức và vũ khí của các chiến binh thường cải trang thành các thần linh nhất là được coi như là các biểu tượng « héliaques » trong nghệ thuật tiền sử của phương tây (trên các đồ đồng của Caucasus và Tây Ban Nha). Hơn nửa sau khi thôn tính Giao Chỉ, sự phân phối các trống đồng vẫn còn tiếp tục ở Đông Nam Á. Khó mà tưởng tượng ở  trên lãnh thổ bị thôn tính nầy có một quyền lực chính trị hay tôn giáo nào độc lập mà không có sự đồng ý của người Hán. Những người nầy là những người hủy diệt các trống đồng theo chính sách của Mã Viện làm gì dùng các trống nầy như quyền trượng.  Mặc dầu giả  thuyết nầy có phần hấp dẫn nhưng nó không có  thuyết phục được ai cả. Theo tin ngưỡng của của dân tộc Nam Á, trống đồng không chỉ là một nhạc cụ thiêng liêng mà còn là một  linh vật sống.  Nó còn nam tính vì vậy nó được người Việt gọi là « trống ».  Bởi vậy người ta thường ám chỉ gà đực bằng gà trống hay gà sống.  Cũng như dao của người Việt, nó cũng được nuôi dưỡng với máu, rượu và cơm. Thỉnh thoảng nó được đánh thức trong các nghi lễ qua tiếng vang của dùi đánh vào giữa mặt trống, nơi mà có mặt trời tượng trưng cho động lực của sự sống. Chính linh hồn và  sức mạnh thần diệu của nó cũng ở nơi nầy. Vì mang tính chất « dương », trống đồng thuờng đi kèm với cồng chiêng (với tính chất Âm). Người dân Mường, anh em gần gũi của người dân Việt  thường xem cồng chiền là tiêu biểu bộ ngực của người đàn bà trong các nghi lễ. Trống có trách nhiệm bảo vệ không những ngôi làng mà còn cả thị tộc hay bộ tộc nửa nhưng phải chứng minh tính hợp pháp của bộ tộc  trong việc sở hữu và nuôi dưõng nó một cách đều đặn. Đôi khi uy tín của nó có thể vượt xa quỹ đạo khu vực và nó có khả năng chiêu dụ và huy động đáng kể. Nó có thể biểu lộ sự tức giận với các lời than trách qua một người già trong làng thường thấy với dân tộc Cơ Tư ở dãy núi Trường Sơn mà nhà nhân chủng học Yves Goudineau kể lại trong bài ông viết về trống đồng.

Ở miền bắc Vietnam và ở tỉnh Vân Nam có môt tục lệ lạ thường. Vì trống đồng được xem là môt vật linh thiên nên trống cũng có ngày sinh nhật nhưng cũng có thể bị giết bằng cách đâm thủng ở giữa của mặt trống nơi mà có mặt trời. Hủy diệt trống như thế người ta nghỉ rằng sẻ giết không những linh hồn của nó mà luôn cả quyền lực của bộ tộc sở hửu nó để tránh sự báo thù. Đây cũng là sự giải thích thái độ của Mã Viện trong chính sách trấn áp tàn khốc sau khi thôn tính Giao Chỉ « Đồng Trụ triệt, Giao Chỉ diệt ». Có phải ám chỉ trống đồng không ? Cũng vì vậy mà thường thấy lại các trống đồng bị đâm thủng ở giữa mặt trống trong các cuộc khai quật khảo cổ. (Tiếp theo phân 3)