Art

Quatrième partie

Dans les cérémonies rituelles, les joueurs des gongs se déplacent lentement en file indienne ou se disposent en demi-cercle devant un public admirateur. Ils partent de droite à gauche dans le sens inverse des aiguilles d’une montre pour remonter le temps et revenir à leurs origines. Leurs pas sont lents et rythmés aux battements des gongs dont chacun a un rôle bien déterminé dans le jeu. Chaque gong correspond exactement à une corde de la guitare ayant chacune une note, une sonorité particulière. Quelle que soit la mélodie jouée, il y a la participation active de tous les gongs dans la procession. Par contre un ordre très précis de succession et de composition de battements leur est imposé afin de répondre aux mélodies et aux thèmes propres choisis de chaque ethnie.

Parfois, pour mieux écouter la mélodie, l’auditeur a intérêt à se placer dans un emplacement équidistant de tous les joueurs disposés en demi cercle sinon il ne peut pas l’écouter convenablement à cause de la faiblesse et l’amplification de la résonance de certains gongs dues respectivement à l’éloignement ou au rapprochement excessif de sa position géographique par rapport aux joueurs.

Cồng Chiềng Tây Nguyên

Pour la plupart des groupes ethniques, le jeu des gongs est réservé uniquement aux hommes. C’est le cas des ethnies Jarai, Edê, Bahnar, Sedang, Co Hu. Par contre, pour le groupe ethnique Eđê Bih, les femmes sont autorisées à utiliser les gongs. D’une manière générale, les gongs sont de taille variable. Le disque des grands gongs peut aller de 60 à 90 cm de diamètre avec un bord cylindrique de 8 à 10 cm. Cela ne permet pas aux joueurs de les porter car ils sont trop lourds. Ces gongs sont suspendus souvent aux poutres de la maison par des cordes. Il y a par contre les gongs plus petits dont le disque varie de 30 à 40 cm avec un bord de 6 à 7cm. Ceux-ci sont fréquemment rencontrés dans les fêtes rituelles. Pour l’identification des gongs des Hauts Plateaux, le musicologue vietnamien Trần Văn Khê a l’occasion d’énumérer un certain nombre de caractéristiques dans l’un de ses articles:

• 1°) Ils sont très variés.
• 2°) Ils sont liés étroitement à la vie spirituelle des minorités ethniques des Hauts Plateaux. Etant considérés comme des instruments sacrés, ils favorisent la communication avec les esprits et les génies.
• 3°) Ils accompagnent les gens des Hauts Plateaux, depuis leur naissance jusqu’à leur mort. Leur présence est visible non seulement dans les évènements importants ( mariages, funérailles, guerres etc…) mais aussi dans les fêtes agricoles (germination du paddy, formation de l’épi, fête de la clôture agricole etc..).
• 4°) La manière de jouer le gong des Hauts Plateaux est très particulière et reflète la structure familiale de chaque minorité ethnique. Cela permet d’identifier facilement l’ethnie en question grâce aux mélodies de timbres jouées.
• 5°) Le déplacement des joueurs est effectué toujours dans le sens inverse des aiguilles de la montre dans le but de remonter le temps et retourner à la source. Il est identique à la démarche employée par l’école bouddhiste Zen dans sa méditation marchée (thiền hành) et orientée  de « l’extérieur vers le cœur » (từ ngoài vào tim).
• 6°) La composition de la mélodie jouée est basée essentiellement sur la séquence des battements rythmés selon les procédés originaux de répétition et de réponse.

On ne trouve pas ailleurs autant de gongs comme on les a eus sur les Hauts Plateaux du Vietnam. C’est pourquoi, lors de sa visite au Vietnam sur les Hauts Plateaux, étant en contact avec les gongs et en présence du musicien Tô Vũ,  l’ethnomusicologue philippin José Maceda a eu l’occasion de souligner que les gongs des Hauts Plateaux sont très originaux. Pour lui, en raison du nombre élevé de gongs trouvés, il est possible que les Hauts Plateaux soient peut-être le berceau des gongs de l’Asie du Sud Est.

Au fil des années, le risque de voir disparaître le caractère « original » et « sacré » est réel à cause du trafic illicite de gongs, du manque des accordeurs, du désintéressement des jeunes et de la destruction de l’environnement où les gongs ont été « éduqués ».

Photo Đinh Xuân Dũng ( Nha Trang )

Depuis quelques années, étant considérés comme des biens culturels, les gongs deviennent l’objet de convoitises des antiquaires vietnamiens et des collectionneurs étrangers, ce qui amène les autorités locales à un contrôle sévère dans le but de stopper l’hémorragie des gongs (chảy máu cồng chiêng).

L’effort gouvernemental est visible aussi au niveau local par la mise en place des programmes d’incitation à l’apprentissage auprès des jeunes. Mais selon certains ethnomusicologues vietnamiens, cela permet de pérenniser physiquement les gongs sans donner à ces derniers le moyen de posséder une âme, un caractère sacré, une couleur sonore ethnique car ils ont besoin non seulement de la main habile et de l’ouïe fine de l’accordeur mais aussi de l’environnement. C’est ce dernier facteur qu’on oublie de protéger efficacement dans les dernières années. A cause de la déforestation intensive et de l’industrialisation galopante pour les années à venir, les minorités ethniques n’ont plus la possibilité de pratiquer la culture sur brûlis. Elles n’ont plus l’occasion de honorer les fêtes rituelles, leurs génies, leurs traditions. Elles ne savent plus exprimer leurs tristesses et leurs joies à travers leurs gongs. Elles ne connaissent plus leurs épopées orales (sử thi). Leurs champs de riz sont remplacés par les plantations des caféiers et d’hévéas. Leurs jeunes enfants ne sont plus des essarteurs mais ils s’adonnent à des activités industrielles et touristiques leur permettant de procurer des subsistances confortables. Il y a peu de gens  sachant  accorder  aujourd’hui ces gongs.

Le caractère « sacré » des gongs n’existe plus. Ceux-ci deviennent des instruments de divertissement comme d’autres instruments de musique. Ils peuvent être utilisés partout sans avoir besoin des événements importants, des heures bien précises et sacrées (giờ thiêng). Ils sont joués à la demande touristique. Ils ne sont plus ce qu’ils étaient jusqu’alors. C’est pour cette perte irréparable que l’UNESCO n’a pas hésité de souligner le caractère urgent dans la reconnaissance de l’espace de la culture des gongs des Hauts Plateaux (Tây Nguyên) comme le chef d’œuvre du patrimoine immatériel et oral de l’humanité le 25 Novembre 2005.Les gongs ne constituent qu’un élément essentiel dans la réalisation de ce chef d’œuvre mais il faut qu’on sache que d’autres éléments sont aussi importants que ces gongs: l’environnement, les us et coutumes, les ethnies etc.

Sans leur environnement et leur couleur sonore ethnique les gongs ne possèdent plus l’âme sacrée (hồn thiêng) des Hauts Plateaux. Ils perdent le caractère original pour toujours. Il y a toujours un prix à payer dans la préservation de la culture des gongs des Hauts Plateaux mais il est à la portée de nos efforts collectifs et de notre volonté politique. On ne peut pas réfuter que la culture des gongs des Hauts Plateaux fait partie désormais de notre héritage culturel.

Troisième partie

Grâce à une cordelette ou à une bande de tissu pouvant être plus ou moins serrée par torsion, chaque joueur suspend le gong à l’épaule gauche. Il frappe le dôme central de la face extérieure du gong soit avec un maillet en bois ou en cuir soit avec son poing droit nu ou enveloppé d’étoffe.

La qualité du son du gong dépend non seulement de l’alliage dont le gong a été fabriqué mais aussi de la qualité de l’accordeur. D’autres paramètres entrent en jeu: le maillet en bois ou en cuir, la place et l’action de la main frappant le gong, la tension de l’attache etc.. De plus, le joueur peut moduler habilement les effets du son du gong grâce à l’action de sa main gauche en faisant varier la pression et le relâchement sur le bord recourbé de la face extérieure. Des effets de sourdine peuvent résulter de cette action. Chaque groupe ethnique préfère un type de bois dans la fabrication du maillet. En choisissant le bois dur, les Êđê obtiennent souvent des bruits parasites dans la puissance de la résonance du gong. Par contre, en sélectionnant le bois tendre, les Bahnars réussissent à obtenir la « clarté » du son fondamental malgré la faiblesse d’intensité détectée dans la résonance.

Au moment de l’ achat, le gong est livré à l’état « brut », sans sonorité musicale, sans caractère et sans âme. Sa face extérieure est presque plate. Il est semblable à un objet produisant un signal sonore. (cái kẻng) Grâce aux coups de maillet en bois et à l’ouie fine de l’accordeur, le gong reçoit des petites bosses et des cercles concentriques sur sa bordure et sur ses faces intérieure et extérieure. Le coup du maillet donné sur sa face extérieure augmente sa sonorité. Par contre, la diminution de la résonance est visible inversement avec sa face intérieure. L’accordeur réussit à lui donner une couleur sonore, une note musicale particulière, ce qui fait de lui désormais un instrument de musique à part entière. Selon les gens des Hauts Plateaux, analogue à l’homme, le gong a un visage, un caractère et une âme. Il ne ressemble à aucun autre gong.

On dit qu’on l’éduque car à partir d’un objet qu’on achète à l’état « brut » auprès des Kinh (Quảng Nam) , on lui donne une éducation, une note, une appartenance ethnique, un caractère sacré. Pour le gong acheté au Laos, il a déjà une âme mais c’est une âme laotienne.

Pour le transformer en un gong des Hauts Plateaux, il faut l’éduquer par les coups de maillet en bois pour qu’il connaisse ainsi la langue Bahnar, Stieng, Edê, Mnong etc… Il a désormais l’âme sacrée (hồn thiêng) des Hauts Plateaux. Celle-ci ne disparaît pas tant qu’il y a encore l’environnement où le gong est « éduqué » (la forêt, les ethnies, les villages, les sources d’eau, les animaux etc…). Le caractère sacré du gong ne peut qu’être trouvé dans ce milieu naturel qui lui permet de retrouver son identité ethnique à travers les mélodies variant d’un village à un autre ou d’une ethnie à une autre et les rites agraires. Le gong peut produire une fausse note au fil des années d’utilisation. On dit qu’il est « malade ». Il faut le soigner en faisant venir un médecin (ou un bon accordeur) qu’il est difficile de trouver parfois sur place. Il faut se déplacer à plusieurs kilomètres dans d’autres régions pour arriver à le trouver. Une fois réajusté le son, on dit que le gong est guéri. Lire la suite (Tiếp theo)

French version

Vietnamese version

Questions are being asked about the provenance of this mouth organ. Some scientists attribute in Laos its origin country. But others are very reluctant and skeptical. This is the case of  French researcher Noël Péri of French School of the Asian studies (EFEO).

For the latter, if the Vietnamese do not employ this mouth organ in the same form as the Laotian, the music instrument  often found however among certain tribes Mường (cousins of the Vietnamese) or Hmong living in Vietnam,  is identical to that of Laos. In addition, this mouth organ is frequently shown not only on the bronze drums and  situles but also on some Đồng Sơn ustensils. This is the case of the bronze  handle decorated with a male figuration. This one is shown sitting and playing the mouth organ. The music instrument is currently exposed to the history museum of Saigon. It must nevertherless be said with certainty it  dates from the bronze age ( between 3000 and 1200 before J. C. in Southeast Asia ) and it is invented by the Austroasiatics including the Laotian, the Hmong, the Mường, the Thaï, the Vietnamese, the Mnong etc. .. (The Hundred Yue or Bách Việt in Vietnamese).

At a certain time, it is important to remember the Laotian ( Si Ngeou branch or Tây Âu) and the Vietnamese (Lạc Việt branch or Luo Yue) were united together in the foundation of Âu Lạc kingdom of Thục Phán (or An Dương Vương) and engaged  in the fight against the Tsin of Shi Huang Di emperor (or the Chinese). According to French researcher Madeleine Colani, the khene does not exceed the Himalaya and the Brahmapoutre valley of India. But there are exceptions. This is the case of khenes possessed by the Dayaks of Borneo island in Indonesia because before their installation on this island, they were formerly established on the eastern coast of  Indochina. In keeping with the mouth organ of the Austroasiatic, the Chinese have invented the lusheng mentioned in the Che-King ( holy book of poetry) of Confucius.

According to French researcher Victor Goloubew, the  ancestors of the current Vietnamese, the Dongsonian played the khene with a calabash.

The khene is presented in many forms. According to Madeleine Colani, the Laotian type remains the most elegant and elaborated. In general, it is composed of an even number of tubes in bamboo, each fitted with a small hole to play and a free reed ( * ) (brass or silver) fixed at the level of the organ’s wind.

These pipes are assembled in pairs of the same length and in decreasing order of  magnitude from the mouth of the hollowed out  wooden tank and supplied with air by the player breath. The length of the tubes determines the height of the musical  note. When the khene will be more long, its tone will be more low. The number of pipes fixed on the organ’s wind can be variable and linked to the cultural tradition of each ethnic group. For the Hmong people living in the northern mountains of Vietnam or the Mnong of Central Highlands, there are only 6 tubes found in the constitution of this asian syrinx. As for the Thai people in the region Mai Châu (Vietnam), the number of tubes may amount to 14. 

Concerning the Laotian khenes, the number of tubes is variable:

-6 tubes the  length of which  can reach 40 cm with the khène hot,

-14 tubes with the khène jet

-16 tubes with khène baat.

This latter is the most widely used in Laos. In order to produce the sound, the player must hold between his two hands, the wood block where the hole is practiced and having the role of an air pocket. Then he obturates the holes of  tubes with his fingers in the purpose of vibrating the corresponding reeds by expiration or inspiration. 

Khene of the Vietnam’s Mnong

with 6 pipes (ou Mbuot)

The khene is closely linked to religious rites and important events (fairs, weddings, funerals etc. .. ). It can be played solo or in group to accompany the dance or singing. Each ethnic group has its own legend concerning the khene. Through its music, this helps to bring the world of men closer to that of  spirits. For the Laotian as  some ethnic groups of Vietnam (Hmong, Thai etc. ), the khene symbolizes their cultural identity.

Laotian khene (16 tubes )

For the Hmong, the possession of a khene testifies to the pride of having the presence of a man of talent and strength in their household. In a Lao saying, to be a true Laotian, it is essential to know how to play the khene, to eat glutinous rice and fermented fish (the padek) and to live in a house on stilts. 

Despite its important role similar to that of the gongs of Highlands in Vietnam (Tây Nguyên), the khene continues to be neglected over the years by the young, because for the mastery of this mouth organ, it must have not only patience but also a musical gift. It is not in the scope of anyone because to be an accomplished player, it must know how to interpret a large number of basic melodies and dancing with the khene. 

Some melodies are used to evoke the aspects of nature and life. More than 360 melodies are reserved for the funeral. This proves that the khene occupies an key role in the social and spiritual life of ethnic minorities.

(*) a small metal plate (Lưỡi gà in vietnamese).

[Back to page « Vietnam, land of 54 ethnies »]

Bibilographic references

Essai d’ethnographique comparée. Madeleine Colani, BEFEO, 1936,Vol 36, N°1, pp. 214-216
Hà Văn Tấn: Nouvelles recherches préhistoriques et protohistoriques au Vietnam.
Rapport sur une mission officielle d’étude musicale en Indochine. Péri Noël, G. Knosp. BEFO. 1912. Tome 12, pp 18-2
Pour continuer d’entendre le son du khèn des Hmongs. Hoàng Hoa. Courrier du Vietnam, 24.03.2012