Văn Hóa category – Page 26 sur 31

Fête des mères ( Lễ Mẹ)

j050807 Culture, Traditions, Văn Hóa mai 28, 2017décembre 25, 2017culture, traditions, Vietnam

A l’occasion de la fête des mères, je voudrais dédicacer cette page pour tous ceux qui ont la chance d’avoir encore une mère, de lui montrer l’affection et de lui dire un GRAND MERCI. Vous pouvez agrafer une rose sur votre veste pour témoigner de la reconnaissance mais aussi de la joie immense d’avoir ce trésor inestimable, ce qu’a suggéré le moine zhen Thích Nhất Hạnh dans son best-seller » Bông Hồng cài áo » ( une rose agrafée sur la veste) .

C’est aussi ce sentiment qu’a ressenti feu compositeur Trịnh Công Sơn : Si j’avais un bouquet de roses d’une valeur inestimable, j’aimerais bien l’offrir à ma mère. Malheureusement elle n’était plus là pour le recevoir.

Il n’y a que la rose qui peut symboliser l’affection indescriptible que tout Vietnamien aime réserver soigneusement à sa mère, à celle qui lui a donné la vie mais aussi l’amour de ce pays.

Malgré son niveau d’instruction assez peu élevé, le paysan vietnamien arrive à décrire l’amour maternel d’une manière juste et simple à travers le proverbe suivant :

Mẹ già như chuối ba hương
Như xôi nếp một, như đường mía lau

Ma mère ressemble à une banane parfumée,
Elle est comme du riz gluant cuit à la vapeur ou du sucre provenant de la canne à sucre.

Quand on a l’occasion de goûter une banane « ba hương », on découvre non seulement son saveur mais aussi son parfum et sa substance sucrée. C’est ce que ressent le paysan dans l’amour que sa mère continue à lui donner.

Le suc de cet amour le laisse toujours insatiable. De plus le paysan le trouve exquis comme du riz gluant et mielleux comme du sucre provenant de la canne à sucre.

Mother’s Day

On the occasion of the Mother’s Day, I would like to dedicate this page to those who are lucky to have again a mother. They can continue to pin a rose on their coats with the intention of showing not only the gratitude but also the immense joy to have an priceless treasure, what has suggested the Vietnamese zen monk Thích Nhất Hạnh in the novel Bông hồng cài áo (A rose pinned on the coat)

It is also this feeling which late talented composer Trinh Công Son felt:

If I had a pink bunch of a priceless value, I would like to offer it to my mother. Unfortunately she was not there to receive it.

There is only the pink which can symbolize the indescribable affection that any Vietnamese likes to reserve to his mother carefully, to the one who gave him the life but also the love of this country.

In spite of his educational level rather relatively low, the Vietnamese peasant manages to describe the maternal love in a way right and simple through the following proverb:

Mẹ già như chuối ba hương
Như xôi nếp một, như đường mía lau

My mother resembles a scented banana,
She is as sticky rice cooked with the vapor or sugar coming from the sugarcane.

When one has the occasion to taste a banana “Ba hương”, one discovers not only his savor but also his perfume and his sweetened substance. It is what the peasant feels in the love that his mother continues to give him.

The juice of this love make him always insatiable. In addition, the peasant finds it exquisite as glutinous rice and sweeter as sugar coming from the sugarcane.

Opéra Garnier (Nhà hát Opéra Garnier)

j050807 Art, Culture, Gallery, Sites touristiques, Văn Hóa avril 4, 2017septembre 24, 2025Paris, tourisme

Đây là một trong những nhà hát tráng lệ và đẹp nhất ở thế giới. Nhờ sáng kiến và trí tưởng tượng của kiến trúc sư Charles Garnier, nhà hát nầy là một công trình nổi bật được hoàn thành sau thời kỳ đế chế thứ hai của Pháp quốc trong khu vực thiết kế của nam tước Haussman qua sự yêu cầu của hoàng đế Napoléon III.

C’est l’un des plus beaux théâtres au monde. Imaginé par l’architecte Charles Garnier, cet opéra prit place à la fin du second empire dans le Paris haussmanien à la demande de l’empereur Napoléon III.

This is one of the most magnificent and beautiful theaters in the world. Thanks to the initiative and imagination of architect Charles Garnier, this theater is a remarkable work completed after the period of the Second French Empire in the area designed by Baron Haussman at the request of Emperor Napoleon III.

OPERA GARNIER, PARIS

[Montrer sous forme de vignettes]

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 3 (Sculpture du Chămpa)

j050807 Art, Chămpa, Religion, Văn Hóa avril 2, 2017juillet 20, 2025Champa, Vietnam

Version française

Phong Cách Mỹ Sơn A 1 (Thế kỷ 10)

Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận thấy có hai phong cách. Phong cách đầu tiên thường gọi là phong cách Khương Mỹ ( nửa đầu thế kỷ 10) gồm có những công trình thường lấy lại những nét đã thấy qua trong phong cách Đồng Dương . Còn phong cách thứ nhì được biết với tên Trà Kiệu (hậu bán thế kỷ 10) thì trong những công trình không còn thấy phong cách Đồng Dương nửa. Người ta nhận thấy ảnh hưởng Nam Dương-Chà Và ngày càng càng rõ rệt sau khi chịu ảnh hưởng của người Khờ Me.

Trong phong cách Khương Mỹ, chúng ta thường thấy sự hài hòa và đối xứng. Thường thấy trong nét mặt của các tạo vật điêu khắc sự dịu dàng. Còn trong phong cách Trà Kiệu thì ngoài sự dịu dàng trên khuôn mặt hay tư thế, còn thấy được khuôn mặt mĩm cười hay là vẻ đẹp ở trên các đồ trang sức, thường có khuynh hướng nghiên về phù điêu nổi cao vân vân…Sự gia tăng vẻ đẹp của phụ nữ không thể phủ nhận: tính nảy nở của đôi vú, chiều rộng của xương chậu, nét duyên dáng và hấp dẫn của cơ thể vân vân ….

Điêu Khắc Cổ Chămpa

Sau phong cách Trà Kiệu thì có phong cách Chánh Lộ (thế kỷ 11) . Nhận thấy ở tác phẩm của phong cách nầy những nét chính như sau: môi dày, miệng rộng, lông mày nhô ra. Không còn thấy khuôn mặt mĩm cười , thân hình cong lại, sự giản dị trong việc trang sức và mũ đội (Kirita-Mukuta). Có thể nói đây sự rỏ ràng trong việc trở về truyền thống xưa. Phong cách nầy là một phong cách dịch chuyển giữa phong cách Mỹ Sơn A 1 và phong cách Bình Định (hay Tháp Mắm).

Phong cách Tháp Mắm (từ cuối thế kỷ 11 đến cuối thế kỷ 13)
(hay phong cách Bình Ðịnh)

Phong cách nầy được thấy từ cuối thế kỷ 11 đến cuối thế kỷ 13. Vương quốc Chămpa trở thành một thuộc quốc của Chân Lạp suốt 20 năm trời (từ 1203 đến 1220). Vì lý do nầy chúng ta nhận thấy có ảnh hưởng quan trọng của nghệ thuật Angkor trong phong cách nầy. Không phải việc tình cờ mà nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier gán buổi ban đầu phong cách Tháp Mắm thuộc về phong cách Bayon trong nghệ thuật Chămpa. Phong cách nầy không những mang tính chất phóng đại mà còn biểu hiện một cách dị thường các con vật, các chư thánh và môn thần (môi dày, con ngươi không đậm, chân mày nổi ra rõ rệt, lỗ mũi nở ra , ria mép). Những tác phẩm Chămpa của thời gian dài nầy có không những liên hệ mật thiết với nghệ thuật Khơ Me mà còn với Đại Việt (thời Lý – Trần) qua những con rồng , những tháp vàng, bạc và ngà đấy. Trong phong cách nầy, những tác phẩm điêu khắc rất đa dạng và phong phú nhưng thường có xu hướng hoang đuờng , mang tính huyền thoại hơn là hiện thực.

Đôi khi, các mãnh thú dữ tơn được chạm khắc ngoài sức tưởng tượng và mang tính chất phóng đại, trở thành những con vật ngộ nghĩnh và dễ thương. sculpture_cham_thap_man

Chúng ta cũng có thể cùng ý tưởng mơ hồ của nhà uyên bác Pháp Jean Boisselier về nghệ thuật Chămpa bằng cách tự hỏi rằng chúng ta đề cập một công trình trụy lạc hay là chúng ta đến chót đĩnh của một nghệ thuật đi vượt xa giới hạn của nó.

Makara

Nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh có dịp so sánh phong cách nầy với tia sáng của một chiều tà: Mặc dầu nó có lộng lẫy và gay gắt nóng bỏng nhưng nó quá già nua. Nó chuẩn bị tắt dần với nuôi tiếc để rồi sau đó nhường chổ lại cho phong cách Yang Mung và Pô Rome.

Phong cách Tháp mắm

Phong Cách Muộn

Phong cách Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14- Thế kỷ 15)

Thường thấy ở hai phong cách nầy tính chất tầm thường và sơ lược. Có xu hướng lo những mô hình cần chạm khắc và chỉ phác tháo phần còn lại nhất là đôi chân dưới thường gán vào một khối đá hay bệ. Thường gọi là kut, những bia mộ mà nền móng của mộ không chạm khắc thường cắm vào đất khiến nhìn xem thấy đây là một hình dáng người thô sơ không biết có phải ảnh hưởng hồi giáo hay là trở về quá khứ với tín ngưỡng vật linh.

Sau khi Vijaya (Bình Định) thất thủ chống lại người Việt dưới triều đại nhà Lê (Lê Thánh Tôn) và mất đi các thánh địa như Mỹ Sơn, Trà Kiễu, Đồng Dương thì Ấn Độ giáo không còn là quốc giáo mà phải nhường bước lại cho các hình thức tôn giáo khác như ( đạo thờ các thần linh, đạo Hồi). Chính vì vậy điêu khắc cổ Chămpa cũng suy tàn từ đó.

Bị lãng quên qua bao nhiêu ngày tháng, gần đây trở nên sỡ hữu của dân tộc Việt, điêu khắc cổ Chămpa không những được ngưỡng mộ bởi dân Việt mà còn trở thành, từ khi có cuộc triển lãm các bảo vật nghệ thuật Việt Nam ở bảo tàng viện Guimet, năm 2005, một thành phần trọng đại trong nghệ thuật Việt Nam. Từ đây, điêu khắc cổ Chămpa là một phần không thể thiếu sót được trong di sản văn hóa và nghệ thuật của Việt Nam.

[Trở về trang Điêu Khắc cổ Chămpa]

Tài liệu tham khảo

La statuaire du Champa. Jean Boisselier. Volume LIV, EFEO Paris 1963.
Văn hóa cổ Champa. Ngô . Văn Doanh. NXB Dân Tộc 2002
Champa sculpture. Nguyễn Thế Thục. NXB Thông Tấn 2007
Jean Boisselier . La statuaire du Champa. Recherche sur les cultes et l’iconographie.
Bénisti Mireille: Arts asiatiques. Année 1965. Volume 12. N°1.
L’art du Champa. Jean François Hubert. Editeur Parkstone Press International. 2005
Pérégrinations culturelles au Champa. Nguyễn Vă Kự, Ngô Văn Doanh, Andrew Hardy. Editions Thế Giới Publishers 2005

Điêu Khắc Cổ Chămpa: Phần 2 (Sculpture du Chămpa)

j050807 Art, Chămpa, Religion, Văn Hóa avril 1, 2017avril 10, 2021Champa, Vietnam

Version française

Phần hai
Phong cách Mỹ Sơn E1: (thế kỷ 7- giữa thế kỷ 8)

Những tạo vật điêu khắc của thánh địa Mỹ Sơn không những khác biệt về nét vẻ thanh nhã tìm thấy trong chi tiết mà còn có sự linh hoạt trong nghệ thuật trang trí. Sự phối hợp kinh ngạc và tuyệt vời của những đoạn diễn tả hiện thực và những thành phần đặc điểm tìm thấy ở giáo lý của Ấn Độ giáo làm nổi bật bước đầu của thời đại vàng son của văn hóa Chămpa. Thường thấy ở đầu các thần thánh của thánh địa Mỹ Sơn như sau: mặt vuông, mắt to, môi dày, tai thường đeo vòng lớn, mũi thẳng, tóc xoán ốc chảy dài xuống vai kềm theo vòng hào quang sau gáy. Có thể nhận thấy ảnh hưởng của Chân Lạp qua tư thế nằm của thần Visnu , thường có liên hệ đến ngang cửa của thời tiền Angkor mà tìm thấy được ở trán tường của Mỹ Sơn E1.

Phong cách Hòa Lai (Thế kỷ thứ 8 – giữa thế kỷ 9 ) (Thời kỳ Hoàn Vương)

Đây là thời kỳ mà ảnh hưởng Java rất quan trọng. Tư thế núng nính, thể hiện quyến rũ cũng như vẻ duyên dáng tìm thấy trong điêu khắc và vòng hào quang sau gáy thường tạo cho phong cách nầy một tinh tế không thể phủ nhận được. Các tạo vật kiến trúc nầy hình như chỉ còn trông thấy được trong các đền mà thôi. Nhà nghiên cứu Jean Boisselier nhận xét một lô đồng thau có niên hiệu thời đại đó thường có nguồn gốc Nam Dương. Điều nầy chứng tỏ liên hệ mật thiết giữa Chămpa và Nam Dương (Java) và sự truyền bá đầu tiên của Phật giáo Đại Thừa vào Chămpa qua vương quốc Srivijaya.

Phong cách Đồng Dương (thế kỷ 9- thế kỷ 10)

Đây là phong cách mà các nhà điêu khắc chú ý đến nhiều về khuôn mặt, diện mạo rất điển hình. Những nét chung thường thấy ở phong cách nầy như sau: hàng long mầy lồi lên thường nối liền bỡi một đường dài, quằn quẹo và đi lên đụng tóc, môi dày với mép vểnh lên, môi trên thường được tô điểm bằng một bộ râu lớn quăn lên và lỗ mũi tẹt, nở ra bề mặt và khoằm khi nhìn nghiên, trán hẹp và cằm cụt. Các thần thánh thường có con mắt ngay giữa trán. Không bao giờ có nụ cười ở trên khuôn mặt. Phong cách nầy liên quan đến thời đại Indrapura mà Phật giáo có được sự tiến triển quan trọng nhất là được vua Indravarman II xem như Phật giáo là tôn giáo riêng biệt dành cho ông.

Phật mẫu Tara,

bề cao của tượng 1m20 (2002)

Vua dựng lên vào giữa thế kỷ 9 (năm 875) một tu viện Phật giáo (vihara) ở Đồng Dương cách xa thành phố Đà Nẵng 65 cây số. Nơi nầy tìm thấy được nhiều công trình liên quan đến Phật giáo Đại Thừa và luôn cả bia ký nhắ c đến lòng tôn kính của vua Indravarman II đối với Phật mẫu Laksmindra Lokesvara và thần Shiva Bhadesrava. Đây là sự hòa đồng tôn giáo của Chămpa trong thời gian nầy. Nhiều câu hỏi được nêu ra về nguồn gốc ảnh hưởng Phật giáo của Chămpa. Từ lâu chúng ta có thể tưởng và nghĩ rằng nó đến từ ảnh hưởng Trung Hoa trước triều đại nhà Lương qua trung tâm Nam Kinh ở Wanfosi (Thành Đô, Tứ Xuyên) hay là ở Qingzhou (Sơn Đông). Nhưng cũng có thể nó đến từ phiá nam đến từ vương quốc Phù Nam ở đồng bằng sông Cữu Long. Phong cách Đồng Dương đem lại cho các tượng Phật một hình dáng đầy tính chất nam giới, dịu dàng thận trọng và trang nghiêm.( tiếp theo )

[Trở về trang điêu khắc cổ Chămpa]

Bộ sưu tập hình thuộc về phong cách Đồng Dương

Điêu Khắc Cổ Chămpa. (Sculpture du Chămpa: 1ère partie)

j050807 Art, Chămpa, Religion, Văn Hóa mars 29, 2017octobre 15, 2025Champa, sculpture, Vietnam

Version française

Version anglaise

Cho đến hôm nay, không ai biết rõ nguồn gốc của dân tộc Chàm. Có người nghĩ rằng họ đến từ Châu Á và bi đẩy lui cùng các dân tộc sống miền nam nước Trung Hoa (dân Bách Việt) bỡi người Hoa nhưng còn có những người khác ( nhất là những nhà dân tộc học, dân loại học và ngôn ngữ học) thì nhận diện nguồn gốc của họ đến từ hải đảo qua các công trình nghiên cứu.

Tạc một bức tượng , đó là một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo.

Đối với những người khoa học nầy, người Chàm chắc chắn là những cư dân ở vùng biển phương nam ( những quốc gia của quần đảo hay bán đảo Mã lai). Những lời truyền khẩu thưòng nhắc đến ở thời huyền thoại, những quan hệ mật thiết giữa Chămpa và Java (hay Chà Và)(Nam Dương), càng cũng cố thêm giã thuyết cuối cùng nầy.

Thường được gọi là những người Viking của Đông Nam Á, người Chàm sống theo bờ biển của miền trung và miền nam Vietnam hiện nay. Công việc chính của họ là buôn bán. Họ liên hệ rất sớm với Trung Hoa và những vùng đất xa hơn bán đảo Mã Lai, có thể là vùng ven biển của miền nam Ấn Độ.

Điêu khắc cổ của Chămpa tuy có xu hướng hoàn toàn về tôn giáo, nhưng cũng không tránh được những tác động chính trị và ảnh hưởng từ bên ngoài đến nhất là Ấn Độ, Chân Lạp và Giava (hay Chà Và). Chính nhờ vậy những tác động nầy trở thành những động lực quan trọng trong việc sáng tạo và phát triển phong cách trong nghệ thuật điêu khắc. Theo nhà nghiên cứu Pháp Jean Boisselier, điêu khắc cổ chàm có liên quan mật thiết với lịch sữ. Những thay đổi quan trọng được ghi nhận trong sự phát triển của điêu khắc cổ chàm nhất là qua tượng hình với những biến cố lịch sữ, những thay đổi triều đại hay những quan hệ mà Chămpa có với các nước láng giềng (Việtnam và Chân Lạp). Theo nhà nghiên cứu Việt Ngô văn Doanh, mỗi khi có một tác động mạnh nào từ bên ngoài là ở Chămpa lại xuất hiện một phong cách điêu khắc mới.

Vì thế chỉ cần lấy một thí dụ như sau: từ thế kỷ 11 đến thế kỷ 12, sự giải thích về nét độc đáo và phong phú mà tìm thấy được ở phong cách Tháp Mắm đó là do sự tăng cường xung đột kịch liệt với Viêtnam và Chân Lạp và sự xuất hiện những khái niệm mới có liên quan đến sự sáng lập của vương quyền.

Hình ảnh điêu khắc cổ Chămpa

Biểu hiện các chư thần Ấn Độ (Bà La Môn hay Shiva giáo và Phật giáo), điêu khắc cổ Chămpa thường dùng một cách tao nhã những khái niệm, những chuẩn mực từ ngoài vào nhưng phá rất nhanh và giải thích sau đó qua truyền thống riêng tư của Chămpa thay vì bắt chước một cách mù quáng và mang tính chất lệ thuộc. Điêu khắc cổ Chămpa được xem trước hết như là một phương tiện dùng để thiền và một bằng chứng sùng đạo. Tạc một bức tượng , đó là một cử chỉ mang tính cách nghi lễ tôn giáo. Với đôi bàn tay khéo léo, dù bị gò bó với các chuẩn mực tôn giáo, người thợ chàm thường thành công tạo một linh hồn với lòng nhiệt tâm cho một mô đá trơ trụi, biến thành một biểu tượng thần thánh thường kềm theo một khái niệm tôn giáo mà người thợ thích chia sẻ nhiệt thành. Điêu khắc cổ Chămpa rất yên tĩnh. Không có cảnh tượng nào kinh dị tìm thấy. Chỉ có những sinh vật thường không có trên thực tế (sư tữ, rồng, chim , voi vân vân …). Cũng không tìm thấy một hình thức nào mang tính cách bạo động và trụy lạc qua những bức tượng thần thánh. Dù có sự tiến triển phong cách điêu khắc qua dòng lịch sữ , Chămpa vẫn tiếp tục giữ các tạo vật thần linh và các sinh vật trong một chủ đề không thay đổi.

Makara

Nghệ thuật Chămpa đã thành công trong việc giữ đặc tính riêng tư, nét mặt và vẻ đẹp cá biệt khó mà có thể nói đó là môt bản sao của những mô hình từ ngoài đến. Cũng khó đặt ra nghi vấn về đặc tính cá biệt của nó trong điêu khắc cổ của đạo Hindu mà tìm thấy ở Ấn Độ và Đông Nam Á. Mặc dầu thiếu sôi động và thực tế, những tác phẩm của Chămpa thường được chạm khắc phần đông bằng sa thạch và rất hiếm bằng đất nung và hợp kim khác (vàng, bạc, đồng vân vân …). Nói chung kích thước rất khiêm tốn , những tác phẩm nầy kể lại những tín ngưỡng tôn giáo và những khái niệm của thế giới. Nó cũng không thể để chúng ta thản nhiên được vì nó tạo ở nơi chúng ta có một ấn tượng lạ thường. Đấy là một trong những đặc tính của vẻ đẹp duyên dáng tìm thấy trong nghệ thuật Chămpa.

Còn tìm được trong nghệ thuật nầy những tượng chạm cao bằng 3D thường được để đặt trên bệ, những hình chạm nổi cao và thấp dưới dạng phù điêu. Một tượng chạm cao bằng 3D là tượng mà có thể đi vòng quanh để nhìn tác phẩm của người khắc chạm. Hình chạm nổi cao thường có nét khắc bật ra ngoài và không ra khỏi nền. Còn hình chạm nổi thấp thì nét khắc không có sâu trên một cái nền bằng phẳng và không nhấp nhô. Thường nhận thấy trong điêu khắc cổ Chămpa là có xu hướng tới hình tròn dưới dạng phù điêu. Ít có khung cảnh được trông thấy trong điêu khắc nầy. Cũng thấy thiếu sự gắn bó với nhau hay khéo léo trên phương diện gá lắp.

Những tạo vật tìm thấy ở trong điêu khắc Chămpa thường có xu hướng bứt mình ra khỏi không gian và mang tính cách hoành tráng. Dù trong trường hợp những tạo vật nầy có được tập hợp chung như trong những tác phẩm Mỹ Sơn, Trà Kiệu kể lại cuộc sống thường ngày của người Chămpa thì chúng ta có cảm tưởng từng tạo vật như tách rời nhau ra và như hoàn toàn độc lập với nhau. Có thể nói rằng người điêu khắc Chàm chỉ nghĩ đến việc sáng tạo vật để bày tỏ ra lòng thành kính và thần hóa vật chạm chớ không có bao giờ chú ý đến các chi tiết và những khuyết điểm có phần không thực tế (chẳng hạng một cái tay quá to hay một cánh tay quá cong của vũ nữ Trà Kiệu) và không có ý mô phỏng các mẫu có gốc từ Ấn Độ khiến đem lại cho điêu khắc chàm một tính chất hoành tráng mà không tìm thấy ở các điêu khắc khác. Những tác phẩm nầy tuy không có nhiều nhưng chứng tỏ được hình dáng và nét đẹp của các tôn giáo. Khó mà đưa ra một phong cách chung. Tuy nhiên có thể nhận thấy có vài nét tương tựa của nghệ thuật Ấn Độ Amaravati. Chỉ ở giữa thế kỷ thứ 7 dưới ngự tri của vua Prakasadharma Vikrantavarman I thì điêu khăc cổ Chàm mới thành hình và biểu lộ tính cách độc đáo và riêng biệt.

[ Điêu khắc cổ Chămpa (phần 2)]
[ Điêu khắc cổ Chămpa (phần 3)]

Phong cách Mỹ Sơn E1: (Thế kỷ 7- giữa thế kỷ 8)
(Phong cách Hòa Lai). (giữa thế kỷ 8 -giữa thế 9) Thời kỳ Hoàn Vương
Phong cách Ðồng Dương (Thế kỷ 9 – Thế kỷ 10 )
Phong cách Mỹ Sơn A 1 (Thế kỷ 10)
Phong cách Tháp Mắm (hoặc phong cách Bình Ðịnh)
Phong cách Yang Mum và Pô Rome (Thế kỷ 14 – thế kỷ 15)

Vương Quốc Chămpa (Champa)

j050807 Chămpa, Culture, Lịch sử, Văn Hóa mars 20, 2017janvier 5, 2023Champa, lịch sữ, Vietnam

linyi

Đây là một vương quốc có mặt lâu đời trên bán đảo Đông Dương, thường được gọi buổi ban đầu là Lâm Ấp (192-749) rồi sau đó lấy tên Hoàn Vương (758-859) và sau cùng với tên Chiêm Thành (988-1471). Cương vực của vương quốc nầy hiện nay thuộc về miền trung Việt Nam từ dãy núi Hoành Sơn, Quảng Bình ở phía Bắc cho đến Bình Thuận ở phía Nam. Những tháp chàm bằng gạch nung màu đỏ sẫm mà thường trông thấy ở miền trung là tang chứng trầm lặng duy nhất của một nền văn hóa bị hủy diệt qua những dòng xoáy của lich sử. Dân tộc Chàm chắc chắn là thuộc nhóm chủng tộc ngữ hệ Nam Đảo, có thể là hậu duệ của những cư dân Sa Huynh cổ và sinh cư vùng ven biển miền trung và miền nam của Việt Nam từ thời kì đồ đá. Ở vào thế kỷ thứ hai, dân tộc thủy thủ nầy theo Ấn Độ giáo khi họ có dịp tiếp xúc với các thương nhân người Ấn.

Một du khách Trung Hoa ở thế kỷ thứ tư có từng mô tả loại người riêng biệt nầy như sau: mũi thẳng to, tóc thì đen và quăn, thường thấy trong tang lễ , có hỏa táng dẫn theo tiếng nhịp của trống. Người Chămpa không những họ là những người thủy thủ xuất sắc mà còn là những người xây cất tuyệt vời và những nông dân khéo léo. Dân tộc Chàm đã thành công trong cuộc khởi nghĩa chống lại nhà Hán, đựợc độc lập và tự chủ vào đầu thế kỷ thứ năm sau bao nhiêu lần kháng cự lại sự xâm lược của người Trung Hoa. Thủ đô của họ ở Trà Kiệu (Indrapura), gần thành phố Đà Nẵng ( tỉnh Quảng Nam) từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 9.

Nhờ buôn bán tơ lụa, gia vị và ngà voi với Trung Hoa một mặt và mặt khác với Ấn Độ và thế giới Hồi giáo, vương quốc nầy được có một thời thịnh vượng nhưng không được bao lâu với cuộc xâm lấn của người Chân Lạp (Cao Miên) từ năm 1145 đến 1147 rồi sau đó bị nằm trong chính sách bành trướng của giặc Nguyên Mông của Hốt Tất Liệt. Để đối phó sự thôn tính nầy, dân tộc Chàm tìm cách liên minh với Đại Việt để đem lại thắng lợi cuối cùng trong cuộc tranh chấp nầy. Để tăng cường thêm mối quan hệ hòa hiếu giữa hai đất nước Đại Việt – Chăm Pa và nhận được hai Châu Ô và Châu Rí (từ đèo Hải Vân, Thừa Thiên – Huế đến phía bắc Quảng Trị ngày nay) làm vật sính lễ , Huyền Trân công chúa của nhà Trần, em của vua Trần Anh Tôn đựợc đề cử làm vợ của vua chàm tên là Chế Mẫn (Jaya Simhavarman III). Nhưng cuộc liên minh nầy nó quá ngắn ngủi vì người dân Việt không bỏ ý đồ trong cuộc Nam Tiến và chỉ cần một năm sau sau khi hôn lễ, vào tháng 5 năm 1307, thì quốc vương Chế Mẫn chết. Theo phong tục của nước Chămpa, khi vua chết thì hoàng hậu cũng bị thiêu chết theo. Vua Trần Anh Tông sợ em gái mình bị hại nên lấy cớ điếu tang sai Thượng Thư Tả Bộc Xa Trần Khắc Chung và An Phủ sứ Đặng Vân sang Chămpa để cướp công chúa Huyền Trân đem về Đại Việt. Từ đó Châu Ô và Châu Lý trở thành một đề tài tranh luận giữa Đại Việt và Chămpa.

Vương quốc Chămpa được một lúc hưng thịnh cuối cùng với Chế Bồng Nga (Po Binasuor), một vị vua kiệt xuất của dân tộc Chămpa đã bao lần xua quân Bắc phạt Đại Việt và đã vào tận và cướp bóc Thăng Long 2 lần (năm 1371 và 1377). Nhưng lần chót xâm lượt Việt Nam vào năm 1389 , ông bị ám sát tử trận sau khi trúng phải đạn tại trận Hải Triều. Cái chết của ông đánh đấu sự suy vong của dân tộc Chămpa. Vương quốc Chămpa bị sáp nhập vào khoảng năm 1470 dưới triều đại nhà Lê với vua Lê Thánh Tôn.

Ngày nay , dân tộc Chàm thành cộng đồng sống rải rác từ Cao Miên đến Mã Lai và trở thành một nhóm thiểu số của Việtnam ( kém hơn 100.000 người Chàm).

Les chiffres Yin et Yang des Vietnamiens (Con số Âm Dương của người Việt)

j050807 Culture, Traditions, Văn Hóa, Vietnam mars 11, 2017septembre 22, 2025Bai Yue, culture, traditions, Vietnam

Version vietnamienne

Version anglaise

On est habitué à dire en vietnamien : sống chết đều có số cả (Chacun a son jour J pour la vie comme pour la mort). Ði buôn có số, ăn cỗ có phần (On a sa vocation au commerce comme on a sa part au festin). Dans la vie courante, chacun a sa taille pour ses vêtements et pour ses chaussures. On s’aperçoit que contrairement aux Chinois qui adorent les nombres pairs, les Vietnamiens privilégient plutôt les nombres impairs (sô’ âm) que les nombres pairs (sô’ dương).

On trouve l’utilisation fréquente des nombres impairs dans les locutions vietnamiennes : ba mặt một lời ( On a besoin d’être face à face en présence d’un témoin), ba hồn bảy vía ( trois âmes et 7 supports vitaux pour les hommes càd on est paniqué), Ba chìm bảy nổi chín lênh đênh ( très mouvementé), năm thê bảy thiếp ( avoir 5 épouses et 7 concubines càd avoir plusieurs femmes ), năm lần bảy lượt (plusieurs fois), năm cha ba mẹ ( hétéroclite), ba chóp bảy nhoáng (avec précipitation et sans soin ), Môt lời nói dối , sám hối 7 ngày (Une parole mensongère équivaut à sept jours de repentance), Một câu nhịn chín câu lành (Eviter une phrase vexante c’est avoir 9 phrases aimables) etc … ou celle des entiers multiples du nombre 9 : 18 (9×2) đời Hùng Vương ( 18 rois légendaires Hùng Vương ), 27 (9×3) đại tang 3 năm (27 tháng)(ou un deuil porté sur trois ans qui se traduit en fait par 27 mois seulement), 36 (9×4) phố phường Hànội (Hànội avec 36 quartiers ) etc.. On n’oublie pas de citer non plus les chiffres 5 et 9 ayant chacun un rôle très important. Le chiffre 5 est le chiffre le plus mystérieux car tout commence à partir de ce nombre. Le Ciel et la Terre ont les 5 éléments ou agents (Ngũ hành) donnant naissance aux mille choses et êtres. Il est placé au centre du Plan du Fleuve et de l’Ecrit de la rivière Luo qui sont à la base de la mutation des 5 éléments (Thủy, Hỏa, Mộc, Kim, Thổ)( Eau, Feu, Bois, Métal et Terre).

Il est associé à l’élément Terre dans la position centrale dont le paysan a besoin pour permettre de connaître la direction des points cardinaux. Cela revient ainsi à l’homme le centre dans la gestion des choses et des espèces et des quatre cardinaux. C’est pour cette raison que dans la société féodale, cette place est réservée au roi car c’est lui qui a gouverné les gens. En conséquence, le chiffre 5 lui appartenait ainsi que la couleur jaune symbolisant la Terre. Cela explique la couleur qu’ont choisie les empereurs vietnamiens et chinois pour leurs habits.

Ho Tou Lo Chou

(Hà Đồ Lạc Thư)

Outre le centre occupé par l’homme, un animal symbolique est associé à chacun des quatre points cardinaux: le Nord par la tortue, le Sud par le phénix, l’Est par le tigre et l’Ouest par le dragon. Rien n’est étonnant de trouver au moins dans cette attribution les trois animaux vivant dans une région où la vie agricole joue un rôle considérable et l’eau est vitale. C’est le territoire des Bai Yue. Même un dragon si méchant dans d’autres cultures devient un animal gentil et noble imaginé par les peuples pacifiques des Bai Yue. Le chiffre 5 est connu encore sous le nom « Tham Thiên Lưỡng Đia » (ou ba Trời hai Ðất ou 3 Yang 2 Yin) dans la théorie du Yin et du Yang car l’obtention du nombre 5 provenant de l’assemblage des chiffres 3 et 2 correspond mieux au pourcentage raisonnable du Yin et du Yang que celle résultant de l’assemblage des chiffres 4 et 1.

Dans ce dernier, on s’aperçoit que le nombre Yang 1 est dominé beaucoup par le nombre Yin 4. Ce n’est pas le cas de l’assemblage des nombres 3 et 2 où le nombre Yang 3 domine légèrement le nombre (Yin) 2. Cela favorise le développement de l’univers dans une harmonie presque parfaite. Autrefois, le cinquième jour, le quatorzième jour (1+4=5) et le vingt-troisième jour (2+3=5) du mois étaient réservés pour la sortie du roi. Il était interdit aux sujets de faire le commerce durant son déplacement et de troubler sa promenade. C’est peut-être la raison qui explique qu’un grand nombre de Vietnamiens d’aujourd’hui, influencés par cette tradition ancestrale continuent à ne pas choisir ces jours pour la construction des maisons, pour le voyage et pour les achats importants.On est habitué à dire en vietnamien :

Chớ đi ngày bảy chớ về ngày ba
Mồng năm, mười bốn hai ba
Đi chơi cũng lỗ nữa là đi buôn
Mồng năm mười bốn hai ba
Trồng cây cây đỗ, làm nhà nhà xiêu

Il faut éviter de partir le 7ème jour et de rentrer le 3ème jour du mois. Pour le 5ème, le 14ème et le 23ème jour du mois, vous seriez perdant si vous faites une sortie ou le commerce. De même vous verriez la chute de l’arbre ou l’inclinaison de votre maison si vous le plantez ou vous la construisez.

Le chiffre 5 est cité fréquemment dans l’art culinaire vietnamien. La sauce la plus typique des Vietnamiens reste la saumure de poisson. Dans la préparation de cette sauce nationale, on note la présence de 5 saveurs classées selon les 5 éléments du Yin et du Yang: mặn ( salée ) avec le jus de poisson (nước mắm), đắng (amère) avec le zeste du citron (vỏ chanh), chua (acide) avec le jus du citron (ou du vinaigre), cay (piquante) avec les piments pilés en poudre ou coupés en miettes et ngọt (sucrée) avec du sucre en poudre. Ces cinq saveurs ( mặn, đắng, chua, cay, ngọt ) combinées et trouvées dans la sauce nationale des Vietnamiens correspondent respectivement aux 5 éléments définis dans la théorie de Yin et de Yang (Thủy, Hỏa , Mộc , Kim Thổ)(Eau, Feu , Bois, Métal et Terre ).

De même, on retrouve ces 5 saveurs dans le potage aigre-doux (canh chua) préparé avec du poisson: acide avec les graines de tamarin ou avec le vinaigre, sucré avec les tranches d’ananas, piquant avec les piments coupés en lamelles, salé avec le jus de poisson et amère avec quelques gombos (đậu bắp) ou avec les fleurs de fayotier (bông so đũa). Au moment où ce potage est servi, on lui ajoutera quelques herbes parfumées comme le panicaut (ngò gai), rau om (herbe ayant la flaveur proche de la coriandre avec une note citronnée en plus). C’est un trait caractéristique du potage aigre-doux du Sud-Vietnam et différent de ceux trouvés dans les autres régions du Vietnam.

On ne peut pas oublier de citer le gâteau de riz gluant que les Proto-Vietnamiens avaient réussi à léguer à leurs descendants au fil des millénaires de leur civilisation. Ce gâteau est la preuve intangible de l’appartenance de la théorie du Yin et du Yang et de ses cinq éléments aux Cent Yue dont les Proto-Vietnamiens faisaient partie car on retrouve dans la confection de ce gâteau le cycle d’engendrement de ces 5 éléments.

(Feu->Terre->Métal->Eau->Bois)

A l’intérieur du gâteau, on trouve un morceau de viande de porc de couleur rouge (le Feu) entouré par une sorte de pâte faite avec des fèves de couleur jaune (la Terre). Le tout est enveloppé par le riz gluant de couleur blanche (le Métal) pour être cuit avec de l’eau bouillante (l’Eau) avant de trouver une coloration verte sur sa surface grâce aux feuilles de latanier (le Bois).

Il y a un autre gâteau qui ne peut pas être manquant dans les mariages. C’est le gâteau susê ou phu-Thê (mari-femme) ayant la forme ronde à l’intérieur et enveloppé par des feuilles de bananier (couleur verte) en vue de lui donner l’apparence d’un cube ficelé avec un ruban de couleur rouge. Le cercle est placé ainsi à l’intérieur du carré (Dương trong âm)(Yang dans Yin). Ce gâteau est composé de la farine du tapioca, parfumé au pandan et parsemé de graines de sésame (vừng đen) de couleur noire. Au cœur de ce gâteau se trouve une pâte faite avec des haricots de soja cuits à la vapeur (couleur jaune), de la confiture des graines de lotus et de la noix de coco râpée (couleur blanche). Cette pâte ressemble énormément à la frangipane trouvée dans les galettes des rois. Sa texture collante rappelle le lien fort qu’on veut représenter dans l’union. Ce gâteau est le symbole de la perfection de l’amour conjugal et de la loyauté en accord parfait avec le Ciel et la Terre et les 5 éléments symbolisés par les cinq couleurs (rouge, verte, noire, jaune et blanche).

Ce gâteau est relaté par le conte suivant : autrefois, il y avait un commerçant s’adonnant aux débauches et ne pensant pas à retourner à la famille bien qu’avant son départ, sa femme lui donnât le gâteau susê et promît de rester chaleureuse et doucereuse comme le gâteau. C’est pourquoi ayant appris cette nouvelle, sa femme lui envoya d’autres gâteaux phu thê accompagnés par les deux vers suivants :

Từ ngày chàng bước xuống ghe
Sóng bao nhiêu đợt bánh phu thê rầu bấy nhiêu

Depuis ton départ, autant des vagues étaient rencontrées par ton embarcation, autant d’afflictions étaient connues par le gâteau susê.

Lầu Ngũ Phụng

Dans l’architecture, le chiffre 5 n’est pas oublié non plus. C’est le cas de la porte méridienne de la citadelle de Huế qui est un puissant massif en maçonnerie percé de cinq passages et surmonté d’une élégante structure de bois à deux niveaux, le Belvédère des Cinq Phénix (Lầu Ngũ Phụng).

Vu dans l’ensemble, celui-ci ressemble à un groupement de 5 phénix juchés intimement avec leurs ailes déployées. Ce belvédère possède cent colonnes en bois de fer et peintes en rouge permettant de supporter ses neuf toitures. Ce chiffre 100 a été bien examiné par les spécialistes vietnamiens. Pour l’archéologue renommé Phan Thuận An, il correspond exactement au nombre total obtenu par l’addition des deux nombres trouvés respectivement dans le plan du Fleuve (Hà Ðồ) et l’Ecrit de la rivière Luo (Lạc thư cửu tinh đồ) et symbolisant ainsi l’harmonie parfaite de l’union du Yin et du Yang. Ce n’est pas l’avis d’un autre spécialiste Liễu Thượng Văn. Selon ce dernier, cela représente la force de 100 familles ou du peuple (bách tính) et reflète bien la notion dân vi bản (prendre le peuple comme base) dans la gouvernance de la dynastie des Nguyễn. La toiture du pavillon central est couverte de tuiles jaunes « lưu ly », les autres de tuiles bleues « lưu ly ». La porte principale, juste au milieu, c’est la porte méridienne (Ngọ Môn) pavée de pierres « Thanh » teintées en jaune, et consacrée au passage du roi. Des deux côtés, on trouve la porte de Gauche et la porte de Droite (Tả, Hữu, Giáp Môn) réservées aux mandarins civils et militaires. Puis les deux autres portes latérales Tả Dịch Môn và Hữu Dịch Môn sont prévues pour les soldats et les chevaux. C’est pourquoi on est habitué à dire en vietnamien :

Ngọ Môn năm cửa chín lầu
Một lầu vàng, tám lầu xanh, ba cửa thẳng, hai cửa quanh

La porte méridienne possède 5 passages et neuf toitures dont l’une est vernissée en jaune et les 8 huit autres en vert. Il y a trois portes principales et deux latérales.

A l’est et à l’ouest de la citadelle, on trouve la Porte de l’Humanité et la Porte de la Vertu qui sont réservées respectivement pour les hommes et les femmes.
Le chiffre 9 est un nombre Yang (ou impair). Il représente la puissance du yang à son maximum et il est difficile de l’atteindre. C’est pourquoi autrefois l’empereur s’en servit souvent pour montrer sa puissance et sa suprématie. Il monta les neuf marches symbolisant l’ascension de la montagne sacrée où se trouvait son trône. Selon l’on-dit, la cité interdite de Huế comme celle de Pékin possédait 9999 pièces. Il est utile de rappeler que la cité interdite de Pékin a été supervisée par un Vietnamien de nom Nguyễn An exilé très jeune à l’époque des Ming. L’empereur comme chacun de ses palais, est tourné face au sud, à l’énergie Yang, afin que l’empereur reçoive le souffle vital du soleil car il est le fils du Ciel. Au Vietnam, on trouve les neuf urnes dynastiques de la citadelle de Huê, les neuf branches du fleuve Mékong, les neuf toitures du belvédère des Cinq Phénix etc…Dans le conte intitulé « Le génie des Montagnes et le génie des Fleuves (Sơn Tinh Thủy Tinh) », le dix-huitième (2×9) roi Hùng Vương proposa pour la dot du mariage de sa fille Mị Nương: un éléphant à 9 défenses, un coq à 9 ergots et un cheval à 9 crinières rouges. Le chiffre 9 symbolise le Ciel dont la date de naissance est le neuvième jour du mois Février.

Moins important que les chiffres 5 et 9, le chiffre 3 (ou Ba ou Tam en vietnamien) est lié étroitement à la vie quotidienne des Vietnamiens. Ceux-ci n’hésitent pas à l’évoquer dans un grand nombre d’expressions populaires. Pour signifier une certaine limite, un certain degré, ils ont l’habitude de dire:

Không ai giàu ba họ, không ai khó ba đời:
Nul ne peut prétendre s’enrichir jusqu’aux trois générations comme nul n’est exigeant jusqu’aux trois vies successives.

Il arrive souvent aux Vietnamiens de ne pas accomplir une certaine chose en une seule fois, ce qui les oblige d’effectuer l’opération jusqu’à trois fois. C’est l’expression suivante qu’ils emploient fréquemment: Nhất quá Tam. C’est le chiffre trois, une limite qu’ils ne souhaitent pas outrepasser dans l’accomplissement de cette tâche. Pour dire que quelqu’un est irresponsable, ils le désignent sous le vocable « Ba trợn« . Celui qui est opportuniste est appelé Ba phải. L’expression » Ba đá » est réservée aux gens vulgaires tandis que ceux qui ne cessent pas de s’enchevêtrer dans de petites affaires ou des ennuis interminables reçoivent le titre » Ba lăng nhăng« . Pour soupeser ses paroles, le Vietnamien a besoin de plier les trois pouces de sa langue. ( Uốn Ba tấc lưỡi ).

Le chiffre Trois est synonyme aussi de quelque chose d’insignifiant et sans importance. C’est ce qu’on trouve dans les expressions populaires suivantes:

Ăn sơ sài ba hột: Manger peu. (Manger simplement trois grains).
Ăn ba miếng: idem
Sách ba xu: Bouquin sans valeur. (le bouquin ne valant que trois sous).
Ba món ăn chơi: Quelques plats à goûter. (Trois plats pour se divertir)

Analogue au chiffre 3, le chiffre 7 est cité souvent dans la littérature vietnamienne. On ne peut pas ignorer non plus l’expression Bảy nỗi ba chìm với nước non (Je surnage 7 fois et je sombre trois fois si on la traduit textuellement) que la poétesse Hồ Xuân Hương a employée et immortalisée dans son poème intitulé « Bánh trôi nước » :

Thân em vừa trắng lại vừa tròn
Bây nỗi ba chìm với nước non
……….
pour décrire les difficultés rencontrées par la femme vietnamienne dans une société féodale et confucéenne. Celle-ci n’épargnait pas non plus ceux qui avaient un esprit d’indépendance, de liberté et de justice. C’est le cas du lettré engagé Cao Bá Quát dégoûté de la scolastique de son époque et rêvant de remplacer la monarchie autoritaire des Nguyễn par une monarchie éclairée. Taxé d’être l’auteur de l’insurrection des Sauterelles (Giặc Châu Chấu) en 1854, il fut condamné à mort et n’hésita pas à donner jusqu’à avant son exécution, sa réflexion sur le sort réservé à ceux qui osaient critiquer le despotisme et la société féodale dans son poème :

Ba hồi trống giục đù cha kiếp
Một nhát gươm đưa, đéo mẹ đời.
Trois coups de gong sont pour ce sort misérable
Une tranche de sabre achève cette vie de chien.

Si la théorie du Yin et du Yang continue à hanter leur esprit pour son caractère mystique et impénétrable, elle reste néanmoins un mode de pensée et de vie auquel un bon nombre des Vietnamiens ne renoncent pas à se référer quotidiennement pour les pratiques courantes et le respect des us et des traditions ancestrales.

Bibliographie

-Xu Zhao Long : Chôkô bunmei no hakken, Chûgoku kodai no nazo in semaru (Découverte de la civilisation du Yanzi. A la recherche des mystères de l’antiquité chinoise, Tokyo, Kadokawa-shoten 1998).
-Yasuda Yoshinori : Taiga bunmei no tanjô, Chôkô bunmei no tankyû (Naissance des civilisations des grands fleuves. Recherche sur la civilisation du Yanzi), Tôkyô, Kadokawa-shoten, 2000).
-Richard Wilhelm : Histoire de la civilisation chinoise 1931
-Nguyên Nguyên: Thử đọc lại truyền thuyết Hùng Vương
– Léonard Rousseau: La première conquête chinoise des pays annamites (IIIe siècle avant notre ère). BEFO, année 1923, Vol 23, no 1
-Paul Pozner : Le problème des chroniques vietnamiennes., origines et influences étrangères. BEFO, année 1980, vol 67, no 67, p 275-302
-Dich Quốc Tã : Văn Học sữ Trung Quốc, traduit en vietnamien par Hoàng Minh Ðức 1975.
-Norman Jerry- Mei tsulin (1976) : The Austro asiatic in south China : some lexical evidence, Monumenta Serica 32 :274-301
-Henri Maspero : Chine Antique : 1927.
-Jacques Lemoine : Mythes d’origine, mythes d’identification. L’homme 101, paris, 1987 XXVII pp 58-85
-Fung Yu Lan: A History of Chinese Philosophy ( traduction vietnamienne Đại cương triết học sử Trung Quốc” (SG, 1968).68, tr. 140-151)).
-Alain Thote: Origine et premiers développements de l’épée en Chine.
-Cung Ðình Thanh: Trống đồng Ðồng Sơn : Sự tranh luận về chủ quyền trống
đồng giữa h ọc giã Việt và Hoa.Tập San Tư Tưởng Tháng 3 năm 2002 số 18.
-Brigitte Baptandier : En guise d’introduction. Chine et anthropologie. Ateliers 24 (2001). Journée d’étude de l’APRAS sur les ethnologies régionales à Paris en 1993.
-Nguyễn Từ Thức : Tãn Mạn về Âm Dương, chẳn lẻ (www.anviettoancau.net)
-Trần Ngọc Thêm: Tìm về bản sắc văn hóa Việt-Nam. NXB : Tp Hồ Chí Minh Tp HCM 2001.
-Nguyễn Xuân Quang: Bản sắc văn hóa việt qua ngôn ngữ việt (www.dunglac.org)
-Georges Condominas : La guérilla viêt. Trait culturel majeur et pérenne de l’espace social vietnamien, L’Homme 2002/4, N° 164, p. 17-36.
-Louis Bezacier: Sur la datation d’une représentation primitive de la charrue. (BEFO, année 1967, volume 53, pages 551-556)
-Ballinger S.W. & all: Southeast Asian mitochondrial DNA Analysis reveals genetic continuity of ancient Mongoloid migration, Genetics 1992 vol 130 p.139-152….

Con số Âm Dương của người Việt ( Les nombres Yin et Yang des Vietnamiens)

j050807 Culture, Traditions, Văn Hóa mars 6, 2017septembre 22, 2025culture, traditions, Vietnam

Version française

Version anglaise

Con số Âm Dương của người Việt

Người Việt thường nói : sống chết đều có số cả . Ði buôn có số, ăn cỗ có phần. Trong cuộc sống hằng ngày, mặc quần áo hay mang giày cũng có kích thước. Khác hẳn người Hoa thích số chẵn (hay số Dương), người dân Viêt thường dùng số lẻ thay vì số dương đấy. Bởi vậy thường thấy trong thành ngữ hay tục ngữ Việt có sự trọng dụng số lẻ như sau : ba mặt một lời, ba hồn bảy vía, Ba chìm bảy nổi chín lênh đênh, năm thê bảy thiếp, năm lần bảy lượt, năm cha ba mẹ, ba chóp bảy nhoáng, Môt lời nói dối , sám hối 7 ngày, Một câu nhịn chín câu lành vân vân …hay là những con số tăng lên nhiều lần từ số 9 mà ra chẳng hạn : 18 (9×2) đời Hùng Vương, 27 (9×3) đại tang 3 năm ( 27 tháng), 36 (9×4) phố phường Hànội vân vân. Cũng đừng quên rằng người Việt rất xem trọng con số 5 và số 9 vì hai con số lẻ nầy có một vai trò rất quan trọng. Con số 5 là con số thần bí nhất vì tất cả đều khởi đầu từ con số 5 nầy ra cả. Trời Đất có được vạn vật phát sinh từ 5 yếu tố cơ bản qua 5 trạng thái: Mộc, Hỏa, Thổ, Kim và Thủy mà thường gọi là ngũ hành.

Lạc Thư Hà Đồ

Con số 5 được đặt ở trung tâm của Lạc Thư Hà Đồ, hai bức đồ nguồn góc của sự biến đổi và vận hành của Âm Dương Ngũ Hành. « Đất » là yếu tố đuợc gắn liền với con số 5 và từ ở trung tâm đất mà ra, người nông mới tìm thấy ra được các phương hướng chủ yếu. Chính nhờ vậy mà ở trung tâm con người mới quản lý được vạn vật vạn loại cùng 4 phương trời. Bởi vậy ở trong xã hội phong kiến, vị trí nầy thường dành cho vua. Chính vua là người cai trị quần chúng. Vì thế con số 5 thuộc về sơ hữu của vua cũng như màu vàng riêng tư, màu biểu tượng của Đất. Bởi vậy các vua chúa ở thời đại phong kiến (Việtnam và Trung Hoa) thường chọn màu nầy cho y phục.

Ngoài vị trí trung tâm mà con người giữ, mỗi con vật được gắn liền với mỗi phương: qui với phương bắc, phụng thì phương nam, còn phương đông dành cho rồng (hay long) và sau cùng phương tây với hổ (cọp). Cũng không có gì ngạc nhiên trong bốn con vật nầy đã có 3 con sống ở vùng nước mà đời sống nông nghiệp là chính. Đó là vùng đất của đại tộc Bách Việt. Luôn cả con rồng thường hung hăng dữ tợn trong các nền văn hóa khác thì nó rất hiền lành dễ thương qua trí tưởng tượng của những bộ tộc hiền hòa Bách Việt. Con số 5 thường được gọi là « Tham Thiên Lưỡng Địa« (hay là ba Trời hai Ðất ) trong thuyết Âm Dương. Với tỷ lệ chí lí về sự tương xứng của Âm và Dương , có được nó từ sự tập hợp của con số 3 và con số 2 hơn là đến từ con số 4 và con số 1 vì với hai con số nầy , thì nhận thấy con số dương 1 hoàn toàn bị số âm 4 lấn áp và chiếm ưu thế. Còn ngược lại với con số 2 và và số 3 thì sự chiếm ưu thế của con số 3 không nhiều chi cho mấy cho nên sự vận động của vũ trụ có vẻ hài hoà hơn và gần như hoàn chỉnh. Thưở xưa, ngày thứ năm, ngày 14 (1+4) hay ngày 23 (2+3) trong tháng là những ngày dành cho vua xuất hành. Cũng là những lúc không được buôn bán khi vua đi dạo. Chính vì thế người dân Việt hôm nay vẫn còn kiêng cữ những ngày đó, theo tục lệ dân gian ông bà, việc xây cất nhà cửa, đi buôn hay đi xa. Bởi vậy người ta thường nghe nói:

Chớ đi ngày bảy chớ về ngày ba
Mồng năm, mười bốn hai ba
Đi chơi cũng lỗ nữa là đi buôn
Mồng năm mười bốn hai ba
Trồng cây cây đỗ, làm nhà nhà xiêu

Con số 5 thường được nhắc đến nhiều trong ẩm thực của người Việt. Nước mắm là loại gia vị phổ biến nhất của người Việt. Trong việc chế biến pha làm nước mắm dùng thì người ta nhận thấy có sự hiện diện cuả ngũ vị được sắp xếp theo ngũ hành: mặn với nước mắm từ chất muối ra, đắng từ vỏ chanh, chua từ nước chanh hay nước dấm, cay với ớt thái khoanh nhỏ và ngọt với đường bột. Ngũ vị nầy mặn, đắng, chua, cay, ngọt tìm thấy ở trong nước mắm phù hợp với ngũ hành của lý thuyết Âm Dương ( Thủy , Hỏa , Mộc , Kim Thổ ). Cũng như canh chua cá của người Nam Bộ cũng có ngũ vị như sau: chua với me hay dấm, ngọt với những lát khớm hay thơm, cay với ớt tươi , mặn với nước mắm và đắng với đậu bắp hay bông so đũa. Truớc khi dùng, người ta thêm vài loại rau thơm như ngò gai, rau om. Đây là đặc tính món canh chua của người Nam Bộ khác biệt với những món canh chua ở các vùng khác của Việtnam.

Chúng ta cũng không quên nhắc bánh chưng mà chúng ta thường đựợc ăn trong những ngày Tết. Đây là món quà qúi báu mà tổ tiên ta truyền lại cho dân tộc qua nhiều thiên kỷ. Đây cũng là bằng chứng cụ thể nói lên lý thuyết Âm Dương ngũ hành thuộc về của đại tộc Bách Việt (mà trong đó có bộ tộc Lạc Việt) chớ không phải của Hán tộc vì trong công thức làm bánh chưng thì có quy luật ngũ hành tương sinh như sau:

Hỏa sinh Thổ
Thổ sinh Kim.
Kim sinh Thủy
Thủy sinh Mộc
Mộc sinh Hỏa

Chính giữa của bánh chưng lúc nào cũng có nhân thịt màu đỏ cả (Hỏa) rồi sau đó nhân được bao kín xung quanh với đậu xanh lột vỏ nấu chín màu vàng tượng trưng cho Đất . Kế đó đổ thêm một lớp gạo trắng phía trên phần nhân tượng trưng cho Kim rồi đi hấp với nước sôi (Thủy) để sau cùng bánh nó được chín và nhuộm màu xanh của lá dừa (tượng trưng cho Mộc hay cây).

Có một loại bánh mà người dân Việt không thể thiếu trong lễ cưới. Đó là bánh xu xê hay phu thê. Bánh nầy có hình tròn ở trong nhưng được gói với lá chuối bên ngoài với hình khối của nó màu xanh và buột với dây băng màu đỏ. Như vậy cho thấy Dương (hỉnh tròn của bánh) nằm trọn trong Âm qua hình khối. Bánh nầy thường làm với bột bán, thơm mùi lá dứa và có vừng màu đen. Giữa bánh thường có nhân đậu xanh hấp chín (màu vàng) trộn chung với mứt dừa được nạo nhỏ và hạt sen (màu trắng) tựa như kem mà thường thấy trong bánh của các vua (hay galette des rois). Tính chất bột của bánh rất dính nói lên đây dây tơ hồng buộc chặt vợ chồng. Bánh nầy biểu tượng tình yêu hoàn hảo, keo sơn bền vững và son sắt phù hợp với Trời Đất và ngũ hành qua 5 màu sắc (xanh, đỏ, đen, vàng và trắng).

Từ ngày chàng bước xuống ghe
Sóng bao nhiêu đợt bánh phu thê rầu bấy nhiêu.

Lầu Ngũ Phụng

Ngọ Môn năm cửa chín lầu
Một lầu vàng, tám lầu xanh, ba cửa thẳng, hai cửa quanh

Bên đông và bên tây cửa thành có hai cửa thường được gọi là Hiển Đức Môn và Hiền Nhân Môn thì dành cho các ông và phụ nữ.

Còn con số 9 là con số dương (hoăc số lẻ). Nó tượng trưng cho quyền lực của khí dương ở tột đĩnh khó mà ai đạt được lắm. Bởi vậy hoàng đế thường dùng nó để biểu dương quyền lực. Hoàng đế thường bước lên chín bậc nơi mà có ngai vàng để ngự trị . Nghe nói Tử Cấm Thành ở Huế cũng như ở Bắc Kinh có đến 9999 căn phòng. Cũng nên nhắc lại người xây cất Tử Cấm Thành ở Bắc Kinh là người Việtnam, ông Nguyễn An bị lưu đày từ thưở nhỏ vào thời nhà Minh. Hoàng đế cũng như tất cả cung điện đều hướng về phía nam nơi có khí dương, để có thể thụ hưởng được sinh khí của mặt trời nhất là hoàng đế là con của Trời.

Ở Huế, có chín cái đỉnh bằng đồng, đặt ở trước sân Thế miếu trong hoàng thành Huế. Số 9 còn thấy qua như 9 mái nhà của lầu Ngũ phụng, 9 khẩu thần công (hay là Cửu vị thần công) xưa đặt trước Ngọ Môn nay dời về vị trí hiện nay hay là 9 nhánh của sông Cửu Long vân vân…Qua chuyện Sơn Tinh Thủy Tinh, nhớ lại trong sính lể mà vua Hùng Vương thứ 18 (2×9) đưa ra những điều kiện để có thể cưới được công chúa Mị Nương thì phải có voi 9 ngà, gà chín cựa, ngựa 9 hồng mao. Con số 9 nầy còn tượng trưng Trời mà ngày sinh của Trời là ngày thứ chín của tháng hai.

Tuy không bằng sô 5 và số 9 nhưng con số 3 cũng được trọng dụng thông thường trong đời sống dân Việt qua những thành ngữ chẳng hạn, muốn nói đến một giới hạn hay mức độ nào không thể vượt qua thì người Việt thường có thói quen nói:

Không ai giàu ba họ, không ai khó ba đời.

Nhất quá Tam. (Tối đa là 3 lần trở lại)

Uốn Ba tấc lưỡi (đắn đo trước khi nói) , Ba trợn (trợn quá mức) , Ba phải (kẻ xu thời quá mức ) , Ba đá (thiếu trách nhiệm quá mức) vân vân …

Số 3 còn dùng để ám chỉ một việc gì hay số lượng dùng không quan trọng:

Ăn sơ sài ba hột, Ăn ba miếng, Sách ba xu, Ba món ăn chơi vân vân …

Con số 3 cũng như con số 7 thường được nói đến rất nhiều trong văn chương Việt Nam. Thành ngữ « Bảy nổi ba chìm với nước non » mà Hồ Xuân Hương dùng trong bài thơ: « Bánh trôi nước »:

Thân em vừa trắng lại vừa tròn
Bảy nỗi ba chìm với nước non…

nói lên những nỗi gian truân của phụ nữ thời đó sống ở trong một xã hội phong kiến Khổng giáo hay là

Ba hồi trống giục đù cha kiếp
Một nhát gươm đưa, đéo mẹ đời.

đây là những lời cuối của Cao Bá Quát, một thi sỹ lỗi lạc nhưng vì có tinh thần độc lâp, yêu chuông công bình và tự do mà bị giết trong cuộc khởi nghĩa (giặc Châu Chấu) chống triều Nguyễn dưới thời vua Tư Đức.

Nếu lý thuyết Âm Dương Ngũ Hành vẫn tiếp tục ám ảnh người dân Việt bởi tính cách thần bí và khó hiểu của nó nhưng nó lúc nào cũng là một cách suy nghĩ và một lối sống mà phần đông người dân Việt quen giữ thường ngày để thực hành những việc thông thường trong cuộc sống và tôn trọng truyền thống của tổ tiên.

[Trở về Âm Dương trong đời sống của người dân Việt]

Bibliographie

Soil-Water (Đất Nước)

j050807 Culture, Gallery, Histoire, Văn Hóa février 26, 2017mars 28, 2025culture, traditions, Vietnam

dat_nuoc

French and Vietnamese versions
As long as we have the Sky and the Earth, we continue to exist.
But the day where the fatherland no more exists, our life will have no sense

Water is omnipresent in Vietnam. Water is such in osmosis with the soil and perhaps because of that the two words Ðất-Nước (Soil-Water) are often used to indicate this country. It is also here that we firmly believe we are the descendants of the Dragon king, Lạc Long Quân, coming from the Waters, and of the fairy Âu Cơ of terrestrial origin. We can say it is here that water and land unite to give birth to a people. It is also here that are found in ancient tombs amulets bearing iconographic representation of the Dragon, a mythical animal with a pig’s head and a snake’s body, a hyphen between Land and Water because the pig indicates the wealth of peasants, symbol of the Land and the snake is related to the Water.

dat_nuoc

Đất Nước

The history of Vietnam is also simply that of water. Water may become fatal because it can leave its bed to absorb harvests and whole villages. To attenuate his anger and his aggressiveness, one does not cease building dams, clogging breaches, raising ramparts, digging channels. It is it that has kneaded the thick identity of the Vietnamese people and forged this heart. It is also nourishing because it is it which fertilizes the soil and makes rice grow. But it is it which is accomplice of the Vietnamese people many times in overcoming foreign aggressors. Here, water has a thousand faces, as well as many colors and odors: tumultuous and unpredictable in the Red River with alluvium in brick color, marine and turquoise along the coasts in particular at Cà Ná, calm in Nha Trang, unchained and hemmed large waves with Ðà Nẵng, stagnated with an amber color in rice paddies and dying between the roots of palm trees in the arroyos of the Mekong Delta.
This water is found everywhere even in remote corners of Vietnam. After some monsoons, a basin left outside, a broken earthenware jar, a ditch at the edge of the road may hold it and thus become an aquarium for a biology laboratory, a water fragment for the breeding of the tadpoles or a mini-pond where lotus flowers bloom. It is also at the entrance of the villages that one finds stagnant water in ponds, covered again with water lentils and water weeds, companions of the pauper’s bowl of rice.
Water is also synonymous with fatherland. That is why the last emperor Duy Tân, brought to the throne at the age of 8 and later exiled by colonial authorities used this signification to reveal his state of mind. One day, coming back from a walk at the sea, his hands were so dirty that an old servant asked him to wash them in a basin filled with water.
The emperor asked him the following question: If the hands are dirty they can be washed with water. But if the water is « soiled », what can we clean it with? Emperor Duy Tân wanted to say if the fatherland is « humiliated », with what it could be washed off this outrage?.
This reflection stunned the old servant and made him shake.
Without waiting for his answer, the impassive emperor Duy Tân responded in his stead:

If the water is « soiled », one will wash it with blood.
If by essence, water is a protecting, fetal and vital element for humans, it is even more so for the majority of Vietnamese, a raison-d’être in this world, as it is synonymous with the word « Fatherland ».

Quê Hương (My country)

j050807 Culture, Education, Văn Hóa février 25, 2017juin 3, 2023culture, education, Vietnam

Version française

Quê Hương,

French version

these are the first words that we learned from our teacher at the school. We have to love Quê Hương, that is what our teacher repeated everyday. This sometimes puzzled us when we were still attending school. Why do we have to love Quê Hương? It has nothing extraordinary. It has only a name. We do not see it. We do not even manage to feel its presence in Vietnam. Sometimes, we would like to deny it because it identifies poverty and misery. However it is like our mother, unique to each of us. It is live and irreplaceable. It is our raison d’être. We cannot grow if we do not think about Quê Hương. Even when we live overseas or in a remote corner of the planet, the shadow of Quê Hương keeps on grabbing us with tenderness and regret. If we have the opportunity to spend a sleepless night, we will notice how long the night would be. If we have the opportunity to leave Viêtnam, we realize we miss Quê Hương.

Poet Ðỗ Trung Quân managed to describe it through the poem entitled “Bài Học đầu tiên cho con (First lesson for my child) that the late composer Anh Bằng will succeed in putting latter into a song. Quê Hương is a bunch of sweet star fruits which my child gathered every day. Quê Hương is the road to school flooded with dried yellow butterflies my child took every day at the time of the return. Quê Hương is the kite of glaucous color which my child had the practice to make to fly away over the meadow . Quê Hương is the small boat that advanced gently along the river. Quê Hương is the small bamboo bridge which our mother had the practice to take at the time of the return with her conical hat inclined to protect her from the sun etc.

Bao năm xa cách Quê Hương
Nỗi sầu viễn xứ biết dường nào nguôi
Mai nầy vĩnh biệt chôn vùi
Đất người thể xác ngậm ngùi nghìn thu.

Effectively, Quê Hương is our past, our youth, our identity, our memories. We can never grow if we have no attachment to our past. Because of the the hazards of the life,we may forget Quê Hương momentarily but we do not lose it forever.