Traditions

Traditions vietnamiennes ou mondiales.

Các yếu tố Chàm trong văn hóa Việt (Des éléments chams dans la culture vietnamienne)

j050807 Art, Chămpa, Culture, Lịch sử, Traditions, Văn Hóa

Des éléments chams dans la culture vietnamienne

Version française
English version
Pictures Gallery

Trong dân gian, khi nói đến Huyền Trân công chúa, con của vua Trần Nhân Tôn thì người dân Việt không những xót xa cho số phận mà còn chỉ trích thậm tệ qua câu ca dao sau khi vua hứa gã Huyền Trân cho vua Chế Mân (Jaya Simhavarman III)  trong chuyến công du đặc biệt ở  thành Đồ Bàn (Vijaya, Bình Định ngày nay) của Chiêm Thành:

Tiếc thay cây quế giữa rừng, 
để cho thằng Mán, thằng Mường nó leo.

chớ  nào đâu biết  tổ sư của phái Trúc Lâm có cái nhìn sâu xa của nhà chính trị đa tài muốn mở mang bờ cõi ở phía nam và cố giữ mối quan hệ láng giềng trọng yếu trong việc đấu tranh chống họa phương Bắc. Nhờ sự yểm trợ của Đại Việt ngăn chặn đường bộ  mà quân Nguyên thua lần thứ hai khi tấn công nước Chiêm Thành trước sự chỉ huy dũng cảm  của vua Chế Mân với 20.000 quân lính. Còn về Chế Mân thì Châu Ô Châu Rí khó mà kiểm soát được nữa vì cư dân Chàm bỏ trốn vào rừng hay chạy về các nơi mà chính quyền người Chàm còn cai quản  khi ba châu như Bố Chính, Mã Linh và Địa Lý của Thuận Hóa  đã bị vua chàm Chế Củ (Rudravarman III)  dưng cho vua Lý Thánh Tôn  từ lâu rồi để chuộc tội và cầu hoà. Nay mà dưng thêm hai châu nữa thì khó mà «ăn nói với dân» nhất là ngài là anh hùng dân tộc Chàm đem thắng lợi trong việc chống quân Nguyên.

Chỉ có cách xin cưới Huyền Trân là phương kế tuyệt vời  cho một tình thế chính trị lúc bấy giờ. Sự kiện này cũng  minh chứng cho việc sử dụng thuyết “bất bạo động” của sư tổ Trúc Lâm  để giải quyết xung đột trong lý thuyết nhà Phật theo báo Giác Ngộ của Phật Giáo Việt Nam nhưng không ai ngờ với cái chết đột ngột của vua Chế Mân, Huyền Trân phải lên giàn hỏa để tuẩn tiết theo vua theo tập tục người Chàm. Còn theo nhà nghiên cứu Po Dharma thì đây chỉ là việc dàn dựng câu chuyện nhầm giải cứu Huyền Trân và bội ước của nhà Trần  khiến  từ đó sự việc nầy nó trở thành mối bất hòa giữa hai dân tộc dẫn đến suy vong vương quốc Chămpa qua nhiều thế kỷ về sau nầy với sự chiến thắng rực rở của vua Lê Thánh Tông ở thành Đồ Bàn (Vijaya) 

Câu ca dao mĩa mai  nầy, không biết  có đúng hay không? Văn hoá của họ  có kém không để dân gian phải miệt thị như vậy? Chúng ta  cũng cần phải biết họ là ai, họ  từ đâu đến nhất là họ có những tập tục của một nền văn hóa khác biệt mang  những yếu tố văn hóa truyền thống của Ấn Độ. Những đền tháp được thấy mà họ sở hữu trên vùng duyên hải miền trung dài hơn có 1000 cây số với những tượng thần của một tín ngưỡng xa lạ và dị biệt dù đã đổ nát hay còn nguyên vẹn nhưng lúc nào vẫn còn là những mối đe dọa vô hình ăn sâu trong tâm trí của dân tộc ta tựa  như các  tượng thờ  Brahma, Shiva, Visnu khiến tạo ra ít nhiều  sự lo ngại, hoang mang và sợ sệt  cũng như lúc chúa Tiên (Nguyễn Hoàng)  vào trấn thủ đất Thuận Hóa (Bình Trị Thiên) ở Đàng Trong, một  vùng đất đai cằn cỗi, nguy hiểm và xa xôi.

Tới đây đất nước lạ lùng
Con chim kêu cũng sợ, con cá vẫy vùng cũng lo.

Chính vì vậy theo linh mục Léopold  Cadière, để trấn an tâm hồn và có được sự an bình, dân ta không ngần ngại đưa những nơi di tích văn hoá Chàm vào thế giới tôn giáo tín ngưỡng của mình  và biến chúng thành  những nơi thờ cúng của mình cũng như  chùa Thiên Mụ, điện Hòn Chén, đền Po Nagar vân vân…

Suốt thời gian hành trình đến Thuận Hóa, nhóm tùy tùng thân tín  theo Nguyễn Hoàng  toàn bộ  gốc Thanh Hóa và hòa nhập với người Nghệ An đến từ  cuộc di dân  lần đầu ở  thế  kỷ 14 lúc Châu Ô, Châu Rí thuộc về Đại Việt. Vì vậy người ở Thuận Hóa bấy giờ gọi là người  Thanh Nghệ (Thanh Hóa Nghệ An). Biết ra đi không hẹn ngày về, khổ cực gian nan  cũng phải chịu từ  đây nhưng  đôi khi cũng  tự  an ủi mình  để  nung đốt ý chí  của kẻ phiêu lưu ở đất lạ nên  mới  có câu  ca dao dồi dào triết lý như sau: 

Măn giang nấu cá ngạnh nguồn,
Tới đây nên phải bán buồn mua vui.

Những cư dân Thanh Nghệ  tới lúc đầu không có đông ở vùng Quảng Trị ngày nay. Họ  buộc phải hòa đồng sống chung  với những người  Chàm ở lại. Lúc đầu Nguyễn Hoàng còn nói giọng Bắc nhưng chỉ cần vài thế hệ, những người  thừa kế của ngài  cùng cư  dân chịu  ảnh hưởng của môi trường xã hội từ sự sống gần gũi của hai dân tộc nhất là ở thời kỳ không còn quan hệ và giao dịch, lấy sông Gianh làm biên giới giữa Đàng Trong và Đàng Ngoài, nhất là sau khi có lũy Thầy (Trường Dục) của Đào Duy Từ  nên khiến cư dân có một âm điệu đặc biệt,  có thể nhận ra được ở cư dân Quảng Bình và Quảng Trị. Theo  học giả  Thái văn Kiểm , giọng Huế được thành hình về sau từ khi chúa Nguyễn Phúc Nguyện tức là Chúa Sãi quyết định dời đô về làng Phước Yên, huyện Quảng Điền và chúa Thượng (Nguyễn Phước Lan) về làng Kim Long vào năm 1636. Chính nhờ sự giao thoa của hai văn hóa  cổ Việt Mường  (Thanh Hóa và Nghệ An) và Chàm khiến tạo ra một lối  sống  ăn uống (thích ăn cay, ăn mắm tôm, mắm ruốc vân vân..), cách trị bệnh bằng các cây thuốc phương nam, cách trồng lúa chiêm, cách đóng thuyền (thuyền bầu) đi buôn  trên biển, cách trị thủy đắp đê dọc các dòng sông, cách dùng trong mỹ thuật, ngũ sắc riêng biệt nhất là màu tím, một màu không gây cảm xúc buồn mà cũng là màu mà các phụ nữ  Chàm ưa thích và còn trọng dụng ngày nay. Đấy là những đặc trưng mới của cộng động Việt Chàm mà chúng ta thường thấy ở Bình Trị Thiên và thường được gọi là bản sắc Huế.

Theo sử gia người Mỹ Michael Vickery, dựa trên  sự phân tích ngôn ngữ so sánh  thì biết rằng người Chăm đến từ đão Bornéo bằng đường biển vào cuối thiên niên kỷ thứ nhất trước Công nguyên. Ngôn ngữ của họ  thuộc về ngôn ngữ Nam Đảo. Họ hay thường đinh cư  ở những nơi nào thuận tiện cho việc vận chuyển hàng hóa trên sông. Được mênh danh là người Vikings của Đông Nam Á, họ có thói quen khuấy rối trên biển và hay cướp giật ở vùng cực nam của  quận Nhật Nam trực tiếp thuộc quyền cai trị của Giao Châu thời kỳ nước ta còn bị đô hộ bởi người Hoa. Theo sự nhận xét của nhà khảo cổ học  Việt, Ngô văn Doanh,  họ hay thường ở các vùng đồng bằng ven biển  nằm giữa ba bên là núi cao và một bên còn lại đưa ra biển đều có một hoặc vài thành.

Dựa trên các sử liệu của Trung Hoa và các bi ký cồ người ta mới biết nước Lâm Ấp chuyển thành vương quốc Champa (Champapura)  từ đầu thế kỷ VII với thủ phủ là Simhapura (Trà Kiệu). Chính  nhờ cái tên Champapura mà người ta mới đoán ra được  Champa là một quốc gia được cấu thành từ các thị quốc, có thể gọi là một liên bang  của nhiều thị quốc (pura). Pura nào mạnh nhất  thì được  chọn đóng vai trò làm « thủ lĩnh » (vai trò chủ đạo) và trở thành  là Champapura (Thành của người Chiêm hay Chiêm Thành).  Vương triều của pura đó làm chủ đất nước của dân Chàm. Như vậy Simhapura (Trà Kiệu) là pura mạnh  nhất của thời kỳ đầu sau đó đến pura Vijaya (Đồ Bàn, Bình Định). Có những thời gian ngắn khác trong  niên đại lịch sử Chàm thì thấy có Hoàn Vương ở vùng phiá nam (758 – 659) hay Đồng Dương (Quảng Nam  từ năm 875 đến 983).

Theo nhà khảo cổ học Việt Nam Trần Quốc Vượng, người Chàm hay  sử dụng mô hình văn hóa sau đây gồm có 3 phần: thánh đường (núi), thành cổ (thủ đô) và cảng sông (trung tâm kinh tế) khi được  thành lập. Chính kiểu mẫu này mà chúng ta đã thấy lặp đi lặp lại ở mỗi pura  của người Chàm từ Quảng Trị đến Bình Thuận. Theo sự nhận xét của nhà khảo cổ Trần Kỳ Phương, pura nào  xây dựng đươc những công trình tôn giáo đồ sộ  phải là pura có khả năng trưng tập một  nguồn nhân lực cần thiết mà pura nầy có thể nuôi dưởng được  với  một tiềm năng kinh tế khả dĩ  chớ thông thường người Chàm sống thiên về  thương mại  trên biển nhiều vì đất trồng trọt rất hạn hẹp với những cánh đồng nhỏ của các thung lũng ven sông ở miền trung Việt Nam.

Lịch sử loài người đã bao lần chứng minh một nền văn minh cao hơn hay thường có ít nhiều tác động làm biến đổi nền văn minh kém hơn. Cũng như La Mã mạnh  đến đâu khi xâm lược phải chịu ảnh hưởng của nền văn minh Hy Lạp hay Mông Cổ, Mãn Thanh cũng vậy khi chiếm được Trung Hoa cũng bị đồng hóa bởi nước nầy. Nứớc Đại Cồ Việt của ta cũng không ngoài lệ. Hay thường khinh khi miệt thị người Chàm hay Man,  Đại Việt chúng ta có được tiếp thu cái gì không?. Đại Việt được tiếp thu nhiều thứ lắm nhất là sau khi  cuộc viễn chinh trừng phạt của vua Lê Đại Hành ở Chiêm Thành  vào năm 982. Để nâng cao uy tín và chiến thắng vẽ vang, ngài dắt về không những một tu sĩ Ấn Độ  (Thiên Trúc) đang ở lúc đó trong tu viện Đồng Dương (Quảng Nam ngày nay) mà cả trăm người nhạc công và vũ nữ  chàm (Thái văn Kiểm:64). Có thể nói là từ đó âm nhạc cung đình có mang nhiều yếu tố Chiêm Thành.

Năm 1069, vua Lý Thánh Tông truyền lệnh cho các nhạc công ở  triều đình soạn  ra  một  loại âm điệu  chậm đẩy đưa  và than khóc buồn bã theo lối người  Chàm gọi là Chiêm Thành Âm. Sau đó  dưới  thời Lý Cao Tôn về sau thì có các «Điệu Nam (Airs des Méridionaux) »  như  Hà Giang Nam,  Ai Giang Nam, Nam Thương vân vân.. Còn có một nhạc cụ thường gọi  là «Trống Cơm » hay « Phạn sĩ »  mà dân ta dùng  theo An Nam chí lược của Lê Tắc thì cũng của dân tộc Chàm. Còn phần nghệ thuật  điêu khắc thì  dưới hai triều Lý và Trần, dân Việt ta  sống chịu ảnh hưởng phương nam rất nhiều để tạo ra những hiện vật như đầu rồng thời  Lý Trần  tựa như đầu rồng makara  hay  con vịt xiêm (con ngan), ngỗng thần Hamsa  của Champa chẳng hạn được tìm thấy trong hoàng thành Thăng Long từ mái ngói, đầu hồi đến hoa văn trên chén bát (Hồ Trung Tú:264). 

Một yếu tố Chàm khác  thời nhà Lý  được trông thấy trong lãnh vực kiến trúc mà ít ai để ý là các chùa thời đó hay thường có bình đồ hình vuông, tựa như khuôn mẫu của các tháp Chàm (kalan). Chùa Diên Hựu (tức là chùa Một Cột)  ban đầu gồm có vỏn vẹn  một gian chính điện vuông vức 3 thước  và một cửa duy nhất  ra vào như tháp chàm, được dựng trên một cột có chiều cao 4  thước  tính từ măt nước.  Còn  các khúc đò đưa ở vùng ven biển như hò mái nhì hay hò máy đẩy tất cả đều có ảnh hưởng của người  Chàm cả. Cố giáo sư Trần Văn Khê  nhận thấy các  bài hát đò đưa của người Huế và các bài hát Pelog của người Chà Và (Nam Dương)  có cùng môt giai điệu. Ông kết luận rằng sau nhiều thế kỷ giao lưu, nhạc Việt đã nhuộm màu chàm.Theo nhà nghiên cứu Charles J.C. MacDonald (CNRS Marseille) tục lệ thờ cá ông là một đặc tính của người Việt ở vùng ven biến miền Trung  chớ ở miền Bắc thì không có tục lệ  nầy nhưng cho đến giờ các nhà học giả Việt như Thái Văn Kiểm, Trần văn Phước hay Trần Hàm Tấn thì nghĩ rằng đây là một tập quán của người Chàm mà người Việt tiếp nhận đấy.

Nhờ các yếu tố chàm nầy, văn hóa Việt trở nên phong phú và đa dạng vì ngoài văn hóa Việt-Mường (Bách Việt), nó còn được thừa hưởng ít nhiều, từ  thời kỳ dựng nước, các tâp tục  đến từ hai nền văn hoá cổ đại: Ấn Độ và Trung Hoa.

Dans le folklore vietnamien, en parlant de la princesse Huyền Trân (jaïs de jade), le peuple vietnamien  déplore non seulement le  sort qui lui a été réservé mais aussi la promesse du roi Trần Nhân Tôn  d’accorder la main de sa fille au roi cham Chế Mân (Jaya Simhavarman III) durant son voyage spécial à la capitale  Vijaya (Bình Định) à travers la chanson populaire suivante :

Tiếc thay cây quế giữa rừng, 
để cho thằng Mán, thằng Mường nó leo.

C’est regrettable de laisser un Mán ou un Mừờng  grimper  sur le cannelier au milieu de la forêt.

Pourtant nous ne savons pas que le fondateur de la secte « Forêt de bambous » était un homme politique talentueux d’une grande perspicacité voulant  étendre son territoire dans le sud et entretenir de bonnes relations de voisinage dans la lutte contre le danger venant du Nord. Grâce au soutien apporté par le royaume  Đại Việt dans le blocage du passage terrestre, l’armée des Yuan perdait la bataille pour la deuxième fois en attaquant le Champa sous le commandement du vaillant roi Chế Mân avec 20 000 soldats. Quant à Chế Mân, les deux provinces Châu Ô et Châu Ri  n’étaient pas entièrement sous son contrôle  car leurs habitants avaient fui vers la forêt ou  vers des endroits où le gouvernement cham exerçait pleinement encore son autorité, les trois autres  provinces  Bố Chinh, Ma Linh et Địa Lý étant cédées depuis longtemps au roi Lý Thánh Tôn par le roi cham Chế Củ (Rudravarman III)  en échange de la paix et de sa libération. Maintenant, en cédant encore deux autres provinces Châu Ô et Châu Ri, il  lui parut difficile de parler à son peuple, d’autant plus qu’il était le héros de la nation chame ayant eu réussi à gagner la victoire contre l’armée des Yuan.

Le mariage de Huyền Trân était une excellente solution pour la situation politique de l’époque. Cet événement démontre également le recours à la méthode de la « non-violence » du fondateur de « Forêt de bambou » pour résoudre les conflits dans le bouddhisme selon le journal  vietnamien Giác Ngộ, mais personne ne s’attend à la mort subite du roi  obligeant Huyền Trân à l’accompagner et à mourir avec lui au bûcher funéraire selon la coutume chame. Selon le chercheur Po Dharma, il s’agit bien d’une mise en scène de l’histoire du sauvetage organisé de Huyền Trân et de la promesse non tenue de la dynastie  des Trần, ce qui a transformé cet incident en une profonde discorde entre les deux peuples, menant ainsi au déclin du royaume de Champa quelques  siècles plus tard avec la victoire  fulgurante du roi Lê Thánh Tông dans la citadelle Đồ Bàn (Vijaya).

Cette chanson populaire  ironique est-elle  vraie ou non? La  culture chame est-elle suffisamment médiocre pour que les gens la méprisent ainsi? Nous devons également savoir qui ils sont, d’où ils viennent avec les pratiques d’une culture différente portant des éléments culturels et  traditionnels propres à l’Inde. Les temples et les tours qu’ils possédaient sur la côte centrale actuelle  s’étalaient sur  plus de 1000 kilomètres avec des statues de dieux d’une religion étrange et différente. Bien  qu’ils fussent  en ruine ou intacts, ils  étaient toujours  des menaces invisibles profondément ancrées dans l’esprit de notre peuple comme les statues de Brahma, Shiva, Visnu, ce qui a crée plus ou moins d’anxiété, de confusion et de peur comme  c’est le cas du Seigneur Tiên (Nguyễn Hoàng) qui était  chargé de gouverner le territoire  de Thuận Hóa (Binh Trị Thiên) à Đàng Trong, une région lointaine, aride et dangereuse.

Tới đây đất nước lạ lùng   
Con chim kêu cũng sợ, con cá vẫy vùng cũng lo.

Voici un lieu bien étrange
Un cri d’oiseau m ‘effraie autant que le frétillement d’un poisson dans le ruisseau.

C’est pourquoi, selon l’abbé Léopold Cadière, afin de pouvoir  rassurer l’âme et gagner la paix, notre peuple n’hésite pas à introduire les sites culturels chams dans son monde de croyance religieuse et à les transformer en lieux de culte comme la Pagode de la Dame céleste (Thiên Mụ), le palais Hòn Chén, le temple Po Nagar etc.

Tout au long du voyage jusqu’à Thuận Hóa, le groupe des fidèles et des hommes de confiance  de Nguyễn Hoàng était tous originaires de Thanh Hóa et intégrés à celui de  Nghệ An lors de la première migration au 14ème siècle lorsque les provinces  Châu Ô et Châu Rí appartenaient au  royaume Đai Việt. Les habitants de Thuận Hóa étaient appelés à cette époque sous le nom « peuple Thanh Nghệ » (Thanh Hóa-Nghệ An). Étant partis sans connaître la date de retour, ils  devaient endurer dès lors toutes les épreuves et les souffrances. Mais,  ayant raffermi la volonté d’un aventurier dans un pays étranger, parfois, ils pouvaient se consoler.  C’est pourquoi il y a donc une chanson populaire teintée de  philosophie comme suit:

Măn giang nấu cá ngạnh nguồn,
Tới đây nên phải bán buồn mua vui.

Rien, ne vaut les pousses de bambou sauvage cuites avec la petite silure,
Une fois qu’on est sur les lieux, il faut bien vendre la tristesse en échange d’un peu d’espérance.

Étant arrivés les premiers, les habitants de Thanh Nghệ n’étaient pas nombreux dans la région actuelle de Quảng Tri. Ils étaient contraints de vivre en harmonie avec les Chams restés sur place. Au début, Nguyễn Hoàng parlait encore avec un accent du Nord, mais au fil de quelques générations seulement, ses héritiers et résidents étaient influencés  par l’environnement social issu de la  mixité des deux peuples, surtout à l’époque de la rupture des relations et des échanges commerciaux en prenant la rivière Gianh comme frontière entre Đàng Trong et Đàng Ngoài et  surtout après la construction du rempart Thầy (Trường Dục) de Đào Duy Từ, ce qui  leur a donné un ton particulier, reconnaissable  aux habitants de Quảng Bình et Quảng Trị.

Selon l’érudit Thái Văn Kiểm, l’accent de Huế  s’est formé plus tard lorsque le seigneur Nguyễn Phúc Nguyên (seigneur Sãi), a décidé de transférer la capitale au village de Phước Yên, district de Quang Điền et le seigneur Thượng (Nguyễn Phước Lan) au village de Kim Long en 1636. Grâce à l’interaction de deux cultures anciennes, Việt Mường (Thanh Hóa et Nghệ An) et Chàm, on voit apparaître  un nouveau mode de vie axé sur l’alimentation (manger épicé, pâte de crevette, pissalat etc. ), le traitement des maladies avec des plantes médicinales du sud, la cultivation du riz cham, la construction des bateaux  avec le modèle  cham (thuyền bầu) pour faire du commerce en mer, la gestion de l’eau et la  construction des digues le long des rivières et  l’utilisation dans les beaux-arts,  des cinq couleurs les plus distinctives parmi lesquelles  figure  le violet, une couleur qui ne provoque pas d’émotions tristes  et que les femmes cham  aiment et utilisent encore aujourd’hui. Ce sont les nouvelles caractéristiques de la communauté Việt-Chàm que l’on voit souvent à Binh Trị Thiên et que l’on appelle désormais l’identité de Huế.

Selon l’historien américain Michael Vickery, en se basant sur l’analyse linguistique comparée, on sait que les Cham étaient venus de l’île de Bornéo par voie maritime à la fin du premier millénaire avant J.C. Leur langue appartenait aux langues austronésiennes. Ils s’installaient souvent dans des endroits propices au transport de marchandises sur le fleuve. Connus sous le nom de Vikings de l’Asie du Sud-Est, ils avaient l’habitude de semer le trouble en mer  en pillant les bateaux dans la région côtière la plus méridionale du district de Nhật Nam dépendant directement de  l’administration de Giao Châu (pays des Vietnamiens)  lorsque ce dernier était encore annexé par les Chinois. Selon l’observation de l’archéologue vietnamien Ngô Văn Doanh, ils préféraient vivre souvent dans des plaines côtières situées entre trois versants de hautes montagnes et un versant menant à la mer, le tout doté d’une ou plusieurs forteresses.

En s’appuyant sur les documents historiques chinois et des inscriptions épigraphiques, on sait que le pays Lâm Ấp (Lin Yi)  s’est transformé en royaume de Champa (Champapura) dès le début du VIIème  siècle avec Simhapura (Trà Kiệu) comme capitale. C’est grâce au nom Champapura que l’on peut deviner que le Champa est un royaume composé de plusieurs cités-états (pura). Il est en quelque sorte une fédération de nombreuses cités-états. La cité-état  la plus puissante est choisie pour assumer  le rôle de « leader » (rôle principal) et devient ainsi Champapura (la capitale du Champa).  La dynastie de cette cité-état  contrôle ainsi  tout le royaume  du Champa.

Selon l’archéologue Trần Quốc Vượng, les Chams avaient l’habitude de se servir du modèle culturel suivant constitué toujours de 3 parties: sanctuaire (montagne), citadelle (capitale) et port ( centre économique ) dans leur cité. C’est ce type de modèle qu’on a vu se répéter dans chaque cité-état cham de Quảng Trị jusqu’à Bình Thuận. D’après l’observation de l’archéologue Trần Kỳ Phương, les cités-états  qui ont édifié des sites religieux grandioses doivent être capables de mobiliser  une ressource humaine nécessaire qu’elles peuvent nourrir  avec un potentiel économique possible. Les Chams sont orientés généralement vers le commerce maritime car leurs terres arables  trouvées   dans les vallées du littoral du centre du Vietnam sont très limitées.

Combien de fois l’histoire de l’humanité a-t-elle démontré qu’une civilisation supérieure a un effet transformateur sur une civilisation inférieure? La Rome ancienne plus puissante, au moment de sa conquête, était soumise à l’influence de la civilisation grecque. De même, les Mongols ou les Mandchous, au moment de leur conquête en Chine étaient assimilés ensuite par cette dernière. Notre royaume Đại Việt ne faisait pas exception non plus. Étant habitué à dénigrer et à mépriser les Chams (ou les Mans), notre Đại Việt pouvait-il avoir quelque chose dans cette conquête?  Il recevait beaucoup de choses lors de l’expédition  militaire punitive du roi Lê Đại Hành au Champa en 982. Pour rehausser son prestige et célébrer sa victoire, il fit revenir non seulement un moine indien (Thiên Trúc) qui se trouvait au monastère de Đ ồng Dương (Quảng Nam actuel ) mais aussi une centaine de musiciens et danseuses (Thai Van. Kiem:64). On peut dire que depuis lors, la musique royale comportait de nombreux éléments du Champa. En 1069, le roi Lý Thánh Tông ordonna aux musiciens de la cour de composer une sorte de mélodie lente et triste, dans le style du peuple cham appelé Chiêm Thành Âm. Puis, sous le règne de Ly Cao Ton, il y eut des « Rimes du Sud (Airs des Méridionaux) » comme Ha Giang Nam, Ai Giang Nam, Nam Thuong etc. Il y avait aussi un instrument de musique  cham appelé «Tambour de riz » ou « Phạn sĩ » que notre peuple utilise  fréquemment, selon le livre intulé « Annam chí lược (Archives abrégées de Lê Tắc).  

Quant à la sculpture,  les Vietnamiens vivaient sous l’influence méridionale du Sud pour créer des artefacts tels que la tête d’un dragon de la dynastie Lý-Trần ressemblant à celle d’un dragon makara ou le canard siamois (vịt siêm) à l’oie Hamsa du Champa par exemple, le tout étant retrouvé dans la citadelle impériale Thăng Long sur les toits de tuiles et les pignons des bâtiments jusqu’aux motifs décorés sur les bols (Hồ Trung Tú:264).  Un autre élément cham de la dynastie des Lý que l’on observe dans le domaine de l’architecture et auquel peu de gens prêtent attention c’est que les pagodes de cette époque avaient souvent des plans carrés, semblables au modèle  des tours chams (kalan). La pagode Diên Hựu (la pagode au pilier unique) se composait à l’origine d’un  hall principal carré de 3 mètres seulement et d’une seule entrée semblable à celle d’une tour chame, érigée sur une colonne de 4 mètres de haut au-dessus de la surface de l’eau.Quant aux barcarolles de la région côtière comme le chant de la deuxième rame (hò mái nhì) ou chant de la rame propulsive (hò mái đẩy), elles ont tous reçu l’influence chame. Selon le professeur musicologue Trân Văn Khê, les chants des bateliers de Huế (ou barcarolles) et les chants de Pelog  de Java (Indonésie) présentent tous deux la même ligne mélodique. Il a conclu qu’après des siècles d’échanges, la musique vietnamienne était teintée de la couleur cham. Selon  le chercheur Charles J.C. MacDonald (CNRS Marseille), le culte de la baleine est considérée comme une caractéristique typique trouvée chez les Vietnamiens vivant le long de la côte du Centre et du Sud Vietnam car les gens du Nord ne l’ont pas eu. Certains érudits vietnamiens tels que Thái Văn Kiểm, Trần văn Phước ou Trần Hàm Tấn ont confirmé que ce culte appartient aux Chams.

Grâce  ces éléments chams,  la culture vietnamienne est devenue riche et diversifiée car outre  la culture Việt-Mường (Bai Yue), elle a hérité aussi plus ou moins, depuis la fondation du pays,  des traditions issues des  deux anciennes cultures:  l’Inde et la Chine.

[Return to CHAMPA]

Pictures Gallery

Bibliographie

Thái Văn Kiểm: Việt Nam quang hoa Editeur Xuân Thu, USA
Georges Cœdès: Cổ sử các quốc gia Ấn Độ Hóa ở Viễn Đông. NXB Thế Giới năm 2011
Pierre-Yves Manguin: L’introduction de l’islam au Champa. Études chames II. BEFEO. Vol 66 pp 255-287. 1979
Pierre-Yves Manguin: Une relation ibérique du Champa en 1595. Études chames IV. BEFEO  vol 70 pp. 253-269
Ngô văn Doanh: Văn hóa cổ Chămpa. NXB Dân tộc 2002.
Hồ Trung Tú: Có 500 năm như thế. NXB Đà Nẵng 2017.
Agnès de Féo: Les Chams, l’islam et la revendication identitaire. EPHE IVème section.2004
Thái Văn Kiểm: Panorama de la musique classique vietnamienne. Des origines à nos jours.  BSEI, Nouvelle Série, Tome 39, N° 1, 1964.
Thurgood Graham: From Ancient Cham to modern dialects . Two thousand years of langage contact and change. University of Hawai Press, Honolulu. 1999
Trần Trọng Kim: Việtnam sử lược, Hànội, Imprimerie Vĩnh Thanh 1928.
Đại Việt Sử Ký Toàn Thư. Nhà xuất bản Thời Đại. Năm 2013.
Trần Kỳ Phương: Nghệ thuãt Champa. Nghiên cứu kiến trúc và điêu khắc đền tháp. Nhà Xuất Bản Thế Giới
Nguyễn văn Kự- Ngô văn Doanh: Du khảo văn hóa Chăm.  Viện nghiên cứu Đông Nam Á. 2004

 

Les costumes traditionnels des minorités ethniques (Trang phục dân tộc thiểu số)

j050807 art, Art, Culture, Ethnies, Gallery, Traditions, Vietnam

Trang phục dân tộc thiểu số

Version française

English version

Nhuộm, dệt và thêu là những công việc chính mà được thấy ở người phụ nữ của các dân tộc thiểu số  trong việc may các  bộ trang phục truyền thống.  Các bộ nầy không chỉ có vô số phong cách khác nhau mà còn có thêm hàng loạt màu rực rỡ.

Để nhuộm vải lanh hoặc vải gai dầu, các dân tộc thiểu số như người Hmong và người  Dao Tien thường dùng đến batik. Đây là kỹ thuật « nhuộm bao vải » có nghĩa là một phần vải được bao che trước khi nhuộm để tạo hoa văn. Người Ai Cập đã sử dụng batik để quấn xác ướp của họ  có hơn 2.400 năm trước. Kỹ thuật thủ công này đang phổ biến khắp nơi ở Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản và Nam Dương. Chính ở quốc gia nầy kỹ thuật  rất được phát triển ở đảo Java  và do đó được biết đến với cái tên « batik » có nguồn gốc từ  đảo nầy. Kỹ thuật nầy dựa hoàn toàn trên việc áp dụng sáp trước trên nền.

Người ta vẽ lên vải các họa tiết bằng sáp ong đã được đun nóng  chảy. Dụng cụ vẽ nầy là một loại bút đặc biết có ngòi cong bằng đồng hoặc một số khung đập hình tam giác, những ống tre nhỏ.

Tùy thuộc vào độ phức tạp của hình họa, sáp ong có thể được áp dụng nhiều lần trên các màu sắc khác nhau trong các bể nhuộm màu. Sau đó, được nhúng vào nước sôi cho sáp được  tan hết. Các họa tiết sáng tạo màu được bao bằng sáp để bảo vệ trước khi nhuộm sẽ xuất hiện trên nền vải chàm sẫm.

Những bộ trang phục sặc sỡ và các trang điểm lộng lẫy của họ đã trở thành cùng theo ngày tháng một sức hút không thể chối từ được đối với các du khách nước ngoài khi có dịp họ đến tham quan Việt Nam và đến các vùng có các dân tộc thiểu số như Hà Giang, Cao bằng, Yên Bái, Điện Biên, Sapa vân vân…. Nó cũng là biểu tượng cho bản sắc của  các dân tộc thiểu số trên một đất nước có 54 dân tộc.

Teinture, tissage et broderie sont les tâches principales des femmes des minorités ethniques dans la confection de leurs costumes traditionnels. Ceux-ci déploient non seulement une multitude de styles différents mais aussi une gamme de couleurs chatoyantes.  Pour teindre les tissus en lin ou en chanvre, les minorités ethniques telles que les Hmong et les Yao Tien ont recours au batik. Celui-ci  est une technique de teinture à la cire,  employée pour qu’une partie du tissu soit protégée de la teinture durant l’exécution de motifs. Les Egyptiens se servaient du batik pour envelopper leurs momies il y a plus de 2400 ans. Cette technique artisanale  se répand partout  en Chine, en Inde, au Japon et en Indonésie. C’est dans ce dernier pays qu’elle est très développée à l’île de Java  et elle prend ainsi le nom « batik » d’origine javanaise. Elle est  basée sur l’application préalable de la cire  sur le support. 

On dessine d’abord  sur le tissu, des motifs à la cire fondue. Les outils utilisés sont des stylets à réservoir en cuivre courbé, des tampons triangulaires ou de petits tubes en bambou. En fonction de la complexité du dessin, la cire peut être appliquée plusieurs fois sur  des couleurs différentes dans des bains de teinture. Puis le dernier bain fixatif est nécessaire dans l’eau bouillante  pour faire fondre entièrement  la cire. Les motifs protégés de la teinture sont apparus en clair sur fond indigo. On obtient ainsi le tissu décoré.

Leurs costumes bigarrés et leurs parures magnifiques deviennent au fil des années la force d’attraction indéniable qu’ils exercent sur les touristes étrangers lorsqu’ils ont l’occasion de visiter les régions du Vietnam où il y a une forte concentration des minorités ethniques comme Hà Giang, Cao Bằng, Yên Bái, Điện Biên, Sapa  etc. C’est aussi le symbole de leur identité dans un pays à 54 ethnies.

English version

Dyeing, weaving, and embroidery are the main tasks of women from ethnic minorities in making their traditional costumes. These not only display a multitude of different styles but also a range of shimmering colors. To dye linen or hemp fabrics, ethnic minorities such as the Hmong and Yao Tien use batik. This is a wax-resist dyeing technique, used to protect parts of the fabric from dye during the creation of patterns. The Egyptians used batik to wrap their mummies over 2400 years ago. This artisanal technique spread throughout China, India, Japan, and Indonesia. It is in the latter country that it is highly developed on the island of Java and thus takes the name « batik, » of Javanese origin. It is based on the prior application of wax on the material.

First, patterns are drawn on the fabric with melted wax. The tools used are copper reservoir styluses with a curved tip, triangular stamps, or small bamboo tubes. Depending on the complexity of the design, the wax can be applied several times on different colors in dye baths. Then the final fixing bath is necessary in boiling water to completely melt the wax. The patterns protected from the dye appear light against an indigo background. This is how the decorated fabric is obtained.

Their colorful costumes and magnificent finery have become over the years the undeniable force of attraction they exert on foreign tourists when they have the opportunity to visit regions of Vietnam where there is a high concentration of ethnic minorities such as Hà Giang, Cao Bằng, Yên Bái, Điện Biên, Sapa etc. It is also the symbol of their identity in a country with 54 ethnic groups.

[Retour Vietnam et ses 54 minorités ethniques]

Con kìm (Makara vietnamien)

j050807 Culture, Lịch sử, Traditions, Văn Hóa

 

Con kìm 

Version française
Version anglaise

Bao năm nay khi viếng thăm các đình chùa, mình hay thường chụp con linh vật thường thấy trên nóc.  Cứ ngỡ là con rồng vì  đầu nó tựa như đầu rồng,  miệng nó rất to hay thường ngậm một cấu kiện của nóc nhưng khi nhìn kỹ lại thì nó có thân rất ngắn, đuôi nó lại là đuôi con cá.  Người Trung Hoa thường gọi nó là con Xi. Đây là cách gọi của người Hoa dành cho loại thú huyền thoại Makara trong văn hóa Ấn Độ chuyên sống dưới nưới và vật cưỡi của nữ thần Ganga của  sông Hằng. Như vậy  kìm là con linh vật ngoại nhập.  Nó có cái miệng  to nên dễ kìm kẹp chặt một cấu kiện kiến trúc như nóc nhà, đầu đao  nên người Việt gọi nó là kìm chăng?

Tại sao thường thấy ở trên mái chùa hay mái đình?  Theo  sách Thái Bình ngự lãm (*)  thì tập tục nầy đã có từ nhà Hán dưới thời Hán Vũ Đế và cũng thời kỳ Phật giáo mới truyền nhập vào Trung Hoa. Sau khi điện Bách Lương bị hỏa hoạn có một quan thần dâng sớ rằng nếu muốn tránh hỏa họan cần nên tạc tượng con xi  và đặt nó trên mái điện. Nó là linh thần có thể yểm được hỏa hoạn vì mỗi lần nó xuất hiện, nó đạp sóng thì có mưa rơi. Từ đó nó biểu tượng  cho việc trừ hỏa hoạn.

Tập tục nầy được phổ biến không những trong văn hóa cung đình nhà Hán mà còn ở trong tín ngưỡng  dân gian.  Nước ta cũng bị thôn tính ở thời điểm đó bởi nhà Hán nên cũng không ngoại lệ trong việc thờ con kìm nóc. Kìm trở nên một linh vật được trang trí ở nóc hay đầu đao mà các nghệ nhân Việt đã làm cho nó có được ngày nay một đặc tính riêng biệt của văn hóa Việt từ bao nhiêu thế kỷ. Nó trở thành từ lâu  một linh vật thuần Việt. Ai cũng quên đi cái tên Ấn Độ của nó và gốc gác của nó từ Phật giáo.

Version française 

Depuis  tant d’années, lorsque j’ai l’occasion de visiter les temples ou les pagodes, je suis habitué à prendre  les photos sur l’animal sacré figurant visiblement sur leur toiture.  Je pense toujours que j’ai affaire à un dragon  car sa tête ressemble à  celle d’un dragon, sa bouche  étant  béante  et avalant toujours  un élément du toit. Mais en l’examinant de près, on découvre  son corps très court et sa queue ressemblant à celle d’un poisson. Les Chinois ont l’habitude de le désigner sous le nom Xi. C’est leur façon d’appeler cette créature légendaire Makara. Celle-ci est habituée à  vivre sous  l’eau et le véhicule préféré  de la déesse du  fleuve Gange, Ganga. Il s’agit donc d’un être aquatique venant de l’étranger. Sa bouche est tellement grande qu’elle peut avaler un élément architectural de la toiture. Est-elle  pour cette raison que les Vietnamiens lui donnent le nom « Kìm ( ou pince en français) ?

Pourquoi la trouve-t-on souvent sur les toits des temples ou des maisons communales ? Selon l’encyclopédie  Taiping leibian (*), c’est une tradition  datant de l’époque des Han sous le règne de l’empereur Han Wudi et à la période où le bouddhisme commença à s’implanter en Chine. Suite à  l’incendie du palais Bách Lương et à la suggestion d’un mandarin auprès de l’empereur, la Cour impériale  décida de sculpter la statue de cette créature aquatique et de l’installer  sur la toiture du palais car elle était capable d’éteindre le feu  en surfant sur les vagues, ce qui provoqua ainsi  la pluie  lors de son apparition. Cette créature devint désormais le symbole de l’extinction du feu.

Cette coutume  était répandue non seulement dans la cour impériale des Han mais aussi dans la croyance populaire. Notre pays annexé à cette période par les Han ne fit pas exception dans la pratique de ce culte. Kìm devint ainsi l’animal sacré de décoration sur la toiture des maisons communales et des pagodes car les artistes vietnamiens ont réussi à lui donner aujourd’hui un caractère spécifique dans la culture vietnamienne au fil des siècles. Il devient depuis longtemps un animal sacré purement vietnamien. Tout le monde oublie non seulement son nom hindou makara mais aussi son origine.
 

(*) Thái Bình ngự lãm (Taiping leibian) : một bách khoa toàn thư lớn với hơn 1000 tập được biên soạn trong triều đại nhà Tống (une volumineuse encyclopédie de plus de 1000 volumes compilés durant la dynastie des Song)

[Return RELIGION]

 

Techniques de pêche d’autrefois au Viet Nam

j050807 Art, Traditions, Văn Hóa, Vietnam

Cách thức bắt cá ngày xưa ở Việt Nam

Nhũi là một dụng cụ dùng để bắt cá. Nó có hai cái cán bằng tre tréo vơi nhau dươí dạng hình chữ X mà ở giữa lại có một tấm « sáo » bện bằng những cọng tre vót nhỏ mà ở cuối đầu dưới thì có một miếng gỗ lưỡi mỏng. Khi cầm hai cán  nhũi đẩy thì một số lượng nước đi vào nhũi và thoát ra ở phiá sau qua các cọng tre chỉ còn ở lại cá,cua hay tôm. Người đi nhũi hay thường mang theo rọ tre để đựng cá.

Version française

Nhũi est un outil de pêche très efface pour attraper les poissons. Il est constitué de deux longues manches en bambou attachées  en forme de croix au milieu desquelles se trouve une armature  creuse faite avec des  petites tiges de bambou et terminée à sa partie inférieure par un  mince morceau de bois. Au moment de son utilisation, il y a une quantité d’eau qui s’y introduit et s’échappe par derrière à travers ses tiges de bambou, ce qui permet de retenir les poissons, crabes et crevettes. Le pêcheur est habitué à emmener avec lui le panier à goulots pour contenir ces crustacés. 

Version anglaise

Nhũi is a highly effective fishing tool for catching fish. It consists of two long bamboo handles attached in the shape of a cross, in the middle of which is a hollow frame made from small bamboo stalks and terminated at the bottom by a thin piece of wood. When in use, a quantity of water enters and escapes through the bamboo stems at the back, holding back fish, crabs and shrimps. The fisherman is accustomed to taking the basket with him to hold these crustaceans.

 

 

Art culinaire chinois (Ẩm thực Trung Hoa)

j050807 Art, Chine, Culture, Histoire, Traditions, Văn Hóa

Version vietnamienne
Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Theo nhà nghiên cứu người Pháp Françoise Sabban, người Trung Hoa là những người nông dân có khả năng trong việc nấu nướng và tạo ra những món ăn không bị hỏng dù có nấu trong thời gian dài. Họ đạt được sự hài hòa bằng cách kết hợp các hương vị ngọt, chua, đắng, cay và mặn đúng lúc và đúng liều lượng, tạo nên sự cân bằng tinh tế trong quá trình nấu nướng. Vào buổi đầu của nền văn minh, họ là những người ăn sống bất cứ thứ gì họ thu thập và săn bắt ngẫu nhiên, theo tập tục « ru mao yin xue » (茹毛饮血), nghĩa là ăn thịt có lông và uống máu động vật. Nhờ lời chỉ dạy của các vị anh hùng thần thoại Suiren (Toại Nhân)  và Huang Di (Hoàng Đế), người Trung Hoa đã biết lửa và dụng cụ nấu ăn (fu).

Điều này cho phép họ biết đến  ẩm thực cao cấp bằng cách sử dụng vạc ba chân (ding) trong thiên niên kỷ thứ nhất trước Công nguyên dưới triều đại Ân-Thương. Từ đó, nghệ thuật ẩm thực Trung Hoa được ra đời. Chuyển từ đất nung sang đồng, vạc ba chân được thiết kế để đựng thịt, trong khi vạc « gui » dùng để đựng ngũ cốc. Trở thành biểu tượng đích thực của địa vị xã hội, những vạc ba chân này được chôn cùng chủ nhân. Số lượng vạc và « gui »  cho ta biết  địa vị của chủ nhân  trong giới quý tộc. Chỉ có vua chúa mới được chôn cùng chín vạc, mỗi vạc chứa một loại thịt khác nhau: thịt bò, thịt cừu, cá tươi và cá khô, thịt khô, nội tạng, dạ dày và da.

Từ thời nhà Thương (1570-1045 TCN), thịt đã giữ vị trí trang trọng trong ẩm thực Trung Hoa. Thịt có thể được nướng, om, ướp, ninh nhừ và được phục vụ thành từng miếng nhỏ, trên các khay « dou », kế thừa cho dụng cụ nấu ăn vạc ba chân ding trước đây được sử dụng để nấu nướng và phục vụ. Nghệ thuật ẩm thực Trung Hoa tiếp tục phát triển. Nguồn gốc của nó nằm ở phong tục và truyền thống của triều đình, nơi mà các giới luật về y học, chế độ ăn uống và tôn giáo đều đóng một vai trò trong việc thiết kế các bữa ăn. Số lượng và chất lượng các món ăn được phục vụ còn phụ thuộc vào địa vị của người được đề cập trong hệ thống cấp bậc. Một trăm lẻ tám món ăn được dâng lên hoàng đế, trong khi hoàng hậu chỉ có chín mươi sáu món. Hình dạng, chất liệu và màu sắc của các chén đĩa phải hài hòa với các món ăn. Tất cả thông tin phải được ghi chép và lưu trữ, cùng với tên của các món ăn được hoàng đế lựa chọn, lúc ăn trưa và ăn tối một mình. Đây là những gì được ghi lại ở cơ quan lưu trữ dưới triều đại cuối cùng của người Mãn Châu (nhà Thanh).

Mặc dù các ẩm thực địa phương ở Trung Quốc rất đa dạng, nhưng bốn giai đoạn sau đây vẫn được tìm thấy trong nghệ thuật ẩm thực Trung Hoa ngày nay: cắt, chế biến, điều khiển lửa và nêm nếm gia vị.

 Cắt

Trong các sách về nghi lễ, đũa được đề cập đến, nhưng công dụng của chúng không giống như ngày nay. Đũa được dùng để gắp những miếng thịt, cá hoặc rau củ nhỏ ăn kèm với ngũ cốc đã nấu chín, sau đó ăn bằng tay. Để thuận tiện cho việc lấy thức ăn được cắt thành từng miếng nhỏ, việc sử dụng đũa là  điều cần thiết. Việc sử dụng đũa đã được chứng thực ít nhất từ ​​thế kỷ 4-3 trước Công nguyên. Về việc cắt thực phẩm, có ít nhất 200 phương pháp, luôn được thực hiện bằng dao chặt trên thớt. Mỗi phương pháp này có tên kỹ thuật tùy thuộc vào hình dạng thu được. Đây chính là nghệ thuật thực sự của dao « daokou ».

Chế Biến

Người đầu bếp có trách nhiệm tập hợp tất cả các nguyên liệu cần thiết cho món ăn lên đĩa trước khi nấu. Một số nguyên liệu liên quan đến mùa, màu sắc, kết cấu, vân vân. Hơn nữa, một khi đã bước vào giai đoạn sơ chế này, người đầu bếp không được phép rời khỏi bếp.

Chế ngự lửa

Đây là giai đoạn quan trọng nhất trong việc chế biến món ăn Trung Hoa. Chế ngự ngọn lửa đồng nghĩa với việc kiểm soát  được hiệu lực, nhiệt độ, tốc độ (màu sắc của ngọn lửa) và thậm chí cả khoảng thời gian của nó. Sự kiên nhẫn và kinh nghiệm là  những điều cần thiết để tránh sai lầm phổ biến « Bu dao huohou, bu jie guo ». Điều này có nghĩa là không mở nắp nồi cho đến khi đạt được nhiệt độ mong muốn (hỏa hầu). Bí quyết cho một món ăn thành công nằm ở khả năng làm chín nhanh các nguyên liệu trên lửa lớn và tránh nấu quá chín. Chỉ cần chênh lệch nhiệt độ dù chỉ nửa độ cũng có thể làm hỏng món ăn.

Hương vị

Ở giai đoạn này, người đầu bếp có thể sử dụng đầy đủ các loại gia vị: dầu mè, các loại đường, muối, ớt, nước tương, giấm, rượu, nước dùng, bột bắp, vân vân. Việc nêm nếm diễn ra trong quá trình nấu ăn. Chính bên trong chảo là nơi diễn ra quá trình biến đổi, mà người Hoa thường gọi là « ding zhong zhi bian » (biến đổi của vạc). Nhờ những gia vị này, người đầu bếp  có thể đạt được năm vị cơ bản: mặn, ngọt, chua, cay và đắng, cho phép tạo ra vô số hương vị. Một số loại gia vị được biết đến ở phương Tây, chẳng hạn như sự kết hợp ngọt và mặn của món Gulao rou, một loại thịt chiên giòn ăn kèm với nước sốt chua ngọt và rau củ muối chua. Trong ẩm thực Tứ Xuyên, có một loại nước sốt có vị lạ (guai wei), được làm từ hỗn hợp mè rang, dầu mè, nước tương, đường và giấm, và được dùng để nêm salad gà, một món ăn lạnh đặc trưng của Tứ Xuyên. Tương tự như món vịt quay Bắc Kinh với lớp da giòn phải ăn kèm với lá hẹ sống và nước sốt Tianmianjang ngọt mặn hoặc là món heo sữa quay nguyên con của Quảng Đông.

Version française

D’après la chercheuse française Françoise Sabban, les Chinois sont devenus des agriculteurs aptes à faire cuire leurs aliments et à faire des plats qui ne sont pas gâtés bien qu’ils l’aient cuit longtemps. Ils réussissaient à obtenir  l’harmonie par la combinaison du doux, de l’acide, de l’amer, du piquant et du salé au moment opportun et en quantité  appropriée dans une subtile alliance lors de la cuisson.  Au début de leur civilisation, ils étaient des gens mangeant cru ce qu’ils cueillaient et tuaient au gré du hasard selon la formule ru mao yin xue 茹毛饮血 (manger la chaire avec les poils et boire le sang des animaux).  Grâce à l’enseignement  des  héros mythiques  Suiren et Huang Di, les Chinois connaissaient le feu et le récipient à cuire (fu).

Cela leur permet de savoir faire la cuisine raffinée  avec le  chaudron  tripode (ding) durant le premier millénaire avant notre ère avec la dynastie des Yin-Shang.  Dès lors, l’art culinaire des Chinois est né. Passés de la terre cuite au bronze, les tripodes ding sont conçus pour les viandes et les vases gui pour les céréales. Etant devenus de véritables emblèmes de statut social, ces tripodes sont enterrés avec leur propriétaire. En fonction du nombre de ding et de gui, on connait son rang au sein de l’aristocratie. Seul le souverain est enterré avec neuf ding, chacun contenant un type de viande : bœuf, mouton, poisson frais et séché, viande séchée, viscères, estomac, peau.

Depuis les Shang [1570-1045], la viande  tient la première place dans la cuisine chinoise. Elle peut être rôtie, braisée, marinée,  mijotée et proposée en menus morceaux sur des présentoirs dou, successeurs des « ding » qui servaient auparavant à la cuisson et au service. L’art culinaire chinois continue  à évoluer.  Il plongeait ses racines dans les us et coutumes de la cour impériale où les préceptes de la médecine,  de la diététique et la religion avaient leur part dans la conception des repas. Le nombre et la qualité des plats servis dépendaient de la position occupée par la personne en question  dans l’hiérarchie. Cent huit mets étaient  proposés  à l’empereur tandis que l’impératrice n’avait que quatre-vingt seize. La forme, la matière et la couleur de la vaisselle devaient s’harmoniser avec les préparations. Toutes les informations devaient être notées et archivées en même temps que le nom des mets choisis par l’empereur qui déjeunait et dinait seul. C’est ce qui a été rapporté  dans les archives sous la dernière dynastie mandchoue.(Qing).

 Malgré la multiplicité de cuisines régionales que connait la Chine, on  trouve toujours jusqu’aujourd’hui les quatre phases suivantes dans l’art culinaire chinois: le taillage, l’assemblage, la maîtrise du feu et l’assaisonnement.

Le taillage

Dans les Traités des rites, on mentionne les baguettes mais leur emploi n’est pas celui qu’on a aujourd’hui.  Les baguettes servaient à saisir de petits morceaux de viande, de poissons ou de légumes accompagnant la céréale cuite, celle-ci étant mangée avec les mains. Pour faciliter la saisie des aliments découpés en petites bouchées, on était obligé de recourir à l’emploi des baguettes. Leur usage est attesté au moins depuis le IVème – IIIème siècle avant J.C.

Quant au découpage des aliments, on dénombre au moins 200 modes de taillage, toujours effectués avec un fendoir sur un billot.  Chacun de ces modes porte un nom technique selon la forme obtenue. C’est le véritable art du couteau «  daokou ».

L’assemblage

Le cuisinier est chargé de regrouper  tous les ingrédients indispensables à la préparation d’un mets  sur une assiette avant le passage par le feu. Certains ingrédients sont liés à la saison, aux couleurs, aux consistances etc. De plus il ne peut plus quitter le fourneau une fois engagé dans cette espèce de préfiguration du plat.

Maîtrise du feu

C’est la phase la plus importante dans la préparation d’un plat chinois. Maîtriser le feu c’est maîtriser à la fois sa puissance, sa température, son allure (couleur des flammes) et sa durée.  Il faut avoir de la patience et de l’expérience pour éviter l’erreur commise  « Bu dao huohou, bu jie guo ». Cela veut dire qu’il ne faut pas soulever le couvercle de la marmite quand le huohou n’est pas atteint.  Le secret de la réussite de ce plat réside dans la capacité à saisir les ingrédients sur un feu vif et à ne pas prolonger la cuisson. Une différence d’un demi-degré de température peut gâcher le plat.

L’assaisonnement

C’est dans cette étape que le cuisinier dispose de toute la  panoplie des condiments: huile de sésame, sucres variés, sel, piment, sauce de soja, vinaigre, vin, bouillon, fécule etc. L’assaisonnement a lieu au cours de la cuisson. C’est au sein de la poêle que s’effectue l’opération de transmutation que les Chinois sont habitués à appeler souvent sous le nom « ding zhong zhi bian (transformations du chaudron) ». Grâce à ces condiments, le cuisinier peut avoir les cinq saveurs de base: le salé, le doux, l’aigre, le piquant et l’amer, ce qui lui donne la possibilité de se construire une infinité de goûts.  Certains sont connus en Occident comme le sucré-salé  du Gulao rou, un plat de viande en beignet servi dans une sauce aigre-douce aux légumes marinés. Pour la cuisine de Sichuan, il y a une sauce ayant un goût étrange (guai wei), obtenue à partir de la combinaison de la purée de sésame torréfié, d’huile de sésame, de sauce de soja, de sucre et de vinaigre et servant à assaisonner une salade de poulet, un plat froid typique de Sichuan. C’est aussi le cas du canard laqué du Pékin à la peau croustillante qu’on doit manger avec la ciboule crue et la sauce sucrée-salée tianmianjang ou bien  des cochons de lait rôtis entiers de Canton.

Version anglaise

According to the French researcher Françoise Sabban, the Chinese became farmers capable of cooking their food and making dishes that are not spoiled even though they cooked them for a long time. They succeeded in achieving harmony by combining sweet, sour, bitter, spicy, and salty flavors at the right moment and in the appropriate quantity in a subtle blend during cooking. At the beginning of their civilization, they were people who ate raw what they gathered and killed by chance according to the formula ru mao yin xue 茹毛饮血 (eating flesh with hair and drinking the blood of animals). Thanks to the teachings of the mythical heroes Suiren and Huang Di, the Chinese knew fire and the cooking vessel (fu).
This allowed them to master refined cooking with the tripod cauldron (ding) during the first millennium BCE with the Yin-Shang dynasty. From then on, Chinese culinary art was born. Transitioning from earthenware to bronze, the tripod dings were designed for meats and gui vessels for grains. Having become true emblems of social status, these tripods are buried with their owners. Depending on the number of ding and gui, one’s rank within the aristocracy is known. Only the sovereign is buried with nine ding, each containing a type of meat: beef, mutton, fresh and dried fish, dried meat, offal, stomach, skin.

Since the Shang [1570-1045], meat has held the foremost place in Chinese cuisine. It can be roasted, braised, marinated, simmered, and served in small pieces on dou stands, successors to the « ding » which were previously used for cooking and serving. Chinese culinary art continues to evolve. It rooted itself in the customs and traditions of the imperial court where the principles of medicine, dietetics, and religion played a role in the conception of meals. The number and quality of dishes served depended on the rank held by the person in the hierarchy. One hundred and eight dishes were offered to the emperor while the empress had only ninety-six. The shape, material, and color of the tableware had to harmonize with the preparations. All information had to be recorded and archived along with the names of the dishes chosen by the emperor, who dined alone. This is what was reported in the archives under the last Manchu dynasty (Qing).

Despite the multiplicity of regional cuisines known in China, the following four phases are still found today in Chinese culinary art: cutting, assembling, mastering the fire, and seasoning.

Cutting

In the Treatises on Rites, chopsticks are mentioned but their use was not the same as it is today. Chopsticks were used to pick up small pieces of meat, fish, or vegetables accompanying cooked grains, which were eaten with the hands. To facilitate picking up food cut into small bites, the use of chopsticks was necessary. Their use is attested at least since the 4th – 3rd century BC.

As for cutting food, there are at least 200 cutting techniques, always carried out with a cleaver on a chopping block. Each of these techniques has a technical name according to the shape obtained. This is the true art of the knife « daokou. »

Assembly

The cook is responsible for gathering all the essential ingredients for preparing a dish on a plate before cooking. Some ingredients are related to the season, colors, textures, etc. Moreover, once engaged in this kind of prefiguration of the dish, the cook can no longer leave the stove.

Cutting

In the Treatises on Rites, chopsticks are mentioned but their use was not the same as it is today. Chopsticks were used to pick up small pieces of meat, fish, or vegetables accompanying cooked grains, which were eaten with the hands. To facilitate picking up food cut into small bites, it was necessary to use chopsticks. Their use is attested at least since the 4th – 3rd century BC.

As for cutting food, there are at least 200 cutting techniques, always performed with a cleaver on a chopping block. Each of these techniques has a technical name according to the shape obtained. This is the true art of the knife « daokou. »

Assembly

The cook is responsible for gathering all the essential ingredients for preparing a dish on a plate before cooking. Some ingredients are linked to the season, colors, textures, etc. Moreover, once engaged in this kind of prefiguration of the dish, the cook cannot leave the stove.

Mastery of Fire

This is the most important phase in preparing a Chinese dish. Mastering the fire means controlling its power, temperature, behavior (color of the flames), and duration. Patience and experience are required to avoid the mistake « Bu dao huohou, bu jie guo. » This means that one must not lift the lid of the pot before the huohou (fire heat) is reached.The secret to the success of this dish lies in the ability to sear the ingredients over high heat and not to prolong the cooking. A difference of half a degree in temperature can ruin the dish.

The seasoning

It is at this stage that the cook has the full range of condiments: sesame oil, various sugars, salt, chili, soy sauce, vinegar, wine, broth, starch, etc. The seasoning takes place during cooking. It is within the pan that the operation of transmutation occurs, which the Chinese are accustomed to often call « ding zhong zhi bian » (transformations of the cauldron). Thanks to these condiments, the cook can have the five basic flavors: salty, sweet, sour, spicy, and bitter, which gives them the possibility to create an infinite variety of tastes. Some are known in the West, such as the sweet and sour flavor of Gulao rou, a meat dish in batter served in a sweet and sour sauce with pickled vegetables. For Sichuan cuisine, there is a sauce with a strange taste (guai wei), obtained from a combination of roasted sesame paste, sesame oil, soy sauce, sugar, and vinegar, used to season a chicken salad, a typical cold dish of Sichuan. This is also the case with Peking roast duck with crispy skin, which must be eaten with raw scallions and the sweet and salty sauce tianmianjiang, or with whole roasted suckling pigs from Canton.

Galerie des photos

Bibliographie

Françoise Sabban: L’histoire. Numéro spécial; N° 300. Juillet-Août 2005
Les Séductions du Palais. Cuisiner et manger en Chine. Connaissances des Arts.  Musée du Quai Branly
Chine. La gloire des empereurs. Connaissance des Arts. Paris musées.

[Return CHINE]

Les plantes à sang chaud

j050807 Culture, Traditions

Các thực vật máu nóng

Version française
Version anglaise

Giống như  các động vật máu nóng, các hoa của một số loài thực vật có thể tỏa ra một số lượng nhiệt  rất lớn lúc  thời  kỳ đang nở như  các loài chim và các côn trùng đang lượn bay trên không gian. Những loại cây này có thể điều chỉnh được việc sản xuất nhiệt và giữ  liên tục nhiệt độ một cách ổn định dù  có  sự biến động của nhiệt độ không khí. Sự kiện  tự nhiên phức tạp này đã được giáo sư động vật học Roger Seymour của Đại học Adelaide đề cập đến trong bài viết “Thực vật máu nóng” với 3 loài thực vật  như sau: Philodendron selloum, bắp cải chồn hôi (hay Symplocarpus foetidus) và hoa sen (Nelumbo nucifera) . Đối với ông, hiện tượng này không có gì mới lạ cả vì nhà tự nhiên học lừng danh Jean-Baptiste Lamarck đã báo cáo vào năm 1778 rằng cây arum châu Âu (cây chân bê) trở nên nóng khi ra hoa. Các loại cây khác thuộc họ Araceae, chẳng hạn như hoa hồng môn (anthurium), hoa bắp cải chồn hôi thuộc cũng có khả năng nóng lên, giống như hoa súng vùng Amazone hay quốc hoa của chúng ta, hoa sen đấy. Ở các loại cây có hình dáng chân bê thì  sự  sản xuất năng lượng của tế bào diễn ra  ở  trong ty thể (hoặc các bào quan giữa các tế bào). Năng lượng này đến từ  sự phản ứng của oxy và các phân tử năng lượng, rất cần thiết cho các hoạt động của tế bào hoặc trong việc sản  nhiệt (thermogenèse).

Chúng ta nhận thấy rằng điều này có liên quan chặt chẽ đến việc tiêu thụ oxy qua các cuộc thí nghiệm thực hiện. Thật  rất ngạc nhiên khi thấy những bông hoa của  các cây này có thể điều chỉnh nhiệt độ khi thời tiết lạnh. Từ những thí nghiệm của Roger Knutson ở trường  Luther của tiểu bang  Iowa, chúng ta mới biết rằng cây bắp cải chồn hôi  có thể duy trì nhiệt độ từ 15 đến 24°C  ít nhất trong hai tuần vào cuối mùa đông mặc dù nhiệt độ bên ngoài vẫn còn âm. Điều tương tự nầy cũng xảy ra với loài hoa sen của chúng ta. Loài hoa nầy  có thể duy trì nhiệt độ ở khoảng 32°C trong 2 hoặc 4 ngày vào giữa thời kỳ hoa  nở vào mùa hè khi nhiệt độ không khí xuống dưới 10°C. Đối với   các loài chim và  các động vật, việc  điều chỉnh nhiệt độ  rất  cần thiết để cho phép chúng có thể hoạt động tiếp tục tìm kiếm thức ăn khi lạnh làm chậm đi sự phản ứng tế bào và hoạt động của các  động vật có máu lạnh.

Ngược lại sự điều chỉnh nhiệt độ ở các loại thực vật máu nóng có hữu dụng gì? Đối với các nhà thực vật học, việc điều chỉnh nhiệt độ nhằm tạo ra  điều kiện thuận lợi cho việc bốc hơi các chất có mùi mật để  thu hút  các côn trùng thụ phấn. Nhưng điều này không  có chứng minh đựợc nhiệt độ tăng hay giảm tùy theo nhiệt độ cơ thể. Hiện nay có hai giả thuyết về sự điều hòa nhiệt  độ của các loài thực vật có máu nóng? Giả thuyết thứ nhất là hoa cần nhiệt độ ổn định để bảo vệ các cấu trúc sinh sản hoặc các bộ phận trọng yếu của nó để khỏi bị thiệt hại từ việc  sản xuất nhiệt  độ không kiểm soát được.

Còn giả thuyết thứ hai thì  tạo điều kiên cho thực vật  sinh sản được tốt hơn nhờ có được  một môi trường ổn định và thuận lợi  cho  các côn trùng thụ phấn. Đối với những con côn trùng nầy, việc lượn  bay  và di chuyển phấn hoa  đi  lại là những hoạt động đòi hỏi có một nhiệt độ cơ thể cao với mức giá làm  tiêu hao năng lượng đáng kể. Đó là lý do tại sao nhờ  có môi trường ấm áp và ổn định của những thực vật  này mà những con côn trùng thụ phấn có thể tận dụng hưởng được tiện nghi ở trong hoa để giao phối, ăn, tiêu hóa và làm nhiều việc khác không cần hoang phí năng lượng riêng tư của mình trong việc giữ nhiệt độ cơ thể.

Các tác động qua lại của thực vật  Philodendron selloum với các côn trùng thụ phấn được quan sát bởi Gerhard Gottsberger của Đại học Ulm ở Ba Tây  phù  hợp hoàn toàn với giả thuyết thứ hai này. Cũng như Philodendron selloum, hoa sen  bắt đầu điều chỉnh nhiệt độ giữa lúc  hình thành nụ và sự nổ rợ các  cánh hoa của nó khi côn trùng xâm nhập vào bông hoa. Sự điều hòa nhiệt độ sẽ chấm dứt khi các cánh hoa nở rộ hoàn toàn. Sau khi thụ phấn, các cánh hoa  lại rụng đi  còn lại  đế hoa,  nơi  chứa  các hạt lại bắt đầu phát triển với cấu trúc xốp của nó màu vàng dễ trông thấy. Bộ phận này chính  là cơ quan tạo ra nhiệt chính. Hoa sen giữ nhiệt độ gần như không đổi bằng cách tăng lượng oxy khi không khí ở ngoài lạnh và giảm đi khi không khí lại nóng.

Các thực vật máu nóng là một minh chứng tuyệt vời cho thấy sự quan tâm của các nhà nghiên cứu về những điểm tương đồng đáng chú ý giữa động vật và thực vật mặc dù trên thực tế cả hai loại sinh vật này không có nhiều điểm chung cả.

Comme les animaux à sang chaud,  les fleurs de  certaines plantes peuvent dégager une grande quantité de chaleur au moment de leur floraison comme les oiseaux et les insectes en vol. Ces plantes sont capables d’ajuster la production de chaleur et maintenir la température aussi constante que possible malgré les fluctuations de la température de l’air. Ce fait  naturel complexe a été évoqué par le  professeur de zoologie Roger Seymour  de l’université d’Adelaide dans son article intitulé « Des plantes à sang chaud » avec les trois plantes suivantes : Philodendron selloum, Chou des mouffettes (ou Symplocarpus foetidus) et le lotus sacré (Nelumbo nucifera). Pour lui, ce phénomène n’est pas nouveau car l’illustre naturaliste Jean-Baptiste Lamarck avait signalé en 1778 qu’un arum européen  (cây chân bê) devint chaud lorsqu’il fleurissait. D’autres plantes faisant partie de la famille des aracées comme le chou des mouffettes ont aussi la capacité de s’échauffer ainsi que le nénuphar de l’Amazonie ou notre fleur nationale, le lotus. Chez les arums, la production d’énergie des cellules a lieu dans les mitochondries (ou les organites intracellulaires). Étant  issue  de la réaction d’oxygène et des  molécules énergétiques cette énergie  est indispensable aux activités cellulaires ou à la production de chaleur (thermogenèse).

On constate que grâce aux expériences réalisées, cette dernière est liée étroitement à la consommation d’oxygène. Quelle surprise de voir les fleurs de ces plantes réussissant à assurer la régulation thermique quand le temps est froid. C’est par les expériences effectuées par Roger Knutson du collège Luther de l’Iowa que le spadice du chou aux mouffettes pouvait maintenir sa température entre 15 et 24°C durant au moins deux semaines vers la fin de l’hiver malgré les températures encore négatives à  l’extérieur. Idem pour notre lotus sacré  qui pouvait maintenir sa température aux alentours de 32°C pendant 2 ou 4 jours au milieu de sa période de floraison estivale lorsque la température de l’air est inférieure à 10°C. Pour les oiseaux et les animaux, la régulation thermique s’avère  nécessaire  afin de les permettre de rester actifs  pour continuer à chercher la nourriture lorsque le froid ralentit les réactions cellulaires et l’activité des animaux à sang froid.

Par contre à quoi sert la régulation thermique pour les plantes à sang chaud? On sait que les plantes ne s’accouplent pas et ne se déplacent pas et que la nature rejette l’auto fécondation. C’est pour cela qu’il faut donc un moyen pour transporter le pollen vers les ovules des autres fleurs. Les plantes ont besoin ainsi des insectes pollinisateurs.  

Pour les botanistes, la régulation thermique a pour but de faciliter l’évaporation des substances odoriférantes (nectar) permettant d’attirer des insectes pollinisateurs et de les faire butiner.  Mais cela ne justifie pas que la production de chaleur est augmentée ou diminuée en fonction de  la température ambiante. Il y a aujourd’hui  deux hypothèses soulevées dans la régulation thermique des plantes à sang chaud ? La première hypothèse s’appuie sur le fait que la fleur a besoin d’une température constante pour protéger ses structures reproductrices ou ses parties sensibles des dommages pouvant être provoqués par une production de chaleur incontrôlée.

Quant à deuxième hypothèse, cela favorise la reproduction végétale grâce à la création d’un environnement stable et chaud pour les insectes pollinisateurs. Pour ces derniers  ayant besoin de transporter le pollen, le vol et les déplacements, ce sont des activités nécessitant une température corporelle élevée au prix d’une dépense énergique importante. C’est pour cela que grâce à cet environnement stable et chaud mis en place par ces plantes, les insectes pollinisateurs pourraient profiter de ce confort chauffé dans la chambre florale pour s’accoupler, manger  et  vaquer à diverses occupations dans la fleur sans avoir besoin de gaspiller leur propre énergie dans le maintien de leur température corporelle.

Les interactions de  Philodendron selloum et des insectes pollinisateurs observées par Gerhard Gottsberger de l’université d’Ulm au Brésil sont en faveur de cette deuxième hypothèse. Analogue à la plante Philodendron selloum, le lotus commence à réguler sa température entre la formation de son bouton et l’épanouissement de ses pétales quand les insectes s’introduisent dans la fleur. La régulation thermique cesse  lors de l’épanouissement entier de ses pétales.  Après la pollinisation, les pétales tombent et le réceptacle qui contient les graines commence à se développer avec sa structure spongieuse jaune visible. C’est le principal organe générateur de chaleur. La fleur du lotus garde quasi constante sa température en augmentant sa consommation d’oxygène lorsque l’air est froid et en la réduisant lorsque l’air se réchauffe.

Les plantes à sang chaud sont une excellente démonstration de l’intérêt porté par les  chercheurs sur les ressemblances remarquables entre les animaux et les plantes malgré que ces deux catégories d’organismes n’ont pas grand-chose en commun. 

Like warm-blooded animals, the flowers of certain plants can release a large amount of heat at the time of their blooming, similar to birds and insects in flight. These plants are capable of adjusting heat production and maintaining the temperature as constant as possible despite fluctuations in air temperature. This complex natural fact was mentioned by zoology professor Roger Seymour from the University of Adelaide in his article titled « Warm-Blooded Plants » with the following three plants: Philodendron selloum, Skunk Cabbage (or Symplocarpus foetidus), and the sacred lotus (Nelumbo nucifera). For him, this phenomenon is not new because the illustrious naturalist Jean-Baptiste Lamarck noted in 1778 that a European arum (cây chân bê) became warm when it bloomed. Other plants belonging to the arum family, such as skunk cabbage, also have the ability to heat up, as well as the Amazon water lily or our national flower, the lotus. In arums, the production of energy in cells takes place in the mitochondria (or intracellular organelles). Being the result of the reaction between oxygen and energy molecules, this energy is essential for cellular activities or for heat production (thermogenesis).

It is observed that, thanks to the experiments conducted, the latter is closely linked to oxygen consumption. What a surprise to see the flowers of these plants managing to ensure thermal regulation when the weather is cold. It is through experiments carried out by Roger Knutson of Luther College in Iowa that the spadix of the skunk cabbage could maintain its temperature between 15 and 24°C for at least two weeks towards the end of winter despite the still negative temperatures outside. The same goes for our sacred lotus, which could maintain its temperature around 32°C for 2 to 4 days in the middle of its summer flowering period when the air temperature is below 10°C. For birds and animals, thermal regulation proves necessary to allow them to remain active and continue searching for food when the cold slows down cellular reactions and the activity of cold-blooded animals.

But what is thermal regulation for warm-blooded plants for? It is known that plants do not mate and do not move, and that nature rejects self-fertilization. That is why there must be a means to transport pollen to the ovules of other flowers. Plants thus need pollinating insects. For botanists, the purpose of thermal regulation is to facilitate the evaporation of fragrant substances (nectar) that attract pollinating insects.

For botanists, thermal regulation aims to facilitate the evaporation of fragrant substances (nectar) that attract pollinating insects and encourage them to forage. However, this does not justify that heat production is increased or decreased according to the ambient temperature. Today, there are two hypotheses raised regarding the thermal regulation of warm-blooded plants. The first hypothesis is based on the fact that the flower needs a constant temperature to protect its reproductive structures or sensitive parts from damage that could be caused by uncontrolled heat production.

As for the second hypothesis, it promotes plant reproduction by creating a stable and warm environment for pollinating insects. For these insects, which need to transport pollen, flying and moving around are activities requiring a high body temperature at the cost of significant energy expenditure. This is why, thanks to this stable and warm environment established by these plants, pollinating insects could enjoy this heated comfort within the floral chamber to mate, eat, and engage in various activities inside the flower without needing to waste their own energy maintaining their body temperature.

The interactions of Philodendron selloum and pollinating insects observed by Gerhard Gottsberger from the University of Ulm in Brazil support this second hypothesis. Similar to the Philodendron selloum plant, the lotus begins to regulate its temperature between the formation of its bud and the blooming of its petals when insects enter the flower. Thermal regulation stops when the petals are fully open. After pollination, the petals fall, and the receptacle containing the seeds begins to develop with its visible yellow spongy structure. This is the main heat-generating organ. The lotus flower maintains its temperature almost constant by increasing its oxygen consumption when the air is cold and reducing it when the air warms up.

Warm-blooded plants are an excellent demonstration of researchers’ interest in the remarkable similarities between animals and plants, despite these two categories of organisms having little in common.

Bibliographie

Marc Gibernau,  Denis Barabé :Des fleurs à sang chaud. POUR LA SCIENCE – N° 359 SEPTEMBRE 2007.
R.S . Seymour et P. Schultze-Motel: Thermoregulating Lotus flowers in Nature vol 383, p 305, 26 Septembre 1996

[Return  FLEURS DU MONDE]

Fleur de frangipanier (Dork Champa)

j050807 Chămpa, Culture, Lịch sử, Traditions, Văn Hóa

English version
French version

Hoa này có ý nghĩa tượng trưng mạnh mẽ đối với người Hindu và Phật giáo, vì thế nó được gọi là hoa ở các đền thờ. Có lẽ đó là lý do tại sao người Chàm yêu mến loài hoa này và xem nó là biểu tượng của đất nước họ vào thời nước Chiêm Thành còn là một quốc gia chịu nhiều ảnh hưởng  Ấn Độ độc lập ở miền trung Việt Nam ngày nay. Khi người dân Việt  và vua Lê Thánh Tôn chiếm đất nước này, người Chàm buộc  lòng phải  phân tán ở Đông Dương, đặc biệt là ở Lào và Cao Mên, mang theo cây này. Hoa này được người Lào gọi là Dork Champa để tượng trưng cho hoa bị người Chàm bỏ rơi. Người Lào sau đó đã sử dụng nó cho quốc gia của họ khi  họ  thành lập được nước cùng Thái Lan và từ đó trở thành hoa biểu tượng của đất nước họ. Ban đầu được gọi là Plumeria để vinh danh nhà thực vật học người Pháp thế kỷ 17 Charles Plumier, hoa này được gọi sau đó hoa Frangipani, được đặt theo tên của một  hầu tước người Ý Đại Lợi  Frangipani, người đã tạo ra một loại nước hoa từ  quả hạnh nhân.

Hoa Sứ

Version française

La fleur de frangipanier a une symbolique forte chez les hindous et bouddhistes d’où son nom de fleur des temples. C’est peut-être  pour cette raison que les gens du Champa adorent cette fleur et la prennent  comme le symbole de leur pays à l’époque où le Champa était encore un pays indianisé indépendant dans le centre du Vietnam d’aujourd’hui. Lors de l’annexion de ce pays par les Vietnamiens avec le roi Lê Thánh Tôn, les Chams furent dispersés en Indochine en particulier au Laos et au Cambodge en emmenant avec eux cette plante. Cette fleur  était appelée Dork Champa par les Laotiens pour signifier la fleur abandonnée par les Chams.   Les Laotiens la reprennent  plus tard  pour leur compte lors de la formation de leur pays avec la Thaïlande  et  la font devenir désormais  la fleur emblématique de leur pays. Connue au départ  sous le nom de Plumeria  en l’honneur du botaniste français du 17ème siècle Charles Plumier,  cette fleur devient après, la fleur du frangipanier en prenant le nom d’un marquis italien Frangipani  qui a crée un parfum  à base d’amande.

English version

The frangipani flower has a strong symbolism among Hindus and Buddhists, hence its name as the temple flower. It is perhaps for this reason that the people of Champa adore this flower and take it as the symbol of their country at the time when Champa was still an independent Indianized country in what is now central Vietnam. During the annexation of this country by the Vietnamese under King Lê Thánh Tôn, the Chams were dispersed throughout Indochina, particularly to Laos and Cambodia, bringing this plant with them. This flower was called Dork Champa by the Laotians to signify the flower abandoned by the Chams. The Laotians later adopted it for themselves during the formation of their country with Thailand, making it now the emblematic flower of their country. Originally known as Plumeria in honor of the 17th-century French botanist Charles Plumier, this flower later became known as the frangipani flower, taking the name of an Italian marquis, Frangipani, who created an almond-based perfume.

[Return to CHAMPA]

 

La pivoine (Hoa mẫu đơn)

j050807 Culture, Gallery, Histoire, Lịch sử, Traditions, Văn Hóa

Hoa mẫu đơn

Version française

Khác với  người Việt ưa thích hoa sen thì hoa mẫu đơn đối với người Trung Hoa được xem  là nữ hoàng của các loài hoa (hua wang) hay loài hoa của sự giàu có và danh dự. Đối với người nông dân, nếu loài hoa này mất màu hoặc tàn lụi rất nhanh thì đó là dấu hiệu của sự nghèo khổ và sự bất hạnh sắp đến  với chủ nhân của loại cây này.  Được xem coi như một biểu tượng của vẻ đẹp nữ tính và tình yêu, hoa mẫu đơn vẫn được người Trung Hoa  gọi là “hoa Lạc Dương” bởi chính tại kinh thành này, nó đã sản sinh ra những mẫu vật đẹp nhất: trắng ngọc bích, vàng sáng và đỏ son. Vào thời nhà Đường (618 -916), các hoàng đế đặt nó dưới sự bảo hộ của họ, đặc biệt là hoàng hậu Võ Tắc Thiên ​​​​và dùng hoa nầy  đại diện trên khắp mọi miền đất nước mà Việt Nam còn bị sáp nhập vào thời điểm đó. Trong  sách y học của vua Thần Nông, vỏ rễ mẫu đơn được dùng để chống đau đầu và đau thắt lưng do sự  mệt mỏi quá mức.

Hoa mẫu đơn (Paeonia) là loài hoa cắt cành trưng bày  tuyệt vời nhưng nhiều người làm vườn rất ngần ngại sử dụng vì sợ mang kiến ​​vào nhà. Loại kiến ​​hay thường thích  hoa mẫu đơn vì chúng  bị thu hút bởi mật mà hoa hay  thường tiết ra.  Đây là hoa mẫu đơn  có tên là Brotero (Paeonia broteri), một loại cây thân thảo thuộc họ Paeoniaceae, đặc hữu của bán đảo Iberia.

Version française

Contrairement aux Vietnamiens qui adorent le lotus, la pivoine est pour les Chinois la reine des fleurs (hua wang) ou la fleur de la richesse et des honneurs. Pour les paysans, si cette fleur perd ses couleurs ou elle  se fane très rapidement, c’est un signe de pauvreté et de disgrâce prochaine pour le propriétaire de cette plante.  Étant connue comme symbole de beauté féminine et de l’amour, la pivoine est appelée encore par les Chinois  « la fleur de Luoyang » car c’est dans cette cité impériale qu’elle a  produit ses meilleurs spécimens : blanc jade, jaune lumineux et rouge vermillon. Sous la dynastie des Tang  (618 -916),  les empereurs la placèrent sous leur protection, en particulier l’impératrice Wu Ze Tian et la firent représenter dans tout l’empire où le Vietnam fut annexé encore à cette époque. Dans l’extrait de Science médicinale de Shen Nong,  on se sert de l’écorce de la racine de la pivoine pour combattre la céphalée et les lumbagos dus aux excès de la fatigue.

Les pivoines (Paeonia) font d’excellentes fleurs coupées pour la décoration.  Pourtant beaucoup de jardiniers hésitent de les utiliser de peur de faire  rentrer des fourmis dans la maison. Ces  dernières  aiment souvent les fleurs de pivoine car elles sont attirées par le nectar que ces fleurs  dégagent. La pivoine de Brotero (Paeonia broteri) est une plante herbacée de la famille des Paeoniaceae, endémique de la péninsule ibérique.

 

ukiyo-e japonais (Các bức tranh của thế giới nổi trôi)

j050807 Art, Histoire, Japon, Lịch sử, Musées, Traditions, Văn Hóa

Les estampes du monde flottant

Version française
Version anglaise

Nghệ thuật vẽ các  bức hình  của thế giới trôi nổi được sinh ra ở thời Edo, một thời kỳ mà con người luôn tìm kiếm hoan lạc mà cũng là thời kỳ của Mạc chúa Tokugawa đã thành công thống nhất xứ Phù Tang và đóng đô ở Edo nay là thủ đô Tokyo. Các bức hình vẽ nầy đã ảnh hưởng rất nhiều đến những hoạ sĩ nổi tiếng như Matisse, Monet  và Van Gogh. Các bức hình vẽ nầy phản ảnh một thế giới sôi động và phức tạp với những thú vui phù du và tinh tế mà giới giai cấp tư sản ở thành thị  thường ưa thích trong cuộc sống hằng ngày như ca kịch, thơ hay bên cạnh các kỹ nữ.

Kỹ thuật in khắc  hình trên  gỗ cho phép sản xuất hàng loạt và phân phối những hình ảnh rẻ tiền và định dạng khác nhau, ban đầu nhằm mục đích quảng cáo. Kỹ thuật nầy bắt đầu được thực hiện vào đầu thế kỷ XIX bởi các nghệ sĩ đến từ trường Utagawa (Kuniyoshi, Kunishada)  mà một số  tác phẩm được chọn và  trưng bày gần đây bởi Bảo tàng Cernuschi ở Paris với tựa đề « Những phản ảnh của Nhật Bản bước vào thời kỳ  tân tiến ».

L’art de peindre des images du monde flottant (ou ukiyo-e)  est né à l’époque d‘Edo, une période où les gens cherchaient toujours le bonheur, mais c’est aussi l’époque où le shogun Tokugawa a réussi à unifier le Japon et à fonder la ville d’Edo qui devient aujourd’hui la capitale de Tokyo. Ces estampes ont beaucoup influencé des peintres célèbres occidentaux comme Matisse, Monet  et Van Gogh. Ces peintures reflètent un monde effervescent et complexe avec des plaisirs subtils et éphémères  que la bourgeoisie urbaine appréciait souvent dans la vie quotidienne comme le théâtre, la poésie ou encore la compagnie des courtisanes. 

La technique de l’estampe sur bois facilitant la production et la diffusion  de masse de ces images peu onéreuses et sous des formats différents a pour but de servir la publicité. Elle  commence à se réaliser au début du XIXème siècle avec des illustres  artistes issus de l’école Utagawa (Kuniyoshi, Kunishada) dont certaines œuvres ont été choisies et exposées  pour le thème intitulé « Reflets du Japon au tournant de la modernité » du musée Cernuschi (Paris).

[RETURN JAPAN]

 

The art of painting images of the floating world (or ukiyo-e) was born in the Edo period, a time when people were always seeking happiness, but it was also the era when the Tokugawa shogun succeeded in unifying Japan and founding the city of Edo, which today becomes the capital Tokyo. These prints greatly influenced famous Western painters such as Matisse, Monet, and Van Gogh. These paintings reflect an effervescent and complex world with subtle and ephemeral pleasures that the urban bourgeoisie often enjoyed in daily life, such as theater, poetry, or the company of courtesans.

The woodblock printing technique, facilitating the mass production and dissemination of these inexpensive images in various formats, aimed to serve advertising. It began to take shape at the beginning of the 19th century with illustrious artists from the Utagawa school (Kuniyoshi, Kunishada), some of whose works were selected and exhibited for the theme entitled « Reflections of Japan at the Turn of Modernity » at the Cernuschi Museum (Paris).

 

Thanh Thủy Tự (Kiyomizu-dera)

j050807 art, Culture, Japon, Sites touristiques, Traditions, Văn Hóa

Kiyomizu-dera (Kyoto)

Version française
Version anglaise
Pictures gallery

Chùa nầy nằm ở phía Đông của cố đô Kyoto thuộc về tông phái Phật giáo và Thần đạo là một ngôi chùa rất nổi tiếng ở Nhật Bản. Được xây cất vào cuối  thời kỳ Nara (778), tái thiết lại sau trận hỏa họan bởi tướng quân  Tokugawa Iemitsu và được công nhận bởi UNESCO là di sản văn hóa thế giới vào năm 1994. Chùa nầy thật sự  là một quận thể kiến trúc gồm có nhiều đền  còn được mang tên là Thanh Thủy bởi vì nó có nguồn nước thiên chảy từ  núi Otowayama. Theo tiếng Nhật Kiyomizu có nghĩa là dòng suối trong còn dera là chùa.  Đặc điểm của suối nầy là có ba dòng nước nhỏ rất linh nghiệm về   « trường thọ », « tình duyên », « học hành thành đạt ». Nếu du khách nào có tâm nguyện cầu khẩn uống  một ngụm nước ở một trong ba dòng  nước nầy thì sẽ được  toại nguyện. Còn uống  2 ngụm thì sự linh ứng sẽ giảm đi một nữa. Còn uống  ba ngụm nước liên tục thì chỉ còn có một phần ba trong việc linh ứng.  Còn uống cả ba dòng nước thì  việc linh ứng sẽ không  còn nữa. Vô số  người đứng nối đuôi để được uống nước suối nầy. Vì thời giờ quá eo hẹp cho mình (2 tiếng tham quan) nên mình không có nối đuôi chỉ  đi chụp hình mà thôi  và  lại  gần suối mua ở một cửa hàng một cái bùa nho nhỏ linh nghiệm về việc học hành mang về Pháp để  tặng cho đứa bé cháu nội của mình.

Theo cách tương tự như được trông thấy ở nhà thờ  Lourdes, từ  bãi đậu xe du khách  phải đi bộ trèo lên hằng ngày  cái dốc  để  đến cổng chùa Niomon (Cổng Nhị Vương). Ở  dọc hai bên đường các tiệm buôn bán lúc nào  cũng đông đúc du khách và tín đồ  đi hành hương để  làm lễ trước pho tượng Phật Quan Âm (Kannon)  có 11 đầu. Đặc điểm thứ hai của chùa là phần hiên của chính điện là hoàn toàn xây cất không dùng đến một cây đinh. Với kỹ thuật nầy, một chùa Nhật Bản như  Kiyomizu-dera có  ít nhất một ngàn thanh trúc nối với nhau qua các lỗ mộng. Đây cũng là đỉnh cao của kiến trúc gỗ của Nhật Bản.  Đến đây du khách có thể nhìn phía dưới quang cảnh tuyệt vời của cố đô Kyoto. Có một câu thành ngữ  tiếng Nhật  hay thường nghe nói ở  đây đó  là Nhảy từ vũ đài  chùa Kiyomizu. Khi ai có quyết tâm muốn làm điều gì đó thì không chỉ bất chấp hiểm nguy mà còn phải có động lực và nghị lực  mới dám nhảy từ độ cao dưới sự bảo trợ của Phật bà Quan Âm thì lời cầu nguyện  của mình mới thành hiện thực. Dưới thời Edo, có đến 234 lần nhảy được ghi nhận thực hiện và trong số đó có đến 85.4% người còn sống sót. Nay hành động nầy bị nghiêm cấm. Chùa Kiyomizu là một điểm du lịch không thể thiếu sót trong cuộc hành trình ở cố đô Kyoto.
Etant située à l’est de l’ancienne capitale Kyoto, cette pagode  qui appartient aux sectes bouddhiste et shintoïste est  très connue  au Japon. Construite  à la fin de la période Nara (778), reconstruite ensuite en 1633 après l’incendie  par le shogun  Tokugawa Iemitsu  et reconnue par l’UNESCO comme patrimoine culturel mondial en 1994. En fait,  elle  est un complexe architectural composé de plusieurs temples et appelé aussi    en vietnamien  sous le nom Thanh Thủy car elle se distingue par son eau cristalline sacrée  coulant du mont Otowayama. En japonais, Kiyomizu signifie  « eau pure » et Dera « pagode ». La caractéristique de cette  source d’eau  réside dans l’existence de  trois filets d’eau très efficaces en termes de « longévité », « amour » et « réussite dans les  études ». Si le  visiteur a le désir sincère de  prendre une gorgée d’eau dans l’un de ces trois filets d’eau, son vœu  sera exaucé. S’il boit  2 gorgées,  l’efficacité sera réduite de moitié. Par contre  si trois gorgées d’eau sont prises d’une manière continue, il ne lui restera plus qu’un tiers de l’efficacité dans la réalisation de son vœu. S’il prend  en même temps tous les 3 filets d’eau, son vœu ne sera plus exaucé. Une foule immense de visiteurs continue à faire la queue pour tenter cette expérience. À cause du manque de temps limité à deux heures pour cette visite, je ne  suis pas tenté de le faire.

Par contre je continue à faire les photos et je vais chercher dans une boutique proche de cette source d’eau un petit talisman connu pour son efficacité  dans les études. J’aime l’offrir à mon petit-fils lors de mon retour en France. De manière analogue à celle trouvée à  l’église de Lourdes, depuis le parking, les visiteurs doivent gravir  tous les jours la pente de la route  pour arriver à la porte de la pagode Niomon (portail Nhị Vương). Des deux côtés de cette  longue  route, les boutiques sont toujours bondées de touristes et de fidèles venant rendre  hommage  à la statue du Bouddha Guan Yin (Kannon) à 11 têtes. La deuxième caractéristique de ce complexe architectural  est que l’auvent de la partie principale  du temple a été entièrement construit sans recourir à l’utilisation des clous.  Avec cette technique, une pagode japonaise comme  Kiyomizu-dera possède au moins un millier de joints assemblés par mortaises ou tenons. C’est le summum de l’architecture japonaise en bois. C’est ici qu’en contrebas le visiteur a la vue panoramique superbe de l’ancienne capitale Kyoto.  Il y a une expression japonaise qu’on est habitué à entendre souvent ici « Saut à partir de la  plateforme de la pagode ». Quand quelqu’un est déterminé à faire quelque chose, il doit non seulement défier le danger, mais aussi avoir la motivation et la volonté d’oser sauter du haut de la plateforme  sous les auspices du Bouddha Guan Yin (Kannon). C’est ainsi que  son vœu deviendra réalité. À l’époque Edo, on a enregistré 234 sauts effectués mais il y a eu 85,4% de survivants. Cette expérience est désormais  interdite. La pagode Kiyomizu-dera est un site touristique à ne pas manquer lorsqu’on a l’occasion de visiter le Japon.

Version anglaise

Located east of the former capital Kyoto, this pagoda, which belongs to the Buddhist and Shinto sects, is very well known in Japan. Built at the end of the Nara period (778), then rebuilt in 1633 after a fire by the shogun Tokugawa Iemitsu, it was recognized by UNESCO as a World Cultural Heritage site in 1994. In fact, it is an architectural complex composed of several temples and is also called in Vietnamese by the name Thanh Thủy because it is distinguished by its sacred crystalline water flowing from Mount Otowayama. In Japanese, Kiyomizu means « pure water » and Dera means « pagoda. » The characteristic of this water source lies in the existence of three streams of water that are very effective in terms of « longevity, » « love, » and « success in studies. » If the visitor sincerely desires to take a sip of water from one of these three streams, their wish will be granted. If they drink 2 sips, the effectiveness will be reduced by half. However, if three sips of water are taken continuously, only one-third of the effectiveness in fulfilling the wish will remain. If all three streams of water are taken at the same time, the wish will no longer be granted. A huge crowd of visitors continues to queue to try this experience. Due to the limited time of two hours for this visit, I am not tempted to do it.

On the other hand, I continue to take photos and I am going to look in a shop near this water source for a small talisman known for its effectiveness in studies. I like to give it to my grandson when I return to France. Similarly to the one found at the church in Lourdes, from the parking lot, visitors must climb the slope of the road every day to reach the gate of the Niomon pagoda (Nhị Vương gate). On both sides of this long road, the shops are always crowded with tourists and devotees coming to pay homage to the statue of the 11-headed Buddha Guan Yin (Kannon). The second characteristic of this architectural complex is that the canopy of the main part of the temple was entirely built without using nails. With this technique, a Japanese pagoda like Kiyomizu-dera has at least a thousand joints assembled by mortises or tenons. It is the pinnacle of Japanese wooden architecture. It is here, below, that the visitor has a superb panoramic view of the ancient capital Kyoto. There is a Japanese expression that is often heard here: « Jump from the pagoda platform. » When someone is determined to do something, they must not only face danger but also have the motivation and will to dare to jump from the top of the platform under the auspices of Buddha Guan Yin (Kannon). This is how their wish will come true.

During the Edo period, 234 jumps were recorded, but there was an 85.4% survival rate. This practice is now prohibited. The Kiyomizu-dera pagoda is a must-see tourist site when visiting Japan.

Galerie des photos

[RETURN JAPAN]