Culture

Culture des pays d’Asie du Sud Est, de la Chine ou du monde

L’art du bronze émaillé (Kỹ thuật pháp lam)

j050807 Art, Culture, Gallery, Lịch sử, Sites touristiques, tourisme

L’art du bronze émaillé.

The art of enamelled bronze

Version anglaise
Version française
Galerie des photos

Đây là kỹ thuật  làm các sản phẩm  bằng đồng  trên bề mặt được tráng men, dùng  trang trí trong  mỹ thuật ở cung đình Huế hay thường  được gọi với cái tên pháp lam. Nó có nguồn gốc từ chữ « pha lang (France) » mà người Trung Hoa gọi để chỉ kỹ thuật  được các nhà truyền bá Tây Phương mang sang, hướng dẫn cho họ làm trong việc sản xuất. Kỹ thuật pháp lam  sau đó được du nhập sang Việt Nam với các nghệ nhân Trung Hoa  vào thời ngự trị của vua Minh Mạng (1820-1841). Chính triều đình nhà Nguyễn mới  ra quyết đinh xây dựng các xưởng ở Quảng Bình và Quảng Trị nhưng  các bí mật sản xuất vẫn được các nghệ nhân Trung Quốc bảo vệ một cách nghiêm ngặt. Nhưng nhờ sự kiên trì, các thủ công Việt ngày xưa đã  khám phá  ra được   bí  quyết và thành công  trong việc sử dụng các màu không  thể xóa nhoà   khiến các sản phẩm  đồng tráng men có  được  một linh hồn. Mỗi màu  phải tương ứng  với một lớp men và đựợc đung với nhiệt độ khác nhau.

Để tránh tên húy của chúa Nguyễn Phúc Lan (1635-1648), pháp lang từ đó trở thành pháp lam và được trọng dụng ở trong cung điện  triều  Nguyễn nhất là trong việc trang trí ở ngoại thất. Có một thời kỹ thuật pháp lam nầy  bị suy tàn  dưới thời Pháp thuộc. Kỹ thuật nầy  làm cho  các hoa văn trang trí ở cung điện Huế có nét đẹp kiêu sa mà được thấy lại gần đây qua các cuộc sùng tu  ở các cung điện Huế như sân sau của điện Thái Hoà, điện Kiến Trung (*), cầu Trung Đạo của lăng Minh Mạng vân vân.


Version française

C’est la  technique de fabrication des produits en bronze aux surfaces émaillées qui est  fréquemment utilisée pour la décoration  dans l’art de Huế  et communément appelée sous le nom « Pháp Lam ». Elle tire son origine du mot « pha lang (France)» que les Chinois emploient pour désigner la technique apportée par les missionnaires occidentaux dans le but de les aider dans la production. Cette technique a été introduite ensuite au Vietnam avec les artisans chinois sous le règne du roi Minh Mang (1820-1841). C’est la dynastie des Nguyễn  qui  a décidé de construire des ateliers  à Quảng Binh et à Quảng Tri mais les secrets de production ont été encore  strictement  protégés par les artisans chinois. Grâce à leur  ténacité, les artisans vietnamiens d’antan ont  découvert le secret de fabrication et ils ont réussi à utiliser des couleurs indélébiles donnant ainsi  une âme à ces produits en  bronze émaillés. Chaque couleur correspondait ainsi à une couche d’émail et un cuisson à température différente.    

Pour éviter d’appeler le surnom du seigneur Nguyễn Phúc Lan (1635-1648),, la technique « Pháp Lang » est devenue désormais  « Pháp Lam ». Elle est très utilisée  dans les palais de la dynastie des Nguyễn, en particulier dans la décoration de leur partie extérieure.  Il y a une époque où cette technique a périclité  sous l’occupation française. Cette technique permet aux motifs décoratifs de posséder  la beauté éclatante qu’on a l’occasion de retrouver récemment lors de la restauration des palais de la citadelle impériale Huế. C’est le cas du palais de l’Harmonie suprême, le palais Kiến Trung (*), le pont de l’Intelligence et de la droiture du mausolée Minh Mạng etc. 

(*) Résidence des deux derniers empereurs du Vietnam ( Khải Định et Bảo Đại) 

It is the technique of manufacturing bronze products with enameled surfaces that is frequently used for decoration in the art of Huế and commonly called « Pháp Lam. » It originates from the word « pha lang (France) » which the Chinese use to refer to the technique brought by Western missionaries to assist them in production. This technique was later introduced to Vietnam by Chinese artisans during the reign of King Minh Mang (1820-1841). It was the Nguyễn dynasty that decided to build workshops in Quảng Binh and Quảng Tri, but the production secrets were still strictly guarded by the Chinese artisans. Thanks to their perseverance, the Vietnamese artisans of the past discovered the manufacturing secret and succeeded in using indelible colors, thus giving a soul to these enameled bronze products. Each color corresponded to a layer of enamel and a firing at a different temperature.

To avoid using the nickname of Lord Nguyễn Phúc Lan (1635-1648), the « Pháp Lang » technique has now become « Pháp Lam. » It is widely used in the palaces of the Nguyễn dynasty, particularly in the decoration of their exterior parts. There was a time when this technique declined during the French occupation. This technique allows decorative motifs to possess the radiant beauty that has recently been seen again during the restoration of the palaces of the Imperial Citadel of Huế. This is the case with the Palace of Supreme Harmony, the Kiến Trung Palace (*), the Bridge of Intelligence and Rectitude of the Minh Mạng mausoleum, etc.

(*) Residence of the last two emperors of Vietnam (Khải Định and Bảo Đại)

Galerie des photos

2025

[Return Art de Huế]

Phước Minh Cung (Temple de Guan Yu, Trà Vinh)

j050807 art, Culture, Religion, Sites touristiques, Traditions, Văn Hóa

Phước Minh Cung

Quan Công là người hội đủ các đức tính trung dũng, tình nghĩa, độ lượng và công minh chính trực và cũng  là nhân vật nổi tiếng ở thời Tam Quốc hậu Hán. Chính vì vậy khi ông qua đời, người ta đã tôn thờ ông như một vị thánh. Bởi vậy nơi nào có người Hoa cư trú thường thấy họ hay thờ Quan Công. Ở Trà Vinh nơi thờ ông hay được gọi là Phước Minh Cung.

Étant un personnage réussissant à avoir toutes les vertus de courage, de loyauté, de générosité et de justice, Guan Yu est aussi  l’un des généraux célèbres chinois de l’époque des Trois Royaumes et de la fin des Han. C’est pour cela que  les Chinois le vénèrent comme un Saint lors de sa mort. Partout où la présence des Chinois est importante, on y trouve toujours un temple dédié à ce général. À Trà Vinh, le temple est connu sous le nom de Phước Minh Cung.

Being a character who embodies all the virtues of courage, loyalty, generosity, and justice, Guan Yu is also one of the famous Chinese generals from the Three Kingdoms period and the end of the Han dynasty. That is why the Chinese venerate him as a Saint upon his death. Wherever there is a significant Chinese presence, there is always a temple dedicated to this general. In Trà Vinh, the temple is known as Phước Minh Cung.

[RETURN TRA VINH]

Thiền viện Trúc Lâm (Trà Vinh)

j050807 Culture, Religion, Sites touristiques, Văn Hóa

Institut bouddhique de la secte Forêt des Bambous

Đây là ngôi thiền viện thuộc Thiền phái Trúc Lâm duy nhất trên địa bàn tỉnh Trà Vinh, nằm cách xa thành phố  khoảng chừng 50 cây số. Thiền viện Trúc Lâm Trà Vinh được xây dựng trên khuôn viên rộng 7 ha, trong khu du lịch sinh thái từng ngập mặn ven biển, mặt tiền nhìn ra biển Đông bao la.

C’est le monastère unique zen de la secte Forêt des bambous de la province de Trà Vinh. Il est  situé à  peu près de 50 kilomètres du centre-ville. Ce monastère zen a été construit sur un terrain de 7 hectares, dans une zone écotouristique autrefois salée tout le long de la côte et  faisant face à l’immense mer de l’Est.

It is the only Zen monastery of the Bamboo Forest sect in Trà Vinh province. It is located about 50 kilometers from the city center. This Zen monastery was built on a 7-hectare land, in an ecotourism area that was once salty along the entire coast and facing the vast East Sea.

[RETURN TRA VINH]

Pagode AngKorborajaborey (Chùa Âng)

j050807 art, Culture, Gallery, Religion, Sites touristiques

Pagode AngKorborajaborey

 

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Toạ lạc ở  bên cạnh quốc lộ 53 của tình Trà Vinh, chùa  Angkorajaborey hay là chùa Âng mà người Việt thường gọi, là một ngôi chùa cổ có lâu đời có cà ngàn năm tuổi từ năm 990. Nó nằm cách xa thành phố Trà Vinh khoảng chừng 5 cây số nằm trong một khuôn viên thắng cảnh Ao Bà Ôm với một diện tích khoảng chừng 4 ha và đối diện với Bảo tàng Văn hóa dân tộc Khơ Me của tỉnh. Đây cũng là một ngôi chùa tiêu biểu trong hệ thống 141 chùa Khơ Me ở Trà Vinh.  Chùa được công nhận là di tích kiến trúc tôn giáo của nguời Khơ Me ở Nam Bộ vào năm 1994.

Située à côté de l’autoroute 53 de la province de Trà Vinh, la pagode Angkorajaborey ou pagode Âng comme l’appellent souvent les Vietnamiens, est une ancienne pagode vieille de plus de mille ans depuis 990. Elle est située à environ 5 kilomètres de la ville de Trà Vinh, dans la zone pittoresque de l’étang Ba Om possédant une superficie d’environ 4 hectares et elle est en face du musée de la culture ethnique khmère de la province. C’est aussi une pagode  typique du d’un système des 141 pagodes khmères de Trà Vinh. Elle a été reconnue comme  un vestige  architectural religieux du peuple khmer vivant au Sud Vietnam en l’an 1994.

Located next to Highway 53 in the province of Trà Vinh, the Angkorajaborey Pagoda, or Âng Pagoda as it is often called by the Vietnamese, is an ancient pagoda over a thousand years old since 990. It is located about 5 kilometers from the city of Trà Vinh, in the picturesque area of Ba Om pond covering an area of about 4 hectares and it is opposite the Khmer Ethnic Culture Museum of the province. It is also a typical pagoda of a system of 141 Khmer pagodas in Trà Vinh. It was recognized as a religious architectural relic of the Khmer people living in Southern Vietnam in 1994.

Galerie des photos

[RETURN TRA VINH]

Les pagodes khmères du delta du Mékong

j050807 art, Culture, Khmer, Religion, Sites touristiques, Văn Hóa

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Dựa trên truyền thuyết về vương triều Chân Lạp: một thầy tu ẩn sĩ Bà-la-môn có nguồn gốc từ mặt trời tên là Kambu Svayambhuva đã được thần Shiva ban phép kết hôn với một tiên nữ có nguồn gốc từ mặt trăng, một nàng Mera xinh đẹp, nhà nghiên cứu văn khắc bản nỗi tiếng Georges Cœdes đưa ra giả thuyết rằng chữ Khmer đến từ  K(ambu) và Merâ vi vậy  sinh ra một dòng dõi những nhà  vua hoặc là các con cháu của Kambujadesha có nghĩa là « đất nước của con cháu Kambu » để giải thích tên của người Khơ Me. Cũng nhờ sự khám phá  chữ Kambujadesha trong một văn bản ở thánh đường Po Nagar (Nha Trang) vào năm 817 mà dưới thời Pháp thuộc chữ Kambuja được phát âm từ đó ra  thành Cambodia (Cao Miên). Bởi vây khi mình đến tham quan các chùa ở Trà Vinh, mình gặp các em trẻ, mình hỏi các em có phải người Miên không ? Chúng trả lời một cách không lưỡng lự : chúng em là người Khơ Me Krom là những ngươì Khơ Me sống ở dưới (Khmers En Bas) khác với người Khơ Me Campuchia tức là những Khơ Me sống ở đồng bằng sông Cửu Long tức là vùng Tây Nam Bộ  đôi khi họ chiếm lên tỷ lệ dân số hơn 30% như các tỉnh Sóc Trăng, Trà Vinh. Chữ Miên không được dùng vì  có hàm ý miệt thị cũng như  chữ Mít (Annamite) đối người dân Việt.

Các chùa ở Trà Vinh đều là những chùa Phật giáo Nam Tông (thường gọi là phái Tiểu Thừa). Chủ yếu các chùa nầy truyền bá kinh văn Pali  tức là những văn bản ghi lại nguyên vẹn những lời giảng của Đức Phật trong suốt cuộc đời truyền bá giáo pháp của mình.  Có nhiều bộ phái khác nhau từ lúc đầu nhưng chỉ còn duy nhất hệ phái Thượng tọa bộ (Theravāda) là đại biểu cho hệ Phật giáo Nam truyền. Người Khơ Me họ có tập tục lúc còn trẻ (12 hoặc 13  tuổi) là đi vào chùa tu đề học giáo lý, học chữ Pali và trả hiếu cho cha mẹ nhưng cũng để thành người.  Thời gian tu tập kéo dài ít nhất là  3 tháng nhưng có thể kéo dài hơn  tùy theo nhân duyên và ý nguyện của  mỗi  người. Phải cạo đầu, phải thay quần bằng chiếc xa rông và thay áo bằng chiếc áo trắng (Pênexo)  khoác lên vai từ trái sang phải để từ bỏ trần tục. Để tránh sự tốn kém chi phí nhiều, tất cả những việc nầy đều đựợc tập hợp chung với nhiều người cùng một ngày được gọi là lễ thế phát với sự tham gia của tất cả gia đình.  Dù có xuất tu đi nữa,  những đứa trẻ nầy  được cộng đồng thừa nhận là người trưởng thành, có kiến thức để xây dựng một cuộc sống  hướng thiện và hửu ích cho xã hội. Đến tham quan các chùa ở Trà Vinh mới nhận thấy kiến trúc của các chùa ở nơi nầy nhất là chùa Âng, một chùa cổ xưa có cả nghìn năm lịch sử nó không khác chi kiến trúc mình có dịp thấy trước đây ở Bangkok (Thái Lan) với các tượng thần gác cửa  vân vân…

Theo sự nhận xét của nhà khảo cổ Pháp Bernard Groslier thì người dân Thái phải đợi ít nhất hai thế  kỷ vể sau để mới  tiếp  thu được bài vở của chủ nhân họ là người  Khơ Me  trước khi mới có thể  thay  thế và vượt qua mặt chủ của họ. Người Thái lập quốc từ thế kỷ 14 sau khi đế chế Angkor bị suy tàn. Như vậy kiến trúc chùa chiền thành vua của người Thái mà mình thấy hoành tráng xinh đẹp đấy là bản sao của  kiến trúc cũa người Khơ Me và người  Dvaravati nhưng họ có đầu óc thẩm mỹ nên nhờ đó mà hoàn hảo hơn. Tổng thể một ngôi chùa Khơ Me gồm: cổng chùa, tường rào, ngôi chính điện, tháp đựng cốt, tăng xá, nhà hội và  an xá. Trong ngôi chính điện  Đức Phật Thích Ca được bài trí với kích thước lớn tọa lạc trên tòa sen.  Các bức tranh Phật  được trang trí trong chùa Khơ Me chủ yếu kể lại cuộc đời của Đức Phật Thích Ca từ lúc mới sinh cho đến khi tu thành đạo hạnh. Trên trần của chính điện cũng hay thường vẽ những bức họa  nhắc  lại các cảnh giao đấu giữa các Tiên nữ và Chằn (nhân vật biểu trưng cho cái ác), cảnh tiên làm lễ, cảnh dâng hoa vân vân…

 Còn ở ngoài chính điện thường thấy các vị thần mang chân dung người, mình mặc giáp trụ, tay cầm pháp khí để canh giữ nơi cửa chùa hay xung quanh chánh điện. Đấy là  các tượng Yeak hay chằn,  giúp ta có  được tâm sáng hướng về Đức Phật. Có thể nói cũng như ở chùa Việt trước cỗng thường thấy ông Ác ông Thiện vậy. Các tượng chằn hay có mặt dữ dằn hung ác nhưng không phải kẻ làm ác mà chế ngự được cái ác, nó lúc nào cũng có thể nỗi dậy ở trong  lòng con người nên cần có sự hiện diện của con chim K’rut  bắt nguồn từ con vật linh thiêng  Garuda trong thần thoại  Ấn Độ với  đạo Bà La Môn. Nó ở trên cao để theo dõi và thống chế Yeak đấy. Còn  con lân tượng trưng cho sức mạnh trí tuệ hay thường thấy kề bên các tượng chằn. Nhờ có trí tuệ mà nó mới  đem lại  sự sáng suốt  trong việc nhận định để   tìm ra  chân lý nên mới diệt trừ được  ác nghiệp  và giúp con người  mới được giải thoát.  Nói tóm lại các chùa Phật Giáo Nam Tông Khơ Me ở Nam Bộ  có một kiến trúc  độc  đáo chịu nhiều ảnh hưởng Bà La Môn giáo.

Version française

En se basant sur une légende dynastique de Chen La: un  prêtre brahmane d’origine solaire nommé Kambu Svayambhuva  recevant  du dieu Shiva, lui-même une nymphe d’origine lunaire en mariage, la belle Mera, le célèbre épigraphe Georges Cœdes a émis l’hypothèse que le mot khmer viendrait  probablement de K(ambu) et Merâ donnant ainsi naissance à une lignée de rois ou celle des descendants de Kambujadesha et ayant pour signification « pays de la descendance de Kambu » dans le but d’expliquer  le nom des Khmers.  C’est pour cela qu’au moment de ma rencontre avec les enfants dans la pagode, je leur demande: Êtes-vous Cambodgiens ?  Ils me répondent  sans hésitation: Nous sommes des Khmers Krom (des Khmers  vivant en bas) différents de ceux vivant en haut (des Cambodgiens),  des Khmers vivant dans le delta du Mékong. Ces derniers occupent parfois jusqu’à 30% de la population locale. C’est le cas des provinces Sóc Trăng, Trà Vinh.Le mot « Miên » (khmer) n’est pas utilisé car il a des connotations péjoratives, tout comme le mot « Mit » (annamite) est utilisé de manière péjorative pour désigner le peuple vietnamien.

Les temples de Tra Vinh sont tous des temples bouddhistes Theravada (souvent appelés de l’école Hinayana). Ces temples diffusent principalement des textes en pali, qui constituent l’intégralité des enseignements du Bouddha tout au long de sa vie. Bien que de nombreuses écoles aient existé dès l’origine, seule l’école Theravada demeure représentative du bouddhisme du Sud. Le peuple khmer a coutume d’entrer dans les temples dès son plus jeune âge (12 ou 13 ans) pour étudier les doctrines bouddhistes, apprendre le pali et accomplir son devoir filial envers ses parents, tout en contribuant à son épanouissement personnel.

 La période de formation monastique dure au moins trois mois, mais peut être plus longue selon les circonstances et les souhaits de chacun. Les jeunes doivent se raser la tête, revêtir un sarong et une robe blanche (Pênexo) drapée sur les épaules, renonçant ainsi à la vie mondaine. Afin de limiter les dépenses, tous ces rituels sont accomplis collectivement en une seule journée, lors de la « cérémonie du rasage », avec la participation de toute la famille. Même après avoir quitté la vie monastique, ces enfants sont reconnus par la communauté comme des adultes, capables de mener une vie vertueuse et utile à la société. En visitant les temples de Trà Vinh, on remarque leur architecture, notamment celle du temple Ang, un temple millénaire dont l’architecture, avec ses statues de divinités gardiennes, n’est pas sans rappeler celle de Bangkok (Thaïlande).

Selon l’archéologue français Bernard Groslier, le peuple thaï dut attendre au moins deux siècles avant de pouvoir assimiler et surpasser les enseignements de ses maîtres khmers. Les Thaïs fondèrent leur nation au XIVème siècle, après le déclin de l’empire d’Angkor. Ainsi, la magnifique architecture des temples khmers que nous observons aujourd’hui est une adaptation des architectures khmère et dvaravati, qu’ils ont perfectionnée grâce à leur sens esthétique. Un complexe de temple khmer typique comprend : une porte, une enceinte, le hall principal, un stupa contenant des reliques, les quartiers des moines, une salle de réunion et un pavillon de repos. Dans le hall principal, une grande statue du Bouddha Shakyamuni trône sur un lotus. Les peintures bouddhistes des temples khmers illustrent principalement la vie du Bouddha Shakyamuni, de sa naissance à son illumination. Le plafond du hall principal est souvent orné de peintures représentant des scènes de combats entre fées et démons (symboles du mal), des fées accomplissant des rituels, des offrandes de fleurs, etc.

À l’extérieur du hall principal, on aperçoit souvent des divinités à forme humaine, vêtues d’armures et tenant des objets sacrés, gardant l’entrée du temple ou entourant le hall. Ce sont des statues de Yeak, ou démons, qui nous aident à cultiver un cœur pur tourné vers le Bouddha. Cela rappelle les représentations du Bien et du Mal que l’on trouve souvent à l’entrée des temples vietnamiens. Les statues de démons ont souvent une apparence féroce et menaçante, mais ce ne sont pas elles qui commettent le mal ; elles peuvent le maîtriser, car le mal peut toujours surgir au fond du cœur humain. C’est pourquoi la présence de l’oiseau K’rut, issu du Garuda sacré de la mythologie indienne et du brahmanisme, est essentielle. Il veille sur le Yeak et le contrôle. La licorne, symbole de sagesse et de force, est souvent représentée aux côtés des statues de démons. C’est par la sagesse qu’elle apporte la clarté du discernement, menant à la découverte de la vérité, éradiquant ainsi le mauvais karma et aidant les êtres à atteindre la libération. En résumé, les temples bouddhistes khmers Theravada du sud du Vietnam possèdent une architecture unique, fortement influencée par le brahmanisme.

Based on a dynastic legend of Chen La: a solar-origin Brahmin priest named Kambu Svayambhuva receiving from the god Shiva, himself a nymph of lunar origin in marriage, the beautiful Mera, the famous epigrapher Georges Cœdes hypothesized that the Khmer word probably comes from K(ambu) and Merâ thus giving birth to a lineage of kings or that of the descendants of Kambujadesha and meaning « country of the descendants of Kambu » in order to explain the name of the Khmers. That is why at the time of my meeting with the children in the pagoda, I ask them: Are you Cambodians? They answer me without hesitation: We are Khmers Krom (Khmer living below) different from those living above (Cambodians), Khmers living in the Mekong delta. The latter sometimes make up to 30% of the local population. This is the case in the provinces of Sóc Trăng, Trà Vinh. The word « Miên » (Khmer) is not used because it has pejorative connotations, just as the word « Mit » (Annamite) is used pejoratively to designate the Vietnamese people.

The temples of Tra Vinh are all Theravada Buddhist temples (often called Hinayana school). These temples mainly disseminate texts in Pali, which constitute the entirety of the Buddha’s teachings throughout his life. Although many schools existed from the beginning, only the Theravada school remains representative of Southern Buddhism. The Khmer people customarily enter temples from a young age (12 or 13 years old) to study Buddhist doctrines, learn Pali, and fulfill their filial duty towards their parents, while contributing to their personal development.

The monastic training period lasts at least three months but can be longer depending on circumstances and individual wishes. The youths must shave their heads, wear a sarong and a white robe (Pênexo) draped over the shoulders, thus renouncing worldly life. To limit expenses, all these rituals are performed collectively in one day, during the « shaving ceremony, » with the participation of the entire family. Even after leaving monastic life, these children are recognized by the community as adults, capable of leading a virtuous and socially useful life. When visiting the temples of Trà Vinh, one notices their architecture, notably that of the Ang temple, a millennial temple whose architecture, with its statues of guardian deities, is reminiscent of that of Bangkok (Thailand).

According to the French archaeologist Bernard Groslier, the Thai people had to wait at least two centuries before they could assimilate and surpass the teachings of their Khmer masters. The Thais founded their nation in the 14th century, after the decline of the Angkor empire. Thus, the magnificent architecture of the Khmer temples we observe today is an adaptation of Khmer and Dvaravati architectures, which they perfected thanks to their aesthetic sense. A typical Khmer temple complex includes: a gate, an enclosure, the main hall, a stupa containing relics, the monks’ quarters, a meeting room, and a resting pavilion. In the main hall, a large statue of the Buddha Shakyamuni sits on a lotus. The Buddhist paintings of the Khmer temples mainly illustrate the life of Buddha Shakyamuni, from his birth to his enlightenment. The ceiling of the main hall is often adorned with paintings depicting scenes of battles between fairies and demons (symbols of evil), fairies performing rituals, flower offerings, etc.

Outside the main hall, one often sees human-shaped deities, dressed in armor and holding sacred objects, guarding the temple entrance or surrounding the hall. These are statues of Yeak, or demons, who help us cultivate a pure heart turned towards the Buddha. This recalls the representations of Good and Evil often found at the entrances of Vietnamese temples. The demon statues often have a fierce and threatening appearance, but they are not the ones who commit evil; they can control it, because evil can always arise from the depths of the human heart. That is why the presence of the K’rut bird, derived from the sacred Garuda of Indian mythology and Brahmanism, is essential. It watches over and controls the Yeak. The unicorn, a symbol of wisdom and strength, is often depicted alongside the demon statues. It is through wisdom that it brings the clarity of discernment, leading to the discovery of truth, thus eradicating bad karma and helping beings achieve liberation. In summary, the Khmer Theravada Buddhist temples of southern Vietnam have a unique architecture, strongly influenced by Brahmanism.

Galerie des photos

Trà Vinh

j050807 Culture, Sites touristiques, Villes

Trà Vinh

Version française
Version anglaise

Nằm giữa sông Tiền và sông Hậu, Trà Vinh là một tỉnh cách xa thành phố Saïgon 130 cây số và thành phố Cần Thơ 80 cây số nếu theo hướng Đông. Với dân số trên một triệu và một diện tích là 2341 cây số vuông, Trà Vinh gồm có 3 dân tộc chính là Kinh, Khơ Me và Hoa mà người Khơ Me chiếm trên 30% dân số. Đây là vùng sinh thái thổ nhưỡng nước ngọt, nước lợ và nước mặn. Đến nơi nầy, du khách có thể viếng thăm các đia danh nỗi tiếng như sau: chùa Âng, chùa Hang, chùa Cò, chùa Vầm Rây, ao  Bà Om, thiền viện Trúc Lâm, Phước Minh Cung vân vân… Chính các nơi nầy mình có dịp ghé đến tham quan trong cuộc hành trình hai ngày. (1/10 và 2/10)

Située à l’embouchure de la branche principale (Tiền) du fleuve du Mékong et son affluent Bassac (Hậu), la province de Trà Vinh se trouve à 130 kilomètres de Saigon et à 80 kilomètres de la ville Cần Thơ. Avec une population de plus d’un million d’habitants et une superficie de 2 341 km2, Trà Vinh est composée de trois groupes ethniques principaux: les Vietnamiens, les Khmers et les Chinois.  Les Khmers sont nombreux et représentent plus de 30% de la population. Il s’agit d’une région écologique de sols d’eau douce, saumâtre et salée. En venant ici, le touriste peut rendre visite aux sites importants suivants : la pagode AngKorborajaborey, la pagode Hang (Grotte), la pagode (Cigogne), la pagode Vầm Rây, la mare Bà Om, l’institut bouddhique Trúc Lâm (Forêt des bambous) , le temple Guan Yu (Quan Công) etc. Ce sont les lieux que j’ai eu l’occasion de visiter durant mon séjour à Trà Vinh (2 jours).

Located at the mouth of the main branch (Tiền) of the Mekong River and its tributary Bassac (Hậu), Trà Vinh province is situated 130 kilometers from Saigon and 80 kilometers from the city of Cần Thơ. With a population of over one million inhabitants and an area of 2,341 km2, Trà Vinh is composed of three main ethnic groups: Vietnamese, Khmer, and Chinese. The Khmers are numerous and represent more than 30% of the population. It is an ecological region of freshwater, brackish, and salt soils. Visitors can explore the following important sites: the AngKorborajaborey pagoda, the Hang (Cave) pagoda, the (Stork) pagoda, the Vầm Rây pagoda, the Bà Om pond, the Trúc Lâm Buddhist institute (Bamboo Forest), the Guan Yu (Quan Công) temple etc. These are the places I had the opportunity to visit during my two-day stay in Trà Vinh.

[RETURN SITES TOURISTIQUES]

Pont Thanh Toàn avec une toiture en tuiles Yin et Yang

j050807 art, Culture, Gallery, Lịch sử, Sites touristiques, tourisme, Văn Hóa

Cầu ngói Thanh Toàn

Version française
Version anglaise
Galerie des photos

Được tọa lạc ở trong địa phận của xã  Thủy Thanh, thuộc huyện Hương Thủy, tỉnh Thừa Thiên Huế, cầu nầy cách xa trung tâm  thành phố Huế 8 cây số nếu đi theo hướng Đông Nam. Cũng như chùa cầu ở Hội An, cầu nầy được dựng từ năm 1776 nhờ tấm lòng nhân ái của bà Trần Thị Đạo, vợ của một quan thần dưới triều vua Lê Hiển Tông (1740 – 1786). Bà là con cháu thuộc thế hệ thứ sáu của những tộc trưởng ở vùng Thanh Hóa theo chúa Nguyễn Hoàng vào Thuận Hóa.Bà cúng tiền cho làng Thanh Toàn xây dựng cái cầu nầy để cư dân ở nơi nầy qua lại thuận tiện trên con mương nhỏ sau những lúc nhọc nhằn ở ruộng đồng và có nơi ngồi để thư giãn hay câu cá. Dựa về năm tuổi thì cầu nầy dựng sau khi có chùa cầu (Hội An)  và chịu ít nhiều ảnh hưởng của chùa cầu.

Chùa ngói Thanh Toàn có một lối kiến trúc cổ khá độc đáo mà thường gọi là « Thượng Gia Hạ Kiều » tức là trên là nhà dưới là cầu. Cầu nầy có mái vòm với ngói lưu ly, dài 18,75m, rộng có 5,82m, chia ra được  7 gian, hai bên thân cầu có hai dãy bục gỗ và lan can dùng để ngồi dựa lưng. Ở giữa cầu có một bàn thờ bà Trần Thị Đào.  Cầu nầy được ghi nhận ngày nay có giá trị lịch sử  và văn hoá được Bộ văn hóa trùng tu  lại từ  năm 1991.  Du khách đến đây không những chiêm ngưỡng được cái cầu nầy mà còn có dịp tìm lại nét đẹp cổ kính của một ngôi  làng xưa ở Việt Nam được thể hiện với sự  hiện diện cây đa ở đầu làng và cổng đình. Để tránh phạm huý vua Thiệu Trị, làng Thanh Toàn  đổi tên thành làng Thanh Thủy nhưng dân gian vẫn giử thói quen gọi là Thanh Toàn.

Version française

Étant situé dans la commune de Thủy Thanh appartenant au  district de Hương Thủy de la province de Thừa Thiên Huế, ce pont se trouve à 8 kilomètres du centre-ville de Huế si on suit la direction Sud-Est. Analogue au pont-pagode de Hội An, il fut construit  en l’an 1776 grâce à la bonté de la dame de nom Trần Thị Đào, l’épouse d’un mandarin sous le règne du roi Lê Hiển Tông (1740 – 1786). Elle appartient à la sixième génération des  chefs de clan issus de  la région de Thanh Hóa et accompagnant le seigneur Nguyễn Hoàng  dans la province Thuận Hóa. Pour implorer le Ciel de lui accorder la faculté d’avoir un enfant, elle  a donné de l’argent au village de Thanh Toàn pour construire ce pont afin que les villageois puissent  traverser facilement le cours d’eau après des moments pénibles dans les rizières et qu’ils puissent se détendre en entamant des discussions ou en faisant la pêche. En se basant sur l’âge de ce pont, on sait qu’il a été construit à un moment où  le   pont-pagode de Hội An  avait déjà existé et qu’il a reçu plus ou moins l’influence architecturale de ce dernier.

Le pont Thanh Toàn possède un style architectural assez unique qui est appelé souvent sous le nom « Thượng Gia Hạ Kiều », ce qui signifie qu’en haut il y a la maison et qu’en bas c’est le pont. Son dôme  est couvert des tuiles Yin et Yang.  Il mesure 18,75 m de long et 5,82 m de large. Il est divisé en 7 compartiments tandis que  des deux côtés du pont se trouvent deux rangées de plates-formes et de balustrades en bois utilisées pour permettre aux gens de s’asseoir et  s’adosser. Au milieu de ce pont il y a  un autel dédié à Mme Trần Thị Đào. Ce pont est aujourd’hui reconnu comme celui ayant une valeur historique et culturelle.  Il fut restauré par le ministère de la Culture en 1991. En venant ici, le touriste a l’occasion d’admirer non seulement ce pont mais aussi la beauté d’un village antique vietnamien,  ce qui se traduit toujours par la présence  d’une maison communale et d’un banian à la sortie du village.  Afin de  ne pas offenser l’empereur Thiệu Trị dans l’emploi de son nom, le village Thanh Toàn  change de nom en prenant celui de Thanh Thủy mais les gens ont l’habitude d’appeler toujours Thanh Toàn.   

English version

Located in the commune of Thủy Thanh belonging to the district of Hương Thủy in the province of Thừa Thiên Huế, this bridge is situated 8 kilometers from the city center of Huế if you follow the southeast direction. Similar to the Hội An pagoda bridge, it was built in the year 1776 thanks to the kindness of a lady named Trần Thị Đào, the wife of a mandarin under the reign of King Lê Hiển Tông (1740 – 1786). She belongs to the sixth generation of clan leaders originating from the Thanh Hóa region and accompanying Lord Nguyễn Hoàng in the province of Thuận Hóa. To pray to Heaven to grant her the ability to have a child, she gave money to the village of Thanh Toàn to build this bridge so that villagers could easily cross the watercourse after hard times in the rice fields and could relax by starting conversations or fishing. Based on the age of this bridge, it is known that it was built at a time when the Hội An pagoda bridge already existed and that it was more or less influenced architecturally by the latter.

The Thanh Toàn Bridge has a quite unique architectural style often referred to as « Thượng Gia Hạ Kiều, » which means that there is a house above and a bridge below. Its dome is covered with Yin and Yang tiles. It measures 18.75 meters long and 5.82 meters wide. It is divided into 7 compartments, while on both sides of the bridge there are two rows of wooden platforms and balustrades used to allow people to sit and lean back. In the middle of this bridge, there is an altar dedicated to Mrs. Trần Thị Đào. This bridge is now recognized as having historical and cultural value. It was restored by the Ministry of Culture in 1991. When coming here, tourists have the opportunity to admire not only this bridge but also the beauty of an ancient Vietnamese village, which is always marked by the presence of a communal house and a banyan tree at the village exit. To avoid offending Emperor Thiệu Trị by using his name, the Thanh Toàn village changed its name to Thanh Thủy, but people still habitually call it Thanh Toàn

 

Galerie des photos

[Return Huế]

 

 

Các yếu tố Chàm trong văn hóa Việt (Des éléments chams dans la culture vietnamienne)

j050807 Art, Chămpa, Culture, Lịch sử, Traditions, Văn Hóa

Des éléments chams dans la culture vietnamienne

Version française
English version
Pictures Gallery

Trong dân gian, khi nói đến Huyền Trân công chúa, con của vua Trần Nhân Tôn thì người dân Việt không những xót xa cho số phận mà còn chỉ trích thậm tệ qua câu ca dao sau khi vua hứa gã Huyền Trân cho vua Chế Mân (Jaya Simhavarman III)  trong chuyến công du đặc biệt ở  thành Đồ Bàn (Vijaya, Bình Định ngày nay) của Chiêm Thành:

Tiếc thay cây quế giữa rừng, 
để cho thằng Mán, thằng Mường nó leo.

chớ  nào đâu biết  tổ sư của phái Trúc Lâm có cái nhìn sâu xa của nhà chính trị đa tài muốn mở mang bờ cõi ở phía nam và cố giữ mối quan hệ láng giềng trọng yếu trong việc đấu tranh chống họa phương Bắc. Nhờ sự yểm trợ của Đại Việt ngăn chặn đường bộ  mà quân Nguyên thua lần thứ hai khi tấn công nước Chiêm Thành trước sự chỉ huy dũng cảm  của vua Chế Mân với 20.000 quân lính. Còn về Chế Mân thì Châu Ô Châu Rí khó mà kiểm soát được nữa vì cư dân Chàm bỏ trốn vào rừng hay chạy về các nơi mà chính quyền người Chàm còn cai quản  khi ba châu như Bố Chính, Mã Linh và Địa Lý của Thuận Hóa  đã bị vua chàm Chế Củ (Rudravarman III)  dưng cho vua Lý Thánh Tôn  từ lâu rồi để chuộc tội và cầu hoà. Nay mà dưng thêm hai châu nữa thì khó mà «ăn nói với dân» nhất là ngài là anh hùng dân tộc Chàm đem thắng lợi trong việc chống quân Nguyên.

Chỉ có cách xin cưới Huyền Trân là phương kế tuyệt vời  cho một tình thế chính trị lúc bấy giờ. Sự kiện này cũng  minh chứng cho việc sử dụng thuyết “bất bạo động” của sư tổ Trúc Lâm  để giải quyết xung đột trong lý thuyết nhà Phật theo báo Giác Ngộ của Phật Giáo Việt Nam nhưng không ai ngờ với cái chết đột ngột của vua Chế Mân, Huyền Trân phải lên giàn hỏa để tuẩn tiết theo vua theo tập tục người Chàm. Còn theo nhà nghiên cứu Po Dharma thì đây chỉ là việc dàn dựng câu chuyện nhầm giải cứu Huyền Trân và bội ước của nhà Trần  khiến  từ đó sự việc nầy nó trở thành mối bất hòa giữa hai dân tộc dẫn đến suy vong vương quốc Chămpa qua nhiều thế kỷ về sau nầy với sự chiến thắng rực rở của vua Lê Thánh Tông ở thành Đồ Bàn (Vijaya) 

Câu ca dao mĩa mai  nầy, không biết  có đúng hay không? Văn hoá của họ  có kém không để dân gian phải miệt thị như vậy? Chúng ta  cũng cần phải biết họ là ai, họ  từ đâu đến nhất là họ có những tập tục của một nền văn hóa khác biệt mang  những yếu tố văn hóa truyền thống của Ấn Độ. Những đền tháp được thấy mà họ sở hữu trên vùng duyên hải miền trung dài hơn có 1000 cây số với những tượng thần của một tín ngưỡng xa lạ và dị biệt dù đã đổ nát hay còn nguyên vẹn nhưng lúc nào vẫn còn là những mối đe dọa vô hình ăn sâu trong tâm trí của dân tộc ta tựa  như các  tượng thờ  Brahma, Shiva, Visnu khiến tạo ra ít nhiều  sự lo ngại, hoang mang và sợ sệt  cũng như lúc chúa Tiên (Nguyễn Hoàng)  vào trấn thủ đất Thuận Hóa (Bình Trị Thiên) ở Đàng Trong, một  vùng đất đai cằn cỗi, nguy hiểm và xa xôi.

Tới đây đất nước lạ lùng
Con chim kêu cũng sợ, con cá vẫy vùng cũng lo.

Chính vì vậy theo linh mục Léopold  Cadière, để trấn an tâm hồn và có được sự an bình, dân ta không ngần ngại đưa những nơi di tích văn hoá Chàm vào thế giới tôn giáo tín ngưỡng của mình  và biến chúng thành  những nơi thờ cúng của mình cũng như  chùa Thiên Mụ, điện Hòn Chén, đền Po Nagar vân vân…

Suốt thời gian hành trình đến Thuận Hóa, nhóm tùy tùng thân tín  theo Nguyễn Hoàng  toàn bộ  gốc Thanh Hóa và hòa nhập với người Nghệ An đến từ  cuộc di dân  lần đầu ở  thế  kỷ 14 lúc Châu Ô, Châu Rí thuộc về Đại Việt. Vì vậy người ở Thuận Hóa bấy giờ gọi là người  Thanh Nghệ (Thanh Hóa Nghệ An). Biết ra đi không hẹn ngày về, khổ cực gian nan  cũng phải chịu từ  đây nhưng  đôi khi cũng  tự  an ủi mình  để  nung đốt ý chí  của kẻ phiêu lưu ở đất lạ nên  mới  có câu  ca dao dồi dào triết lý như sau: 

Măn giang nấu cá ngạnh nguồn,
Tới đây nên phải bán buồn mua vui.

Những cư dân Thanh Nghệ  tới lúc đầu không có đông ở vùng Quảng Trị ngày nay. Họ  buộc phải hòa đồng sống chung  với những người  Chàm ở lại. Lúc đầu Nguyễn Hoàng còn nói giọng Bắc nhưng chỉ cần vài thế hệ, những người  thừa kế của ngài  cùng cư  dân chịu  ảnh hưởng của môi trường xã hội từ sự sống gần gũi của hai dân tộc nhất là ở thời kỳ không còn quan hệ và giao dịch, lấy sông Gianh làm biên giới giữa Đàng Trong và Đàng Ngoài, nhất là sau khi có lũy Thầy (Trường Dục) của Đào Duy Từ  nên khiến cư dân có một âm điệu đặc biệt,  có thể nhận ra được ở cư dân Quảng Bình và Quảng Trị. Theo  học giả  Thái văn Kiểm , giọng Huế được thành hình về sau từ khi chúa Nguyễn Phúc Nguyện tức là Chúa Sãi quyết định dời đô về làng Phước Yên, huyện Quảng Điền và chúa Thượng (Nguyễn Phước Lan) về làng Kim Long vào năm 1636. Chính nhờ sự giao thoa của hai văn hóa  cổ Việt Mường  (Thanh Hóa và Nghệ An) và Chàm khiến tạo ra một lối  sống  ăn uống (thích ăn cay, ăn mắm tôm, mắm ruốc vân vân..), cách trị bệnh bằng các cây thuốc phương nam, cách trồng lúa chiêm, cách đóng thuyền (thuyền bầu) đi buôn  trên biển, cách trị thủy đắp đê dọc các dòng sông, cách dùng trong mỹ thuật, ngũ sắc riêng biệt nhất là màu tím, một màu không gây cảm xúc buồn mà cũng là màu mà các phụ nữ  Chàm ưa thích và còn trọng dụng ngày nay. Đấy là những đặc trưng mới của cộng động Việt Chàm mà chúng ta thường thấy ở Bình Trị Thiên và thường được gọi là bản sắc Huế.

Theo sử gia người Mỹ Michael Vickery, dựa trên  sự phân tích ngôn ngữ so sánh  thì biết rằng người Chăm đến từ đão Bornéo bằng đường biển vào cuối thiên niên kỷ thứ nhất trước Công nguyên. Ngôn ngữ của họ  thuộc về ngôn ngữ Nam Đảo. Họ hay thường đinh cư  ở những nơi nào thuận tiện cho việc vận chuyển hàng hóa trên sông. Được mênh danh là người Vikings của Đông Nam Á, họ có thói quen khuấy rối trên biển và hay cướp giật ở vùng cực nam của  quận Nhật Nam trực tiếp thuộc quyền cai trị của Giao Châu thời kỳ nước ta còn bị đô hộ bởi người Hoa. Theo sự nhận xét của nhà khảo cổ học  Việt, Ngô văn Doanh,  họ hay thường ở các vùng đồng bằng ven biển  nằm giữa ba bên là núi cao và một bên còn lại đưa ra biển đều có một hoặc vài thành.

Dựa trên các sử liệu của Trung Hoa và các bi ký cồ người ta mới biết nước Lâm Ấp chuyển thành vương quốc Champa (Champapura)  từ đầu thế kỷ VII với thủ phủ là Simhapura (Trà Kiệu). Chính  nhờ cái tên Champapura mà người ta mới đoán ra được  Champa là một quốc gia được cấu thành từ các thị quốc, có thể gọi là một liên bang  của nhiều thị quốc (pura). Pura nào mạnh nhất  thì được  chọn đóng vai trò làm « thủ lĩnh » (vai trò chủ đạo) và trở thành  là Champapura (Thành của người Chiêm hay Chiêm Thành).  Vương triều của pura đó làm chủ đất nước của dân Chàm. Như vậy Simhapura (Trà Kiệu) là pura mạnh  nhất của thời kỳ đầu sau đó đến pura Vijaya (Đồ Bàn, Bình Định). Có những thời gian ngắn khác trong  niên đại lịch sử Chàm thì thấy có Hoàn Vương ở vùng phiá nam (758 – 659) hay Đồng Dương (Quảng Nam  từ năm 875 đến 983).

Theo nhà khảo cổ học Việt Nam Trần Quốc Vượng, người Chàm hay  sử dụng mô hình văn hóa sau đây gồm có 3 phần: thánh đường (núi), thành cổ (thủ đô) và cảng sông (trung tâm kinh tế) khi được  thành lập. Chính kiểu mẫu này mà chúng ta đã thấy lặp đi lặp lại ở mỗi pura  của người Chàm từ Quảng Trị đến Bình Thuận. Theo sự nhận xét của nhà khảo cổ Trần Kỳ Phương, pura nào  xây dựng đươc những công trình tôn giáo đồ sộ  phải là pura có khả năng trưng tập một  nguồn nhân lực cần thiết mà pura nầy có thể nuôi dưởng được  với  một tiềm năng kinh tế khả dĩ  chớ thông thường người Chàm sống thiên về  thương mại  trên biển nhiều vì đất trồng trọt rất hạn hẹp với những cánh đồng nhỏ của các thung lũng ven sông ở miền trung Việt Nam.

Lịch sử loài người đã bao lần chứng minh một nền văn minh cao hơn hay thường có ít nhiều tác động làm biến đổi nền văn minh kém hơn. Cũng như La Mã mạnh  đến đâu khi xâm lược phải chịu ảnh hưởng của nền văn minh Hy Lạp hay Mông Cổ, Mãn Thanh cũng vậy khi chiếm được Trung Hoa cũng bị đồng hóa bởi nước nầy. Nứớc Đại Cồ Việt của ta cũng không ngoài lệ. Hay thường khinh khi miệt thị người Chàm hay Man,  Đại Việt chúng ta có được tiếp thu cái gì không?. Đại Việt được tiếp thu nhiều thứ lắm nhất là sau khi  cuộc viễn chinh trừng phạt của vua Lê Đại Hành ở Chiêm Thành  vào năm 982. Để nâng cao uy tín và chiến thắng vẽ vang, ngài dắt về không những một tu sĩ Ấn Độ  (Thiên Trúc) đang ở lúc đó trong tu viện Đồng Dương (Quảng Nam ngày nay) mà cả trăm người nhạc công và vũ nữ  chàm (Thái văn Kiểm:64). Có thể nói là từ đó âm nhạc cung đình có mang nhiều yếu tố Chiêm Thành.

Năm 1069, vua Lý Thánh Tông truyền lệnh cho các nhạc công ở  triều đình soạn  ra  một  loại âm điệu  chậm đẩy đưa  và than khóc buồn bã theo lối người  Chàm gọi là Chiêm Thành Âm. Sau đó  dưới  thời Lý Cao Tôn về sau thì có các «Điệu Nam (Airs des Méridionaux) »  như  Hà Giang Nam,  Ai Giang Nam, Nam Thương vân vân.. Còn có một nhạc cụ thường gọi  là «Trống Cơm » hay « Phạn sĩ »  mà dân ta dùng  theo An Nam chí lược của Lê Tắc thì cũng của dân tộc Chàm. Còn phần nghệ thuật  điêu khắc thì  dưới hai triều Lý và Trần, dân Việt ta  sống chịu ảnh hưởng phương nam rất nhiều để tạo ra những hiện vật như đầu rồng thời  Lý Trần  tựa như đầu rồng makara  hay  con vịt xiêm (con ngan), ngỗng thần Hamsa  của Champa chẳng hạn được tìm thấy trong hoàng thành Thăng Long từ mái ngói, đầu hồi đến hoa văn trên chén bát (Hồ Trung Tú:264). 

Một yếu tố Chàm khác  thời nhà Lý  được trông thấy trong lãnh vực kiến trúc mà ít ai để ý là các chùa thời đó hay thường có bình đồ hình vuông, tựa như khuôn mẫu của các tháp Chàm (kalan). Chùa Diên Hựu (tức là chùa Một Cột)  ban đầu gồm có vỏn vẹn  một gian chính điện vuông vức 3 thước  và một cửa duy nhất  ra vào như tháp chàm, được dựng trên một cột có chiều cao 4  thước  tính từ măt nước.  Còn  các khúc đò đưa ở vùng ven biển như hò mái nhì hay hò máy đẩy tất cả đều có ảnh hưởng của người  Chàm cả. Cố giáo sư Trần Văn Khê  nhận thấy các  bài hát đò đưa của người Huế và các bài hát Pelog của người Chà Và (Nam Dương)  có cùng môt giai điệu. Ông kết luận rằng sau nhiều thế kỷ giao lưu, nhạc Việt đã nhuộm màu chàm.Theo nhà nghiên cứu Charles J.C. MacDonald (CNRS Marseille) tục lệ thờ cá ông là một đặc tính của người Việt ở vùng ven biến miền Trung  chớ ở miền Bắc thì không có tục lệ  nầy nhưng cho đến giờ các nhà học giả Việt như Thái Văn Kiểm, Trần văn Phước hay Trần Hàm Tấn thì nghĩ rằng đây là một tập quán của người Chàm mà người Việt tiếp nhận đấy.

Nhờ các yếu tố chàm nầy, văn hóa Việt trở nên phong phú và đa dạng vì ngoài văn hóa Việt-Mường (Bách Việt), nó còn được thừa hưởng ít nhiều, từ  thời kỳ dựng nước, các tâp tục  đến từ hai nền văn hoá cổ đại: Ấn Độ và Trung Hoa.

Dans le folklore vietnamien, en parlant de la princesse Huyền Trân (jaïs de jade), le peuple vietnamien  déplore non seulement le  sort qui lui a été réservé mais aussi la promesse du roi Trần Nhân Tôn  d’accorder la main de sa fille au roi cham Chế Mân (Jaya Simhavarman III) durant son voyage spécial à la capitale  Vijaya (Bình Định) à travers la chanson populaire suivante :

Tiếc thay cây quế giữa rừng, 
để cho thằng Mán, thằng Mường nó leo.

C’est regrettable de laisser un Mán ou un Mừờng  grimper  sur le cannelier au milieu de la forêt.

Pourtant nous ne savons pas que le fondateur de la secte « Forêt de bambous » était un homme politique talentueux d’une grande perspicacité voulant  étendre son territoire dans le sud et entretenir de bonnes relations de voisinage dans la lutte contre le danger venant du Nord. Grâce au soutien apporté par le royaume  Đại Việt dans le blocage du passage terrestre, l’armée des Yuan perdait la bataille pour la deuxième fois en attaquant le Champa sous le commandement du vaillant roi Chế Mân avec 20 000 soldats. Quant à Chế Mân, les deux provinces Châu Ô et Châu Ri  n’étaient pas entièrement sous son contrôle  car leurs habitants avaient fui vers la forêt ou  vers des endroits où le gouvernement cham exerçait pleinement encore son autorité, les trois autres  provinces  Bố Chinh, Ma Linh et Địa Lý étant cédées depuis longtemps au roi Lý Thánh Tôn par le roi cham Chế Củ (Rudravarman III)  en échange de la paix et de sa libération. Maintenant, en cédant encore deux autres provinces Châu Ô et Châu Ri, il  lui parut difficile de parler à son peuple, d’autant plus qu’il était le héros de la nation chame ayant eu réussi à gagner la victoire contre l’armée des Yuan.

Le mariage de Huyền Trân était une excellente solution pour la situation politique de l’époque. Cet événement démontre également le recours à la méthode de la « non-violence » du fondateur de « Forêt de bambou » pour résoudre les conflits dans le bouddhisme selon le journal  vietnamien Giác Ngộ, mais personne ne s’attend à la mort subite du roi  obligeant Huyền Trân à l’accompagner et à mourir avec lui au bûcher funéraire selon la coutume chame. Selon le chercheur Po Dharma, il s’agit bien d’une mise en scène de l’histoire du sauvetage organisé de Huyền Trân et de la promesse non tenue de la dynastie  des Trần, ce qui a transformé cet incident en une profonde discorde entre les deux peuples, menant ainsi au déclin du royaume de Champa quelques  siècles plus tard avec la victoire  fulgurante du roi Lê Thánh Tông dans la citadelle Đồ Bàn (Vijaya).

Cette chanson populaire  ironique est-elle  vraie ou non? La  culture chame est-elle suffisamment médiocre pour que les gens la méprisent ainsi? Nous devons également savoir qui ils sont, d’où ils viennent avec les pratiques d’une culture différente portant des éléments culturels et  traditionnels propres à l’Inde. Les temples et les tours qu’ils possédaient sur la côte centrale actuelle  s’étalaient sur  plus de 1000 kilomètres avec des statues de dieux d’une religion étrange et différente. Bien  qu’ils fussent  en ruine ou intacts, ils  étaient toujours  des menaces invisibles profondément ancrées dans l’esprit de notre peuple comme les statues de Brahma, Shiva, Visnu, ce qui a crée plus ou moins d’anxiété, de confusion et de peur comme  c’est le cas du Seigneur Tiên (Nguyễn Hoàng) qui était  chargé de gouverner le territoire  de Thuận Hóa (Binh Trị Thiên) à Đàng Trong, une région lointaine, aride et dangereuse.

Tới đây đất nước lạ lùng   
Con chim kêu cũng sợ, con cá vẫy vùng cũng lo.

Voici un lieu bien étrange
Un cri d’oiseau m ‘effraie autant que le frétillement d’un poisson dans le ruisseau.

C’est pourquoi, selon l’abbé Léopold Cadière, afin de pouvoir  rassurer l’âme et gagner la paix, notre peuple n’hésite pas à introduire les sites culturels chams dans son monde de croyance religieuse et à les transformer en lieux de culte comme la Pagode de la Dame céleste (Thiên Mụ), le palais Hòn Chén, le temple Po Nagar etc.

Tout au long du voyage jusqu’à Thuận Hóa, le groupe des fidèles et des hommes de confiance  de Nguyễn Hoàng était tous originaires de Thanh Hóa et intégrés à celui de  Nghệ An lors de la première migration au 14ème siècle lorsque les provinces  Châu Ô et Châu Rí appartenaient au  royaume Đai Việt. Les habitants de Thuận Hóa étaient appelés à cette époque sous le nom « peuple Thanh Nghệ » (Thanh Hóa-Nghệ An). Étant partis sans connaître la date de retour, ils  devaient endurer dès lors toutes les épreuves et les souffrances. Mais,  ayant raffermi la volonté d’un aventurier dans un pays étranger, parfois, ils pouvaient se consoler.  C’est pourquoi il y a donc une chanson populaire teintée de  philosophie comme suit:

Măn giang nấu cá ngạnh nguồn,
Tới đây nên phải bán buồn mua vui.

Rien, ne vaut les pousses de bambou sauvage cuites avec la petite silure,
Une fois qu’on est sur les lieux, il faut bien vendre la tristesse en échange d’un peu d’espérance.

Étant arrivés les premiers, les habitants de Thanh Nghệ n’étaient pas nombreux dans la région actuelle de Quảng Tri. Ils étaient contraints de vivre en harmonie avec les Chams restés sur place. Au début, Nguyễn Hoàng parlait encore avec un accent du Nord, mais au fil de quelques générations seulement, ses héritiers et résidents étaient influencés  par l’environnement social issu de la  mixité des deux peuples, surtout à l’époque de la rupture des relations et des échanges commerciaux en prenant la rivière Gianh comme frontière entre Đàng Trong et Đàng Ngoài et  surtout après la construction du rempart Thầy (Trường Dục) de Đào Duy Từ, ce qui  leur a donné un ton particulier, reconnaissable  aux habitants de Quảng Bình et Quảng Trị.

Selon l’érudit Thái Văn Kiểm, l’accent de Huế  s’est formé plus tard lorsque le seigneur Nguyễn Phúc Nguyên (seigneur Sãi), a décidé de transférer la capitale au village de Phước Yên, district de Quang Điền et le seigneur Thượng (Nguyễn Phước Lan) au village de Kim Long en 1636. Grâce à l’interaction de deux cultures anciennes, Việt Mường (Thanh Hóa et Nghệ An) et Chàm, on voit apparaître  un nouveau mode de vie axé sur l’alimentation (manger épicé, pâte de crevette, pissalat etc. ), le traitement des maladies avec des plantes médicinales du sud, la cultivation du riz cham, la construction des bateaux  avec le modèle  cham (thuyền bầu) pour faire du commerce en mer, la gestion de l’eau et la  construction des digues le long des rivières et  l’utilisation dans les beaux-arts,  des cinq couleurs les plus distinctives parmi lesquelles  figure  le violet, une couleur qui ne provoque pas d’émotions tristes  et que les femmes cham  aiment et utilisent encore aujourd’hui. Ce sont les nouvelles caractéristiques de la communauté Việt-Chàm que l’on voit souvent à Binh Trị Thiên et que l’on appelle désormais l’identité de Huế.

Selon l’historien américain Michael Vickery, en se basant sur l’analyse linguistique comparée, on sait que les Cham étaient venus de l’île de Bornéo par voie maritime à la fin du premier millénaire avant J.C. Leur langue appartenait aux langues austronésiennes. Ils s’installaient souvent dans des endroits propices au transport de marchandises sur le fleuve. Connus sous le nom de Vikings de l’Asie du Sud-Est, ils avaient l’habitude de semer le trouble en mer  en pillant les bateaux dans la région côtière la plus méridionale du district de Nhật Nam dépendant directement de  l’administration de Giao Châu (pays des Vietnamiens)  lorsque ce dernier était encore annexé par les Chinois. Selon l’observation de l’archéologue vietnamien Ngô Văn Doanh, ils préféraient vivre souvent dans des plaines côtières situées entre trois versants de hautes montagnes et un versant menant à la mer, le tout doté d’une ou plusieurs forteresses.

En s’appuyant sur les documents historiques chinois et des inscriptions épigraphiques, on sait que le pays Lâm Ấp (Lin Yi)  s’est transformé en royaume de Champa (Champapura) dès le début du VIIème  siècle avec Simhapura (Trà Kiệu) comme capitale. C’est grâce au nom Champapura que l’on peut deviner que le Champa est un royaume composé de plusieurs cités-états (pura). Il est en quelque sorte une fédération de nombreuses cités-états. La cité-état  la plus puissante est choisie pour assumer  le rôle de « leader » (rôle principal) et devient ainsi Champapura (la capitale du Champa).  La dynastie de cette cité-état  contrôle ainsi  tout le royaume  du Champa.

Selon l’archéologue Trần Quốc Vượng, les Chams avaient l’habitude de se servir du modèle culturel suivant constitué toujours de 3 parties: sanctuaire (montagne), citadelle (capitale) et port ( centre économique ) dans leur cité. C’est ce type de modèle qu’on a vu se répéter dans chaque cité-état cham de Quảng Trị jusqu’à Bình Thuận. D’après l’observation de l’archéologue Trần Kỳ Phương, les cités-états  qui ont édifié des sites religieux grandioses doivent être capables de mobiliser  une ressource humaine nécessaire qu’elles peuvent nourrir  avec un potentiel économique possible. Les Chams sont orientés généralement vers le commerce maritime car leurs terres arables  trouvées   dans les vallées du littoral du centre du Vietnam sont très limitées.

Combien de fois l’histoire de l’humanité a-t-elle démontré qu’une civilisation supérieure a un effet transformateur sur une civilisation inférieure? La Rome ancienne plus puissante, au moment de sa conquête, était soumise à l’influence de la civilisation grecque. De même, les Mongols ou les Mandchous, au moment de leur conquête en Chine étaient assimilés ensuite par cette dernière. Notre royaume Đại Việt ne faisait pas exception non plus. Étant habitué à dénigrer et à mépriser les Chams (ou les Mans), notre Đại Việt pouvait-il avoir quelque chose dans cette conquête?  Il recevait beaucoup de choses lors de l’expédition  militaire punitive du roi Lê Đại Hành au Champa en 982. Pour rehausser son prestige et célébrer sa victoire, il fit revenir non seulement un moine indien (Thiên Trúc) qui se trouvait au monastère de Đồng Dương (Quảng Nam actuel ) mais aussi une centaine de musiciens et danseuses (Thai Van. Kiem:64). On peut dire que depuis lors, la musique royale comportait de nombreux éléments du Champa. En 1069, le roi Lý Thánh Tông ordonna aux musiciens de la cour de composer une sorte de mélodie lente et triste, dans le style du peuple cham appelé Chiêm Thành Âm. Puis, sous le règne de Ly Cao Ton, il y eut des « Rimes du Sud (Airs des Méridionaux) » comme Ha Giang Nam, Ai Giang Nam, Nam Thuong etc. Il y avait aussi un instrument de musique  cham appelé «Tambour de riz » ou « Phạn sĩ » que notre peuple utilise  fréquemment, selon le livre intitulé « Annam chí lược (Archives abrégées de Lê Tắc).  

Quant à la sculpture,  les Vietnamiens vivaient sous l’influence méridionale du Sud pour créer des artefacts tels que la tête d’un dragon de la dynastie Lý-Trần ressemblant à celle d’un dragon makara ou le canard siamois (vịt siêm) à l’oie Hamsa du Champa par exemple, le tout étant retrouvé dans la citadelle impériale Thăng Long sur les toits de tuiles et les pignons des bâtiments jusqu’aux motifs décorés sur les bols (Hồ Trung Tú:264).  Un autre élément cham de la dynastie des Lý que l’on observe dans le domaine de l’architecture et auquel peu de gens prêtent attention c’est que les pagodes de cette époque avaient souvent des plans carrés, semblables au modèle  des tours chams (kalan). La pagode Diên Hựu (la pagode au pilier unique) se composait à l’origine d’un  hall principal carré de 3 mètres seulement et d’une seule entrée semblable à celle d’une tour chame, érigée sur une colonne de 4 mètres de haut au-dessus de la surface de l’eau.Quant aux barcarolles de la région côtière comme le chant de la deuxième rame (hò mái nhì) ou chant de la rame propulsive (hò mái đẩy), elles ont tous reçu l’influence chame. Selon le professeur musicologue Trân Văn Khê, les chants des bateliers de Huế (ou barcarolles) et les chants de Pelog  de Java (Indonésie) présentent tous deux la même ligne mélodique. Il a conclu qu’après des siècles d’échanges, la musique vietnamienne était teintée de la couleur cham. Selon  le chercheur Charles J.C. MacDonald (CNRS Marseille), le culte de la baleine est considérée comme une caractéristique typique trouvée chez les Vietnamiens vivant le long de la côte du Centre et du Sud Vietnam car les gens du Nord ne l’ont pas eu. Certains érudits vietnamiens tels que Thái Văn Kiểm, Trần văn Phước ou Trần Hàm Tấn ont confirmé que ce culte appartient aux Chams.

Grâce  ces éléments chams,  la culture vietnamienne est devenue riche et diversifiée car outre  la culture Việt-Mường (Bai Yue), elle a hérité aussi plus ou moins, depuis la fondation du pays,  des traditions issues des  deux anciennes cultures:  l’Inde et la Chine.

[Return to CHAMPA]

Pictures Gallery

Bibliographie

Thái Văn Kiểm: Việt Nam quang hoa Editeur Xuân Thu, USA
Georges Cœdès: Cổ sử các quốc gia Ấn Độ Hóa ở Viễn Đông. NXB Thế Giới năm 2011
Pierre-Yves Manguin: L’introduction de l’islam au Champa. Études chames II. BEFEO. Vol 66 pp 255-287. 1979
Pierre-Yves Manguin: Une relation ibérique du Champa en 1595. Études chames IV. BEFEO  vol 70 pp. 253-269
Ngô văn Doanh: Văn hóa cổ Chămpa. NXB Dân tộc 2002.
Hồ Trung Tú: Có 500 năm như thế. NXB Đà Nẵng 2017.
Agnès de Féo: Les Chams, l’islam et la revendication identitaire. EPHE IVème section.2004
Thái Văn Kiểm: Panorama de la musique classique vietnamienne. Des origines à nos jours.  BSEI, Nouvelle Série, Tome 39, N° 1, 1964.
Thurgood Graham: From Ancient Cham to modern dialects . Two thousand years of langage contact and change. University of Hawai Press, Honolulu. 1999
Trần Trọng Kim: Việtnam sử lược, Hànội, Imprimerie Vĩnh Thanh 1928.
Đại Việt Sử Ký Toàn Thư. Nhà xuất bản Thời Đại. Năm 2013.
Trần Kỳ Phương: Nghệ thuãt Champa. Nghiên cứu kiến trúc và điêu khắc đền tháp. Nhà Xuất Bản Thế Giới
Nguyễn văn Kự- Ngô văn Doanh: Du khảo văn hóa Chăm.  Viện nghiên cứu Đông Nam Á. 2004

 

Les costumes traditionnels des minorités ethniques (Trang phục dân tộc thiểu số)

j050807 Art, art, Culture, Ethnies, Gallery, Traditions, Vietnam

Trang phục dân tộc thiểu số

Version française

English version

Nhuộm, dệt và thêu là những công việc chính mà được thấy ở người phụ nữ của các dân tộc thiểu số  trong việc may các  bộ trang phục truyền thống.  Các bộ nầy không chỉ có vô số phong cách khác nhau mà còn có thêm hàng loạt màu rực rỡ.

Để nhuộm vải lanh hoặc vải gai dầu, các dân tộc thiểu số như người Hmong và người  Dao Tien thường dùng đến batik. Đây là kỹ thuật « nhuộm bao vải » có nghĩa là một phần vải được bao che trước khi nhuộm để tạo hoa văn. Người Ai Cập đã sử dụng batik để quấn xác ướp của họ  có hơn 2.400 năm trước. Kỹ thuật thủ công này đang phổ biến khắp nơi ở Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản và Nam Dương. Chính ở quốc gia nầy kỹ thuật  rất được phát triển ở đảo Java  và do đó được biết đến với cái tên « batik » có nguồn gốc từ  đảo nầy. Kỹ thuật nầy dựa hoàn toàn trên việc áp dụng sáp trước trên nền.

Người ta vẽ lên vải các họa tiết bằng sáp ong đã được đun nóng  chảy. Dụng cụ vẽ nầy là một loại bút đặc biết có ngòi cong bằng đồng hoặc một số khung đập hình tam giác, những ống tre nhỏ.

Tùy thuộc vào độ phức tạp của hình họa, sáp ong có thể được áp dụng nhiều lần trên các màu sắc khác nhau trong các bể nhuộm màu. Sau đó, được nhúng vào nước sôi cho sáp được  tan hết. Các họa tiết sáng tạo màu được bao bằng sáp để bảo vệ trước khi nhuộm sẽ xuất hiện trên nền vải chàm sẫm.

Những bộ trang phục sặc sỡ và các trang điểm lộng lẫy của họ đã trở thành cùng theo ngày tháng một sức hút không thể chối từ được đối với các du khách nước ngoài khi có dịp họ đến tham quan Việt Nam và đến các vùng có các dân tộc thiểu số như Hà Giang, Cao bằng, Yên Bái, Điện Biên, Sapa vân vân…. Nó cũng là biểu tượng cho bản sắc của  các dân tộc thiểu số trên một đất nước có 54 dân tộc.

Teinture, tissage et broderie sont les tâches principales des femmes des minorités ethniques dans la confection de leurs costumes traditionnels. Ceux-ci déploient non seulement une multitude de styles différents mais aussi une gamme de couleurs chatoyantes.  Pour teindre les tissus en lin ou en chanvre, les minorités ethniques telles que les Hmong et les Yao Tien ont recours au batik. Celui-ci  est une technique de teinture à la cire,  employée pour qu’une partie du tissu soit protégée de la teinture durant l’exécution de motifs. Les Egyptiens se servaient du batik pour envelopper leurs momies il y a plus de 2400 ans. Cette technique artisanale  se répand partout  en Chine, en Inde, au Japon et en Indonésie. C’est dans ce dernier pays qu’elle est très développée à l’île de Java  et elle prend ainsi le nom « batik » d’origine javanaise. Elle est  basée sur l’application préalable de la cire  sur le support. 

On dessine d’abord  sur le tissu, des motifs à la cire fondue. Les outils utilisés sont des stylets à réservoir en cuivre courbé, des tampons triangulaires ou de petits tubes en bambou. En fonction de la complexité du dessin, la cire peut être appliquée plusieurs fois sur  des couleurs différentes dans des bains de teinture. Puis le dernier bain fixatif est nécessaire dans l’eau bouillante  pour faire fondre entièrement  la cire. Les motifs protégés de la teinture sont apparus en clair sur fond indigo. On obtient ainsi le tissu décoré.

Leurs costumes bigarrés et leurs parures magnifiques deviennent au fil des années la force d’attraction indéniable qu’ils exercent sur les touristes étrangers lorsqu’ils ont l’occasion de visiter les régions du Vietnam où il y a une forte concentration des minorités ethniques comme Hà Giang, Cao Bằng, Yên Bái, Điện Biên, Sapa  etc. C’est aussi le symbole de leur identité dans un pays à 54 ethnies.

English version

Dyeing, weaving, and embroidery are the main tasks of women from ethnic minorities in making their traditional costumes. These not only display a multitude of different styles but also a range of shimmering colors. To dye linen or hemp fabrics, ethnic minorities such as the Hmong and Yao Tien use batik. This is a wax-resist dyeing technique, used to protect parts of the fabric from dye during the creation of patterns. The Egyptians used batik to wrap their mummies over 2400 years ago. This artisanal technique spread throughout China, India, Japan, and Indonesia. It is in the latter country that it is highly developed on the island of Java and thus takes the name « batik, » of Javanese origin. It is based on the prior application of wax on the material.

First, patterns are drawn on the fabric with melted wax. The tools used are copper reservoir styluses with a curved tip, triangular stamps, or small bamboo tubes. Depending on the complexity of the design, the wax can be applied several times on different colors in dye baths. Then the final fixing bath is necessary in boiling water to completely melt the wax. The patterns protected from the dye appear light against an indigo background. This is how the decorated fabric is obtained.

Their colorful costumes and magnificent finery have become over the years the undeniable force of attraction they exert on foreign tourists when they have the opportunity to visit regions of Vietnam where there is a high concentration of ethnic minorities such as Hà Giang, Cao Bằng, Yên Bái, Điện Biên, Sapa etc. It is also the symbol of their identity in a country with 54 ethnic groups.

[Retour Vietnam et ses 54 minorités ethniques]

Con kìm (Makara vietnamien)

j050807 Culture, Lịch sử, Traditions, Văn Hóa

 

Con kìm 

Version française
Version anglaise

Bao năm nay khi viếng thăm các đình chùa, mình hay thường chụp con linh vật thường thấy trên nóc.  Cứ ngỡ là con rồng vì  đầu nó tựa như đầu rồng,  miệng nó rất to hay thường ngậm một cấu kiện của nóc nhưng khi nhìn kỹ lại thì nó có thân rất ngắn, đuôi nó lại là đuôi con cá.  Người Trung Hoa thường gọi nó là con Xi. Đây là cách gọi của người Hoa dành cho loại thú huyền thoại Makara trong văn hóa Ấn Độ chuyên sống dưới nưới và vật cưỡi của nữ thần Ganga của  sông Hằng. Như vậy  kìm là con linh vật ngoại nhập.  Nó có cái miệng  to nên dễ kìm kẹp chặt một cấu kiện kiến trúc như nóc nhà, đầu đao  nên người Việt gọi nó là kìm chăng?

Tại sao thường thấy ở trên mái chùa hay mái đình?  Theo  sách Thái Bình ngự lãm (*)  thì tập tục nầy đã có từ nhà Hán dưới thời Hán Vũ Đế và cũng thời kỳ Phật giáo mới truyền nhập vào Trung Hoa. Sau khi điện Bách Lương bị hỏa hoạn có một quan thần dâng sớ rằng nếu muốn tránh hỏa họan cần nên tạc tượng con xi  và đặt nó trên mái điện. Nó là linh thần có thể yểm được hỏa hoạn vì mỗi lần nó xuất hiện, nó đạp sóng thì có mưa rơi. Từ đó nó biểu tượng  cho việc trừ hỏa hoạn.

Tập tục nầy được phổ biến không những trong văn hóa cung đình nhà Hán mà còn ở trong tín ngưỡng  dân gian.  Nước ta cũng bị thôn tính ở thời điểm đó bởi nhà Hán nên cũng không ngoại lệ trong việc thờ con kìm nóc. Kìm trở nên một linh vật được trang trí ở nóc hay đầu đao mà các nghệ nhân Việt đã làm cho nó có được ngày nay một đặc tính riêng biệt của văn hóa Việt từ bao nhiêu thế kỷ. Nó trở thành từ lâu  một linh vật thuần Việt. Ai cũng quên đi cái tên Ấn Độ của nó và gốc gác của nó từ Phật giáo.

Version française 

Depuis  tant d’années, lorsque j’ai l’occasion de visiter les temples ou les pagodes, je suis habitué à prendre  les photos sur l’animal sacré figurant visiblement sur leur toiture.  Je pense toujours que j’ai affaire à un dragon  car sa tête ressemble à  celle d’un dragon, sa bouche  étant  béante  et avalant toujours  un élément du toit. Mais en l’examinant de près, on découvre  son corps très court et sa queue ressemblant à celle d’un poisson. Les Chinois ont l’habitude de le désigner sous le nom Xi. C’est leur façon d’appeler cette créature légendaire Makara. Celle-ci est habituée à  vivre sous  l’eau et le véhicule préféré  de la déesse du  fleuve Gange, Ganga. Il s’agit donc d’un être aquatique venant de l’étranger. Sa bouche est tellement grande qu’elle peut avaler un élément architectural de la toiture. Est-elle  pour cette raison que les Vietnamiens lui donnent le nom « Kìm ( ou pince en français) ?

Pourquoi la trouve-t-on souvent sur les toits des temples ou des maisons communales ? Selon l’encyclopédie  Taiping leibian (*), c’est une tradition  datant de l’époque des Han sous le règne de l’empereur Han Wudi et à la période où le bouddhisme commença à s’implanter en Chine. Suite à  l’incendie du palais Bách Lương et à la suggestion d’un mandarin auprès de l’empereur, la Cour impériale  décida de sculpter la statue de cette créature aquatique et de l’installer  sur la toiture du palais car elle était capable d’éteindre le feu  en surfant sur les vagues, ce qui provoqua ainsi  la pluie  lors de son apparition. Cette créature devint désormais le symbole de l’extinction du feu.

Cette coutume  était répandue non seulement dans la cour impériale des Han mais aussi dans la croyance populaire. Notre pays annexé à cette période par les Han ne fit pas exception dans la pratique de ce culte. Kìm devint ainsi l’animal sacré de décoration sur la toiture des maisons communales et des pagodes car les artistes vietnamiens ont réussi à lui donner aujourd’hui un caractère spécifique dans la culture vietnamienne au fil des siècles. Il devient depuis longtemps un animal sacré purement vietnamien. Tout le monde oublie non seulement son nom hindou makara mais aussi son origine.
 

(*) Thái Bình ngự lãm (Taiping leibian) : một bách khoa toàn thư lớn với hơn 1000 tập được biên soạn trong triều đại nhà Tống (une volumineuse encyclopédie de plus de 1000 volumes compilés durant la dynastie des Song)

[Return RELIGION]