Các vật phẩm nghi lễ tông và bích của văn hóa Lương Chử
Version française
Version anglaise (en cours)
Khi nhắc đến văn hóa Lương Chử ở thời kỳ đồ đá trong khoảng thời gian từ năm 3300 đến 2000 TCN tại vùng đồng bằng sông Dương Tử, người ta thường nghĩ ngay đến nền nông nghiệp tiên tiến với hệ thống thủy lợi phục vụ cả việc trồng lúa lẫn nuôi trồng thủy sản. Tuy nhiên, bên cạnh các sản phẩm gốm đen và nhà sàn dựng dọc theo bờ sông, ao hồ, nền văn hóa này còn nổi bật với việc chế tác các vật phẩm bằng ngọc dùng trong nghi lễ, chẳng hạn như ngọc *Bích* (bi), vật phẩm hình trụ *Tông*(cong) (ngọc-Tông) và rìu nghi lễ *việt* (yue). Chính vì vậy, ngọc giữ một vị thế độc tôn và tuyệt đối ở đỉnh cao của hệ thống phân cấp chính trị, tâm linh và kinh tế đến mức nền văn hóa này thường được mô tả là một « nền văn minh ngọc ». Hơn nữa, văn hóa Lương Chử còn có mối liên hệ mật thiết và không thể phủ nhận với đại tộc Bách Việt, trong đó bao gồm cả người Lạc Việt (tổ tiên của người Việt Nam ngày nay).
Xã hội Lương Chử mang tính thần quyền, trong đó quyền lực chính trị gắn kết chặt chẽ với thẩm quyền tôn giáo. Chính vì vậy, biểu tượng thiêng liêng của văn hóa Lương Chử là một mô-típ nhân hình mô tả « vị thần mặt thú » (hay còn gọi là *Thao thiết*), đã được khắc lên các hiện vật ngọc dùng trong nghi lễ.
Theo học giả Việt Hà Văn Thùy hình thao thiết là biểu hiệu của thần Xi Vưu thể hiện lòng can đảm. Còn theo nhà khảo cổ người Pháp Alain Thote thì đây là một biểu tượng nhận dạng mang tính cách ma lực tôn giáo và có ý tưởng liên quan đến cái chết khi ông nghiên cứu các thanh gươm của người Việt cổ (Ngô-Việt) ở thời Đông Châu Liệt Quốc. Tuy thời gian quá cách xa từ văn hoá Lương Chử đến thời nhà Đông Châu có cả nhiều thế kỷ, việc chạm khắc trang trí «Thần nhân thú diện» trên các gươm không phải ngẫu nhiên nhất là chỉ trang trí một mặt và theo chiều hướng từ cán ra đến đầu lưởi gươm chắc chắn có ngụ ý cần đến sự che chở của thần nhân, có phải là thần Xi Vưu (Chiyou) không?
Sau khi bị giết ở cánh đồng Trác Lộc (tỉnh Hà Bắc) bởi vua Trung Hoa Hoàng Đế (Hiên Viên) ở thời thượng cổ, Xi Vưu được trở thành một vị thần chiến tranh nhầm bảo hộ các tộc Việt trên đất Trung Hoa ở phương nam cùng chung một nguồn gốc trong đó có người thuộc văn hóa Lương Chử và người Hmong (Miêu tộc).
Ban đầu, rìu đá được sử dụng làm phương tiện trong việc trao đổi. Vào thời điểm đó, kim loại quý như vàng vẫn chưa có. Do đó, sau khi tích lũy của cải, người Lương Chử cần sử dụng ngọc, tương đối cứng hơn đá. Tất nhiên, những công cụ bằng đá quý này không dễ bị hư hỏng và có thể được bảo quản lâu dài. Từ đó ngọc trở thành tự nhiên vật trung gian trong việc trao đổi hàng hóa. Chức năng tiền tệ của những món đồ trang sức bằng ngọc này nhanh chóng cũng được củng cố, và chúng trở thành biểu tượng của sự tích lũy của cải trong xã hội Lương Chử cổ đại.
Mỗi hộ gia đình đều sở hữu những món đồ bằng ngọc cả. Do đó, có sự phân biệt giàu nghèo trong các ngôi mộ tùy thuộc vào số lượng ngọc họ được có. Vì các ngôi mộ không có bia ký nên tên của chủ nhân ngôi mộ không được biết đến và việc xây dựng cũng không phức tạp. Từ đó, mới có xuất hiện các thể chế quyền lực dựa trên sự giàu có và dẫn đến sự phân chia ra với các nghĩa trang thuộc người giàu và người nghèo.
Qua các cuộc khai quật, các nhà khảo cứu mới nhận thấy nền văn minh Lương Chử có sự phân tầng xã hội sâu sắc. Ngọc không những đơn thuần mà còn là món đồ trang trí thường ngày. Nó còn được dành riêng biệt cho tầng lớp tinh hoa. Các ngôi mộ của các vị vua và quý tộc thực sự bị che phủ và chôn vùi bên dưới hàng chục kilôgam ngọc quý (gồm có các loại rìu nghi lễ *Yue*, các ngọc bích, các ngọc tông và các đồ trang sức). Ngược lại các ngôi mộ của người dân chỉ chứa các đồ gốm cùng những công cụ làm từ đá thô hoặc ngọc, nhưng không hề có chạm khắc nào cả.
Việc sử dụng các biểu tượng đồ họa trừu tượng trên các hiện vật ngọc dùng trong nghi lễ nhằm mục đích truyền tải thông điệp. Người thuộc văn hóa Lương Chử không cần đến một hệ thống chữ viết chính thức. Số lượng lớn các hiện vật ngọc được phát hiện trong các ngôi mộ tại Lương Chử cho thấy có một môi trường cởi mở trong thành phố cổ này, một môi trường thúc đẩy giao thương phát triển mạnh mẽ cùng sự tăng trưởng nhanh chóng của chủ nghĩa tư bản. Đây cũng là một phương tiện rất hiệu quả để truyền tải thông điệp thông qua các hiện vật bằng ngọc dùng trong tang lễ, vốn được phát hiện nhờ các cuộc khai quật. Những hiện vật này thậm chí rất phức tạp hơn cả các tác phẩm nghệ thuật hiện đại mang tính trừu tượng cao.
Ngọc không phải là thứ dành cho tất cả mọi người. Nó được xem là một loại vật liệu thiêng liêng, có khả năng kết nối cõi nhân gian với cõi thần linh hoặc kết nối các nhà lãnh đạo chính trị và tôn giáo với đấng thần linh. Theo một ý nghĩa nào đó, ngọc được xem như một phương tiện để giao tiếp với Thiên giới thông qua những hình dáng mà các tư tế và các nhà lảnh đạo đòi hỏi nghệ nhân phải biết chế tác thành để họ định hình các niềm tin vũ trụ và để đáp ứng cho sự ước vọng.
Những dạng thức ngọc bích hay ngọc tông rất cụ thể khó mà đạt được nếu nghệ nhân không có nỗ lực to lớn. Việc sở hữu ngọc đã qua việc chế tác chính là biểu hiện cụ thể cho quyền cai trị mang tính thần thánh. Vã lại nhờ vào sự quý hiếm, vẻ đẹp và độ bền, ngọc (chính xác hơn là ngọc nephrite) đã trở thành phương thức lưu trữ của cải chủ yếu mà đồng thời cũng là phương tiện trao đổi các loại hàng hóa biểu trưng cho địa vị trong tầng lớp thượng lưu của xã hội. Vào thời kỳ đồ đá mới, khi chưa có các công cụ bằng kim loại, việc tạo hình loại ngọc (tremolite/nephrite) nầy làm cho nghệ nhân rất vất vã và tốn rất nhiều thời gian. Phải cần mất hàng trăm giờ cưa và mài, sử dụng dây thừng, cát mài cùng các công cụ làm từ đá lửa hoặc thạch anh để mới có thể chế tác được một món đồ duy nhất và qúi giá. Nghệ nhân không chỉ có tài năng mà phải có sư kiên nhẫn vô biên nữa. Cường độ lao động để đánh bóng một miếng ngọc lớn hơn gấp trăm, thậm chí gấp nghìn lần so với việc chạm khắc một viên đá thông thường.
Người Trung Hoa có câu tục ngữ như sau: Ngọc nếu không được mài giũa thì chẳng thể trở thành vật hữu dụng được. Ngọc là một loại vật liệu cứng và đặc. Trên mảnh ngọc của văn hóa Lương Chử này, người ta có thể thấy bốn hoặc năm đường nét mảnh tựa như sợi tóc nằm gọn trong khoảng không gian chưa đầy một milimét.
Người thuộc văn hóa Lương Chử sống vào thời kỳ đồ đá mới, thời mà kỹ thuật đúc kim loại vẫn chưa xuất hiện. Vậy làm thế nào họ có thể chế tác nên những món đồ bằng ngọc tinh xảo đến nhường ấy nhất là theo ý nguyện của các tư tế và các nhà cai trị với các hình dạng hình học của các tông và các bi khó mà thao tác được?
Đối với một nền văn minh cống hiến hàng nghìn nghệ nhân với tất cả thời gian họ có vào việc sản xuất các đồ vật bằng ngọc bích hay ngọc tông không mang tính thực dụng là bằng chứng cuối cùng về sức mạnh kinh tế của nó. Điều này cho thấy nền nông nghiệp (cụ thể việc trồng lúa) đã phát triển đến mức độ có thể nuôi dưỡng một tầng lớp đông đảo gồm các nghệ nhân chuyên biệt và giới lãnh đạo, mà không cần bắt họ phải trực tiếp tham gia vào công việc đồng áng.
Ngoài việc nuôi dưỡng hàng ngày, việc chế tác các hiện vật ngọc ở thời kỳ văn hoá Lương Chử, vốn được thực hiện mà không cần đến bất kỳ công cụ kim loại nào cả thì phải xem đây là một thành tựu kỹ thuật vượt bậc nhất vì đây là loại đá néphrite nầy cực kỳ cứng, không thể chạm khắc hay cắt gọt bằng các phương pháp tác động lực đơn thuần.
Chỉ cần có cát, một sợi dây, giữ cho nó luôn luôn ẩm ướt, rồi thêm cát vào làm chất mài mòn, nghệ nhân ngồi cùng với chiếc khoan cung của mình, miệt mài mài giũa không ngừng nghỉ khiến sau nhiều ngày làm việc vất vả mới có được một hình dạng mong muốn. Phải nói sự kiên trì của nghệ nhân thực sự đáng kinh ngạc và vô biên. Các hiện vật được thấy trong các ngôi mộ thuộc văn hóa Lương Chử thông thường là tông (ngọc tông – vật hình lăng trụ có lỗ tròn ở giữa), bích (ngọc bích tròn phẳng có lỗ ở tâm), rìu nghi lễ (yue) và đồ trang trí.
Tông là hiện vật phức tạp và bí ẩn nhất của văn hóa Lương Chử. Cấu trúc của nó kết hợp một hình trụ bên trong (hình tròn) với một khối lăng trụ bên ngoài (hình vuông). Đối với các dân tộc thời kỳ đồ đá mới, Trái Đất được nhìn nhận là ổn định, cố định và có định hướng (bốn phương chính). Hình vuông bên ngoài của vật phẩm *Tông* (ngọc tông hình ống) thể hiện khía cạnh trần thế và vật chất này.
Tông tượng trưng sự giao hòa giữa Đất và Trời. Một số *Tông* có chiều cao rất quan trọng và được chia thành nhiều phân đoạn hay « tầng » (đôi khi lên tới hơn mười tầng). Mỗi tầng ở tại các góc được chạm khắc hình gương mặt của các vị thần hoặc linh thú trong thần thoại, tượng trưng cho những cấp độ khác nhau của cõi tâm linh, hay các tầng trời mà một vị pháp sư phải đi qua trong trạng thái xuất thần.
Còn trụ trong (Thiên): Khối hình trụ tròn xuyên qua khối hình vuông (Đất) tượng trưng cho Trời, bao trùm và thâm nhập vào Đất.
Trong các nghi thức tang lễ hoặc tôn giáo, *bích* và *tông* được sử dụng kết hợp với nhau. *Tông* đóng vai trò như một cầu nối thực thụ, một dạng « thang máy tâm linh », nơi vị vua-tư tế đứng thẳng, căn chỉnh bản thân với khoảng trống ở trung tâm để dẫn truyền năng lượng từ Thiên giới (được biểu thị bằng hình tròn) xuống trần gian (được biểu thị bằng hình vuông).
Tùy theo phạm vi địa lý của các cuộc khai quật (xét riêng khu vực thành cổ Lương Chử hay bao gồm tất cả các địa điểm gắn liền với nền văn hóa này), các nhà khảo cổ học đã tìm thấy tổng cộng có được từ 7.000 đến hơn 15.000 hiện vật bằng ngọc.
Sự kiện nầy cho thấy ảnh hưởng của nền văn hoá nầy vô cùng phổ biến. Nó không chỉ ở thành cổ Lương Chử mà còn ở các vùng lân cận như ở Jiangsu (Giang Tô) với mộ số 3 trong đó có đến hai trăm hiện vật bằng ngọc bao phủ kín thi thể người quá cố. Để ngọc tông và ngọc bích được lưu hành với số lượng lớn và rộng rãi như vầy, chắc chắn phải có xưởng chế tác ở nơi đó. Nó giống như một nhà máy in tiền hiện đại. Khi quặng ngọc bích được vận chuyển từ xa, nó có thể được chế tác và sản xuất ở những nơi xa hơn trong nền văn hóa và xã hội Lương Chử.
Một thành tựu nghệ thuật khác của người Lương Chử cổ đại là các hình chạm khắc và biểu tượng rất đa dạng. Những hình ảnh và biểu tượng này phản ánh sự hiểu biết của người xưa về thế giới trong thời kỳ của văn hóa Lương Chử. Những hình chạm khắc này dường như cũng mang giá trị nghệ thuật rất cao trong thời hiện đại. Một tác phẩm chạm khắc tinh xảo như vậy tương tự như công nghệ chống giả trên tiền giấy hiện nay của chúng ta. Do đó, có thể chứng minh rằng trong thời kỳ Lương Chử, các nghệ nhân chế tác ngọc đã phát minh ra công nghệ để bảo vệ quyền sở hữu trí tuệ.
Thiên Đàn (Bắc Kinh)
Tính lưỡng nguyên hình học giữa hình vuông và hình tròn này sâu sắc đến mức nó vẫn tồn tại ngay khi văn hóa Lương Chử đã biến mất sau trận lụt kinh hoàng. Hàng thiên niên kỷ về sau, đặc điểm này lại được xuất hiện trong kiến trúc hoàng gia tại Bắc Kinh mà nổi bật nhất là ở Thiên Đàn. Công trình nầy được xây dựng trên một nền vuông với các mái vòm hình tròn.
Từ những hiện vật bằng ngọc của văn hóa Lương Chử đến trống đồng của văn hóa Đông Sơn, qua bánh chưng và bánh giày (các loại bánh nếp truyền thống của người dân Việt), ta có thể nhận ra một sợi chỉ xuyên suốt bắt nguồn từ tư tưởng triết học phương Đông:
Thôi thúc bởi khát vọng đạt đến sự hài hòa để vạn vật đều có thể sinh sôi và phát triển, con người luôn tìm cách xác định vị trí của mình giữa Trời và Đất.
Lorsqu’on évoque la culture néolithique de Liangzhu qui a prospéré dans le delta du fleuve Yangtsé entre 3300 et 2000 av. J.-C. —, on pense immédiatement à son agriculture avancée, caractérisée par des systèmes d’irrigation qui permettaient à la fois la riziculture et l’aquaculture. Outre sa poterie noire caractéristique et ses maisons sur pilotis érigées le long des rivières, des étangs et des lacs, cette culture est également célèbre pour ses objets rituels en jade, tels que le *bi* (disque), le *cong* (objet cylindrique) et le *yue* (hache cérémonielle). Le jade occupait une place si singulière et absolue au sommet de la hiérarchie politique, spirituelle et économique que cette culture est souvent qualifiée de « civilisation du jade ». Par ailleurs, la culture de Liangzhu a un lien profond et indéniable avec les Baiyue (« Cent Yue ») , un ensemble de minorités qui inclut les Luo Yue, ancêtres du peuple vietnamien actuel.
Du fait que la société de Liangzhu était théocratique, le pouvoir politique était inextricablement lié à l’autorité religieuse. C’était pour cela que le symbole sacré de la culture de Liangzhu, un motif anthropomorphe représentant une « divinité au visage de bête » (également appelée *Taotie*) était gravé sur des objets en jade utilisés dans le cadre de pratiques rituelles.
Selon le chercheur vietnamien Hà Văn Thùy, le motif du *taotie* (masque de monstre) représente la divinité Chiyou et incarne le courage. Par contre, en s’appuyant sur ses recherches consacrées aux épées de l’ancien peuple Yue (Wu-Yue) de la période des Zhou orientaux, l’archéologue français Alain Thote suggère qu’il s’agit d’un symbole ayant une valeur magico-religieuse liée à la mort. Bien que la distance dans le temps soit trop éloignée entre la culture de Liangzhu et la dynastie des Zhou orientaux au fil de nombreux siècles, la décoration du masque taotie sur les épées n’est pas fortuite. Elle est effectuée seulement sur une face tournée vers la lame. Cela implique certainement l’intercession et la protection d’une divinité, est ce le dieu Chiyou ?
Après avoir été tué dans les plaines de Zhuolu (province du Hebei) par le légendaire souverain chinois, l’Empereur Jaune (Xuanyuan), dans des temps reculés, Chiyou en est venu à être vénéré comme un dieu de la guerre. Il fait figure de protecteur des peuples Yue vivant dans le sud de la Chine et partageant des racines ancestrales avec les habitants de la culture de Liangzhu et les Hmong (Miao).
À l’origine, les haches en pierre servaient de moyen d’échange. À cette époque, les métaux précieux, tels que l’or, n’étaient pas encore disponibles. Par conséquent, à mesure que les habitants de Liangzhu accumulaient des richesses, ils commençaient à se tourner vers l’utilisation du jade, un matériau nettement plus dur que la pierre. Ces objets en jade étaient, par nature, inaltérables et pouvaient être conservés sur de longues périodes. Dès lors, le jade devenait un produit intermédiaire dans les échanges de marchandises. La fonction monétaire de ces objets en jade s’était rapidement imposée et ces derniers étaient devenus des symboles de richesse accumulée au sein de l’ancienne société de Liangzhu.
Chaque foyer possédait des objets en jade. Par conséquent, une distinction entre riches et pauvres apparaissait clairement dans les tombes, en fonction de la quantité de jade qu’elles renfermaient. En l’absence d’inscriptions, l’identité des défunts demeurait inconnue, et la conception de ces sépultures était relativement simple. Avec le temps, des structures de pouvoir fondées sur la richesse ont vu le jour. Cela entraînait une dissociation des lieux de sépulture : des cimetières distincts ont ainsi été réservés aux riches et aux pauvres.
Grâce à des fouilles, les chercheurs ont découvert que la civilisation de Liangzhu se caractérisait par une profonde stratification sociale. Le jade n’était pas un simple objet décoratif du quotidien. Il était réservé exclusivement à l’élite. Les tombes des souverains et des nobles étaient, en réalité, recouvertes et enfouies sous des dizaines de kilogrammes de jade précieux, notamment des haches cérémonielles *Yue*, des disques de jade *bi*, des *cong* (objets rituels) et divers ornements. À l’inverse, les sépultures des gens du commun ne contenaient que des poteries et des outils façonnés dans de la pierre brute ou du jade non travaillé, totalement dépourvus de toute gravure.
L’utilisation de symboles graphiques abstraits sur des objets rituels en jade visait à transmettre des messages. Les populations de la culture Liangzhu n’avaient pas besoin d’un système d’écriture formel. Le grand nombre d’objets en jade découverts dans les tombes de Liangzhu témoigne d’un environnement ouvert au sein de cette cité antique, propice à des échanges commerciaux dynamiques et au développement rapide d’une économie proto-capitaliste. Ces objets funéraires en jade, mis au jour lors de fouilles archéologiques, faisaient également office de support de communication particulièrement efficace. En réalité, certains de ces artefacts présentent une complexité qui surpasse même celle de nombreuses œuvres d’art moderne hautement abstraites.
Le jade n’est pas destiné à tout le monde. Il est considéré comme un matériau sacré, capable de jeter un pont entre le monde des humains et le divin, ou de relier les dirigeants politiques et religieux aux dieux. En un sens, le jade fait office de vecteur de communication avec la sphère céleste. Les prêtres et les dirigeants commandaient à des artisans des objets aux formes précises, conçus pour concrétiser des croyances cosmologiques et répondre à leurs propres aspirations.
Certaines formes de jade telles que le *bi* (disque) ou le *cong* (tube) ne pouvaient être réalisées qu’au prix d’efforts considérables de la part de l’artisan. La possession d’objets en jade façonnés constituait une manifestation tangible d’une autorité investie par le divin. Par ailleurs, en raison de sa rareté, de sa beauté et de sa durabilité, le jade (plus précisément la néphrite) est devenu un moyen privilégié d’accumulation de richesses, ainsi qu’un support pour l’échange de biens de prestige au sein de l’élite sociale. Au Néolithique, bien avant l’apparition des outils en métal, le façonnage de ce type de jade (néphrite/trémolite) représentait une tâche ardue et chronophage. La création d’un seul objet précieux exigeait des centaines d’heures de sciage et de polissage, à l’aide d’une corde, de sable abrasif et d’outils en silex ou en quartz. L’artisan devait faire preuve non seulement d’un talent exceptionnel, mais aussi d’une patience infinie. L’intensité du travail nécessaire pour polir une pièce de jade correspondait à des centaines, voire des milliers de fois supérieure à celle requise pour tailler une pierre ordinaire.
Un proverbe chinois dit : « Le jade ne peut devenir un objet utile s’il n’est pas poli. » Le jade est un matériau dur et dense. Sur cette pièce de jade issue de la culture Liangzhu, on peut distinguer quatre ou cinq traits fins, semblables à des cheveux, le tout concentré dans un espace inférieur à un millimètre.
Les populations de la culture Liangzhu vivaient au Néolithique, une époque antérieure à l’apparition des techniques de métallurgie. Comment, dès lors, ont-elles pu façonner des objets en jade d’une finesse remarquable, souvent conçus pour répondre aux exigences particulières des prêtres et des dirigeants et caractérisés par des formes géométriques complexes, telles que les *cong* (tubes) et les *bi* (disques), dont la réalisation devait être extrêmement ardue?
Le fait qu’une civilisation mobilise des milliers d’artisans consacrant tout leur temps à la création d’objets en jade non utilitaires ou *cong* (objets rituels en jade) constitue la preuve ultime de sa puissance économique. Cela indique que l’agriculture (et plus précisément la riziculture) avait atteint un stade de développement suffisant pour subvenir aux besoins d’une vaste classe d’artisans spécialisés et d’une élite dirigeante, sans que ces derniers avaient besoin de participer directement aux travaux agricoles.
Au-delà de la subsistance quotidienne de ces artisans, le façonnage d’objets en jade durant l’époque de la culture de Liangzhu, réalisé entièrement sans le recours à aucun outil métallique doit être considéré comme une prouesse technique remarquable. Le jade néphrite utilisé est en effet d’une dureté exceptionnelle, ce qui rend impossible sa taille ou sa découpe par de simples méthodes fondées sur la force brute.
À l’aide du sable servant d’abrasif et d’une corde constamment humide à sa surface, l’artisan, muni d’un foret à archet, travaillait inlassablement pendant des jours entiers pour obtenir la forme souhaitée. La persévérance de l’artisan était véritablement remarquable et sans bornes. Les objets découverts dans les tombes de la culture Liangzhu comprennent notamment des *cong* (objets en jade de forme prismatique, percés d’un orifice circulaire en leur centre), des *bi* (disques de jade plats et circulaires, dotés d’une perforation centrale), des haches cérémonielles (*yue*) ainsi que divers ornements.
Certains *Tông* atteignent une hauteur importante et sont divisés en plusieurs segments ou « niveaux » (pouvant parfois en compter plus d’une dizaine). Aux angles de chaque niveau figurent des sculptures représentant des visages de divinités ou de créatures mythiques. Elles symbolisent les divers degrés du domaine spirituel ou les plans célestes qu’un chaman doit traverser lorsqu’il est en état de transe.
Quant au pilier central (qui représente le Ciel), cette forme cylindrique, qui traverse la structure de section carrée (Terre), symbolise le Ciel et englobe la Terre et la pénètre.
Dans les rituels religieux, les *bi* et les *cong* étaient utilisés conjointement. Le *cong* faisait office de véritable pont, une sorte d’« ascenseur spirituel » au sein duquel le roi-prêtre se tenait debout en s’alignant sur le vide central pour canaliser l’énergie depuis le domaine céleste (représenté par un cercle) vers le domaine terrestre (représenté par un carré).
Selon l’étendue géographique des fouilles que l’on prend en compte uniquement (la cité antique de Liangzhu ou l’ensemble des sites associés à cette culture), les archéologues ont mis au jour entre 7 000 et plus de 15 000 objets en jade.
Ces éléments témoignent de l’influence étendue de cette culture. Elle ne se limitait pas à la cité antique de Liangzhu, mais s’étendait aux régions avoisinantes. C’est le cas de la tombe n° 3, située dans le Jiangsu, qui contient deux cents objets en jade recouvrant entièrement le corps du défunt. La large diffusion d’une telle quantité de *cong* (tubes rituels en jade) et d’autres objets en jade suppose l’existence d’ateliers de production spécialisés. Ces derniers fonctionnaient, en quelque sorte, à l’instar d’un atelier monétaire moderne. Une fois le jade brut acheminé depuis des contrées lointaines, il pouvait être transformé et façonné en objets finis au sein de divers sites relevant de la sphère culturelle et sociale de Liangzhu.
Une autre réalisation artistique des anciens habitants de Liangzhu est la gravure et les divers symboles. Ces images et symboles reflètent la compréhension du monde par les anciens durant la période de Liangzhu. Ces gravures semblent également posséder une très grande valeur artistique à l’époque moderne. Une telle gravure exquise est similaire à la technologie anti-contrefaçon présente sur nos billets actuels. Par conséquent, on peut prouver que durant la période Liangzhu, les artisans du jade ont inventé une technologie pour protéger les droits de propriété intellectuelle.
Cette dualité géométrique entre le carré et le cercle était si profonde qu’elle a perduré même après la disparition de la culture Liangzhu, consécutive à une inondation catastrophique. Des millénaires plus tard, cette caractéristique a resurgi dans l’architecture impériale à Pékin notamment au sein du Temple du Ciel, un complexe érigé sur une base carrée et doté de toits circulaires en forme de dôme.
Des objets en jade de la culture Liangzhu jusqu’aux tambours de bronze de la culture Đồng Sơn — en passant par les *bánh chưng* et *bánh giày* (gâteaux de riz gluant traditionnels vietnamiens), on peut reconnaitre un fil conducteur ancré dans la pensée philosophique orientale:
Étant mû par l’aspiration à atteindre une harmonie permettant à toutes choses de s’épanouir et de prospérer, l’être humain a toujours cherché à définir sa place entre le Ciel et la Terre.
Bibliography
Liang Shuming: Les idées maîtresses de la culture chinoise. Editeur: Michel Masson. 201Z
Zhi Cheng: Liangzhu civilization. A civilization that lasted for 20.000 years. Ed: Scientific Research Publishing 2024.
Shin’ichi Nakamura: Le riz, le jade et la ville. Évolution des sociétés néolithiques du Yangzi. Éditions de l’EHESS « Annales. Histoire, Sciences Sociales. 2005/5 60e année | pages 1009 à 1034.
Corinne Debaine-Francfort : La redécouverte de la Chine ancienne. Edition Découvertes Gallimard Archéologie 1998.