Art
Bayon temple (Angkor Thom)
Bayon is the central temple of the old city Angkor Thom, capital of Khmer sovereigns at the beginning of the XIIIth century. It is the last one of temples-mountains built by king Jayavarman VII, restorer of royal power of the Khmer Angkor kingdom after the invasion of the Cham. Its decoration of a exceptional wealth is at the apogee of Mahayana Buddhist art.
This king dedicates this monument to Buddha he spreads the doctrine of which with his face towers. There are over 37 harmonious towers around a big central tower, the sanctuary. But we think that they could be more numerous, perhaps 54 towers with 216 faces according to French Paul Mus.
King Buddha at Guimet museum
These towers are built by putting stony blocks piled on top of the other without any cement. The sculpture will be made after the completion of placement of these rocky blocks.
What mechanical strength did they have, the Cambodians in the past, to raise the enormous stony blocks until higher parts of the building after having extracted them from the distant mountains, having polished and sculptured them? It is this question which haunted frequently Henri Mouhot during the discovery of Angkor ruins. We find on four sides of each tower, gigantic faces in the enigmatic smile, each one of them turned respectively to one of the four cardinal points.
The visitor has the impression to be followed by their glaucous look. For Pierre Loti, Bayon was the heaviest stony mountain the men dared to undertake since the pyramids of Memphis.
In his work entitled « Travel in the kingdoms of Siam, Cambodia, Laos and other central parts of Indochina « , the discoverer of the Angkor ruins, Henri Mouhot, left his impression: In spite of the disappearance of the gold and colors which almost totally removed from the building, there are only stones there. But these ones proclaim loudly the genius, the strength and the patience, the talent, the wealth and the power of the Cambodians in the past.
We discovered recently during a excavation realized in 1933, in the broken remains of a big stony statue 3,60 m in height, the representation of Jayavarman VII in king Buddha. The builder of the Bayon, is seated, legs tucked on the coiled body of the naga. Since then, we attributed this face with the mystic smile found on the sides of the Bayon towers to that of Jayavarman VII.
Marionnettes sur l’eau (Múa rối nước)
L’eau est omniprésente au Vietnam. Rien n’est étonnant de la trouver dans les chansons, dans les danses populaires ou dans les arts du spectacle. Elle joue un rôle primordial dans le spectacle des marionnettes sur l’eau.
Avant d’être un divertissement populaire, ce spectacle est en quelque sorte un rite invocateur de bonnes récoltes indispensable face aux calamités naturelles que les paysans vietnamiens connaissent souvent dans leur vie quotidienne. Crée au Vietnam au Xème siècle par le moine Từ Đạo Hạnh, le spectacle des marionnettes sur l’eau devient au fil des siècles un art scénique où on trouve non seulement des personnages mythiques ou légendaires mais aussi des paysans vietnamiens vivant au quotidien derrière leur haie de bambous.
Une fois le rideau rouge soulevé, sont apparues de minuscules marionnettes en bois et polychromes articulées glissant au raz de l’eau sous l’action précise guidée au moyen de longues perches, par des artistes se cachant derrière le rideau. Les dragons se battent entre eux et crachent du feu, les tortues se dressent brusquement devant les voyageurs etc. La fin du spectacle est suivie par l’apparition des artistes ayant tous de longues cuissardes en caoutchouc et restant immergés avec stoïcisme jusqu’à la taille durant le spectacle.
Issues du delta du Fleuve Rouge, les marionnettes sur l’eau sont la plus ancienne forme d’expression propre millénaire trouvée au Vietnam. Elles font partie du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. On trouve l’âme du peuple vietnamien à travers ces marionnettes. C’est un spectacle à ne pas manquer si on a l’occasion de visiter la capitale Hanoï ou Saïgon (Hồ Chí Minh Ville).
Galerie des photos
Ở Việt Nam nơi nào cũng có nước. Bởi vì thế nước được nhắc đến trong các nhạc phẩm, các điệu vũ dân tộc hay là trong các nghệ thuật biểu diễn. Nước giữ vai trò chủ yếu trong múa rối nước. Trước khi trở thành trò tiêu khiển dân gian, vở diễn nầy thông thường là một nghi lễ cầu khẩn được mùa màng tốt đẹp trước các thiên tai mà người dân Việt thường lo sợ trong cuộc sống hằng ngày.
Được tạo ra ở thế kỷ 10 bỡi thiền sư Từ Đạo Hạnh, múa rối nước trở thành qua bao niêu thế kỷ một nghê thuật sân khấu truyền thống mà không những ta thấy được các nhân vật huyền thoại trong các cổ tích mà có cả luôn các người nông dân sống hằng ngày sau các bụi tre làng. Một khi bức màn được kéo lên thì hiện ra trên mặt nước các nhân vật bé tí hon bằng gỗ, màu sắc rực rỡ di chuyển dưới sự dìu dắt chính xác của các nghệ nhân sau bức màn qua các cây sào.
Các con rồng vật lộn phun lửa, các con rùa nổi lên thình lình trước các khán giả. Cuối buổi trình diển thường có sự xuất hiện của các nghệ nhân, tính kiên cường dầm mình trong nước suốt buổi trình diễn. Có nguồn gốc từ đồng Bắc bộ, múa rối nước là một hình thức biểu hiện cá biệt có lâu đời ở Việtnam. Nó còn là một di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại. Tâm hồn của người dân Việt được tìm thấy qua trò rối nước nầy. Đây là một nghệ thuật sân khấu mà người du khách không thể thiếu khi có dịp đến tham quan Hà Thành hay Saïgon.
Musée de l’histoire du Vietnam (Hanoï)
English version
French version
Liste des photos
Thường được gọi là Bảo tàng Louis-Finot , xây dựng dưới thời Pháp thuộc bởi nhà kiến trúc sư pháp Ernest Hébrard, ngôi nhà nầy trở thành ngày nay là bảo tàng viện lịch sử của Việtnam (Hànôi). Toà nhà không những nổi bật trong việc trưng bày các hiện vật tìm thấy được qua những cuộc khai quật khảo cổ mà còn nhờ sự kết cấu hỗn hợp của phong cách Đông Dương. Dựa trên nguyên tắc bố cục của chùa chiền và đình, Ernest Hébrard đã thành công thực hiện một cách tài tình và khéo léo bằng cách nối kết tính hiện đại kỹ thuật của tây phương với sự thành thạo trong việc biết trọng dụng những không gian tìm thấy trong truyền thống của châu Á. Ngôi nhà nầy được xem hiện nay là di sản quốc gia. Ai thường quan tâm đến lịch sử Việtnam nên đến tham quan nơi nầy vì có đến 200000 hiện vật đựợc trưng bày, có những vật có từ thời đại đồ đá cũ và đồ đồng. Trình tự thời gian được tôn trọng và phân bố trên nhiều tầng. Ở tầng một thì tìm thấy những di tích của thời tiền sử sau đó trong một phòng khác thì có các công cụ nông nghiệp thô sơ của thời Đồng Sơn và Sa Huỳnh ở miền trung Vietnam.
Còn có một khu dành riêng cho các di tích của thời đô hộ Trung Hoa (Thời Hán và Đường). Trên tầng nhì thì chia ra 3 lãnh vực. Phần đầu thì dành không những cho thời kháng chiến của Lê Lợi chống giặc Minh mà còn có thời nhà Nguyễn và Pháp thuộc. Phần thứ nhì thì nơi trưng bày điêu khắc Chămpa và phần cuối cùng thì vương quốc Phù Nam. Đây là một điểm tham quan hàng đầu không thể bỏ qua được nếu có dịp đến Hà Thành.
Étant construite à l’époque coloniale par l’architecte français Ernest Hébrard et appelée « Musée Louis-Finot » du nom de son premier directeur, cette bâtisse devient aujourd’hui le musée de l’histoire du Vietnam. Cet édifice se distingue non seulement par l’exhibition d’un grand nombre d’artefacts trouvés lors des fouilles archéologiques mais aussi par l’architecture mixte de style indochinois que Ernest Hébrard a réussi à réaliser avec ingéniosité en associant à la fois la modernité technique et stylistique occidentale, le savoir-faire et les espaces de la tradition asiatique trouvés dans les principes de composition des pagodes et des maisons communales (đình). Cette bâtisse a été classée au patrimoine national. Pour ceux qui s’intéressent à l’histoire du Vietnam, il est indispensable de rendre visite à ce musée car on y trouve plus de 200 000 objets dont certains sont exceptionnels du fait qu’ils datent du début de Paléolithique et de l’âge de bronze. L’ordre chronologique est respecté et réparti sur plusieurs niveaux. Au premier niveau, dans la première salle, se trouvent les vestiges préhistoriques suivis ensuite dans une seconde salle par les outils agricoles rudimentaires de la période Đồng Sơn et ceux de Sa Huỳnh sur la côte centrale du Vietnam.
Il y a un autre espace réservé aux vestiges de la période d’occupation chinoise ( dynasties Han et Tang). Au deuxième niveau, on se retrouve avec trois sections. La première retrace non seulement la lutte engagée par Lê Lợi contre les Ming mais aussi les dynasties suivantes (y comprise celle des Nguyễn) et l’occupation française. La deuxième section est réservée à la sculpture du Champa. Quant à la dernière section, on a affaire à la culture de Phù Nam. C’est une institution phare à ne pas oublier si on a l’occasion de visiter Hanoï.
Built during the colonial era by the French architect Ernest Hébrard and called the « Louis-Finot Museum » after its first director, this building has now become the Museum of the History of Vietnam. This building stands out not only for exhibiting a large number of artifacts found during archaeological excavations but also for its mixed Indochinese architectural style that Ernest Hébrard skillfully achieved by combining both Western technical and stylistic modernity with the craftsmanship and spatial concepts of Asian tradition found in the composition principles of pagodas and communal houses (đình). This building has been classified as a national heritage site. For those interested in the history of Vietnam, it is essential to visit this museum as it houses more than 200,000 objects, some of which are exceptional because they date back to the early Paleolithic and Bronze Age. The chronological order is respected and distributed over several levels. On the first level, in the first room, are prehistoric remains, followed in a second room by rudimentary agricultural tools from the Đồng Sơn period and those from Sa Huỳnh on the central coast of Vietnam.
There is another area dedicated to the relics from the period of Chinese occupation (Han and Tang dynasties). On the second level, there are three sections. The first not only recounts the struggle led by Lê Lợi against the Ming but also the subsequent dynasties (including the Nguyễn) and the French occupation. The second section is reserved for Champa sculpture. As for the last section, it deals with the culture of Phù Nam. It is a flagship institution not to be missed if you have the chance to visit Hanoi.
Hội An et ses maisons historiques (3ème partie)
Schéma de la double toiture d’une maison traditionnelle
Nét duyên dáng của nhà cổ
Une autre caractéristique importante de la maison traditionnelle de Hội An est la présence d’une paire de « yeux du dragon » en bois accrochés souvent au dessus de sa porte d’entrée. Parfois on les retrouve à l’intérieur de la maison. On recense au moins une vingtaine de modèles ayant chacun une forme différente: un rond, un octogone etc. mais le plus commun trouvé reste le chrysanthème à huit pétales correspondant aux 8 caractères trouvés dans le Yi King (Kinh Dịch) et ayant à son centre le symbole du Yin et du Yang (Âm Dương). Ces yeux du dragon sont aussi un détail important que l’architecte polonais Kazimierz Kwiatkowsky (Kazik) n’a pas laissé s’échapper au moment où il avait l’occasion d’examiner l’architecture de Hội An, en particulier celle de ses maisons traditionnelles. Certains spécialistes trouvent dans ces yeux l’incarnation de l’âme de la ville Hội An tandis que d’autres attribuent à cette paire l’allégorie de la culture et de la tradition orientale. Selon l’écrivain Hữu Ngọc, les chercheurs ont trouvé leur origine à partir des clous en bois dont on est habitué à voir la fixation dans les linteaux des portes d’accès aux temples bouddhistes dans le Sud de la Chine. Personne ne conteste cette explication relative à leur origine mais on est amené à penser que cette paire d’yeux revêt plutôt une signification très spéciale, un caractère spirituel ou religieux que le propriétaire aimerait lier à son destin lors de son installation. Pour ce dernier, ces yeux ont la faculté d’entendre les réflexions de chaque membre au sein de la famille et de capter aussi tout ce qui s’est passé autour de la maison et au coeur même de sa propre vie. Il faut se rappeler qu’avant d’être sinisés, les gens de la région du Sud de la Chine faisaient partie du groupe Bai Yue (Cent Yue). Analogues aux Vietnamiens, ils étaient animistes car ils croyaient qu’il existe une force vitale, une âme animant tous les êtres naturels ou non (y compris les objets). (Vạn vật hữu linh). Ce culte perdura depuis la nuit des temps. Ces yeux du dragon sont en quelque sorte ceux du génie protecteur de la maison.
Une autre particularité retient l’attention de ceux qui ont l’occasion de visiter les maisons anciennes de Hội An. Ce sont les tuiles tubulaires yin yang (ngói ống âm dương) qu’on est habitué à trouver souvent dans les bâtiments imposants des grandes surfaces commerciales en Asie. Ces tuiles ayant la forme d’un quart de cylindre, sont disposées de manière qu’une tuile convexe est reliée à une tuile concave, ce qui leur permet de recevoir le nom de « tuiles yin-yang » grâce à l’équilibre trouvé dans le Yin et le Yang.. Elles sont en terre cuite et sont divisées toujours en quatre pièces courbes, avant d’être déposées dans une moule cylindrique et soumises au séchage et au cuisson.
Quant aux maisons traditionnelles « nhà rường« , elles sont plus spacieuses et plus confortables car elles peuvent comporter de 3 jusqu’à 5 bâtiments. Ells ont souvent à l’arrière du premier bâtiment, un jardin privé en miniature où le propriétaire, en temps de repos et de loisir, vient fumer du tabac, prendre du thé avec ses amis et contempler le paysage. Il vous manque seulement la visite pour apprécier les attributs distinctifs des maisons traditionnelles de Hội An et leurs valeurs du passé. [Return HOI AN]
Another important feature of the traditional Hội An house is the presence of a pair of wooden « dragon eyes » often hung above its entrance door. Sometimes they are found inside the house. At least twenty models have been recorded, each with a different shape: a circle, an octagon, etc., but the most common one found remains the chrysanthemum with eight petals corresponding to the 8 characters found in the Yi King (Kinh Dịch) and having at its center the symbol of Yin and Yang (Âm Dương). These dragon eyes are also an important detail that the Polish architect Kazimierz Kwiatkowsky (Kazik) did not overlook when he had the opportunity to examine the architecture of Hội An, particularly that of its traditional houses. Some specialists see in these eyes the embodiment of the soul of the city of Hội An, while others attribute to this pair the allegory of Eastern culture and tradition. According to the writer Hữu Ngọc, researchers have traced their origin to wooden nails commonly seen fixing the lintels of entrance doors to Buddhist temples in southern China. No one disputes this explanation regarding their origin, but one is led to think that this pair of eyes rather carries a very special meaning, a spiritual or religious character that the owner would like to link to their destiny upon settling in.
For the latter, these eyes have the ability to hear the thoughts of each family member and also to capture everything that has happened around the house and at the very heart of their own life. It should be remembered that before being sinicized, the people of the southern region of China were part of the Bai Yue group (Hundred Yue). Similar to the Vietnamese, they were animists because they believed in a vital force, a soul animating all natural or non-natural beings (including objects). (Vạn vật hữu linh). This cult has lasted since time immemorial. These dragon eyes are in a way those of the protective spirit of the house.
Another particularity catches the attention of those who have the opportunity to visit the old houses of Hội An. These are the yin yang tubular tiles (ngói ống âm dương) often found in the imposing buildings of large commercial areas in Asia. These tiles, shaped like a quarter of a cylinder, are arranged so that a convex tile is connected to a concave tile, which allows them to be called « yin-yang tiles » thanks to the balance found in Yin and Yang. They are made of terracotta and are always divided into four curved pieces before being placed in a cylindrical mold and subjected to drying and firing.
As for the traditional « nhà rường » houses, they are more spacious and comfortable because they can consist of 3 to 5 buildings. They often have, at the back of the first building, a miniature private garden where the owner, during rest and leisure time, comes to smoke tobacco, have tea with friends, and contemplate the landscape. All that is missing is your visit to appreciate the distinctive attributes of Hội An’s traditional houses and their values from the past.
Một đặc điểm quan trọng khác của ngôi nhà truyền thống Hội An là sự hiện diện của một cặp « mắt rồng » bằng gỗ thường được treo phía trên cửa ra vào. Đôi khi chúng được tìm thấy bên trong ngôi nhà. Ít nhất hai mươi mô hình đã được ghi nhận, mỗi mô hình có một hình dạng khác nhau: hình tròn, hình bát giác vân vân nhưng mô hình phổ biến nhất được tìm thấy vẫn là hoa cúc với tám cánh hoa tương ứng với 8 ký tự được tìm thấy trong Kinh Dịch và có biểu tượng Âm Dương ở trung tâm. Những đôi mắt rồng này cũng là một chi tiết quan trọng mà kiến trúc sư người Ba Lan Kazimierz Kwiatkowsky (Kazik) không bỏ qua khi ông có cơ hội nghiên cứu kiến trúc của Hội An, đặc biệt là kiến trúc của những ngôi nhà truyền thống. Một số chuyên gia nhìn thấy ở đôi mắt này sự hiện thân của linh hồn thành phố Hội An, trong khi những người khác lại cho rằng cặp mắt này là ẩn dụ về văn hóa và truyền thống phương Đông.
Theo nhà văn Hữu Ngọc, các nhà nghiên cứu đã lần ra nguồn gốc của chúng từ những chiếc đinh gỗ thường thấy trên các thanh ngang cửa ra vào của các ngôi chùa Phật giáo ở miền Nam Trung Quốc. Không ai tranh cãi về lời giải thích này về nguồn gốc của chúng, nhưng người ta cho rằng đôi mắt rồng này mang một ý nghĩa rất đặc biệt, một đặc điểm tâm linh hoặc tôn giáo mà chủ nhân muốn gắn kết với vận mệnh của mình khi định cư. Đối với người theo chủ nghĩa này, đôi mắt rồng có khả năng nghe được suy nghĩ của từng thành viên trong gia đình và cũng có thể nắm bắt mọi thứ đã xảy ra xung quanh ngôi nhà và ngay trong chính cuộc sống của họ. Cần nhớ rằng trước khi bị Hán hóa, người dân miền Nam Trung Quốc thuộc nhóm Bách Việt (Bách Việt).
Tương tự như người Việt Nam, họ theo thuyết vật linh vì họ tin vào một sức sống, một linh hồn điều khiển mọi sinh vật tự nhiên hoặc phi tự nhiên (bao gồm cả đồ vật). Tín ngưỡng này đã tồn tại từ xa xưa. Đôi mắt rồng, theo một cách nào đó, là linh hồn bảo vệ ngôi nhà.Một điểm đặc biệt khác thu hút sự chú ý của những ai có dịp ghé thăm những ngôi nhà cổ Hội An. Đó là những viên ngói ống âm dương thường thấy trong các tòa nhà đồ sộ của các khu thương mại lớn ở châu Á. Những viên ngói này, có hình dạng như một phần tư hình trụ, được sắp xếp sao cho một viên lồi nối với một viên lõm, nhờ vào sự cân bằng giữa Âm và Dương mà chúng được gọi là « ngói ống âm dương » (gạch âm dương). Chúng được làm bằng đất nung và luôn được chia thành bốn phần cong trước khi được đặt vào khuôn hình trụ, sấy khô và nung. Đối với những ngôi nhà rường truyền thống, chúng rộng rãi và thoải mái hơn vì có thể bao gồm 3 đến 5 tòa nhà. Chúng thường có một khu vườn riêng thu nhỏ ở phía sau tòa nhà đầu tiên, nơi chủ nhà, trong thời gian nghỉ ngơi và giải trí, đến hút thuốc lá, uống trà với bạn bè và ngắm cảnh. Điều duy nhất còn thiếu là chuyến thăm của bạn để cảm nhận những nét đặc trưng của những ngôi nhà truyền thống Hội An và những giá trị của chúng từ quá khứ.
Sculpture du Champa (Điêu Khắc Cổ Chămpa)
Version vietnamienne
Version anglaise
Première partie
Jusqu’à aujourd’hui, on ne connait pas avec exactitude l’origine ethnique des Chams. Certains pensent qu’ils venaient de l’Asie continentale et qu’ils étaient refoulés avec les autres populations vivant dans le sud de la Chine (les Bai Yue) par les Chinois tandis que d’autres (les ethnologues , les anthropologues et les linguistes) mettaient en évidence leur origine insulaire par le biais de leurs travaux de recherche.
Sculpter une statue, c’est un acte religieux.
Pour ces derniers, les Chams étaient sans doute des populations des mers du Sud (les pays des archipels ou ceux de la péninsule malaise). Les traditions orales chames évoquant des liens unissant à l’époque légendaire, le Champa et Java confortent cette dernière hypothèse.
Surnommés les Vikings de l’Asie du Sud-Est, les Chams vivaient le long des côtes du centre et du sud du Vietnam actuel. Leurs principales activités étaient basées essentiellement sur le commerce. Ils étaient en contact très tôt avec la Chine et des territoires aussi éloignés que la péninsule malaise, peut-être les côtes de l’Inde du Sud.
Etant consacrée à des fins religieuses, la sculpture chame n’échappait pas ainsi aux répercussions politiques et aux influences venant de l’extérieur, en particulier celles de l’Inde, du Cambodge et du Java. Celles-ci devenaient ainsi les principales forces de création, de développement et d’évolution des styles dans leur art. Pour le chercheur français Jean Boisselier, la sculpture chame était en liaison étroite avec l’histoire. Des modifications notables ont été relevées dans le développement de la sculpture chame, en particulier la statuaire avec les événements historiques, les changements de dynasties ou les rapports que le Champa avait eus avec ses voisins (Vietnam ou Cambodge). Selon le chercheur vietnamien Ngô văn Doanh, chaque fois qu’ il y avait un impact important venant de l’extérieur, on ne tardait pas de voir apparaître au Chămpa un nouveau style dans sa sculpture.
Pour cela, il suffit de citer un exemple: aux XIème-XIIème siècles, l’intensification des contacts violents spécialement avec le Vietnam et le Cambodge et l’apparition de nouvelles conceptions en rapport avec les fondements du pouvoir royal peuvent expliquer l’originalité et la richesse trouvées dans le style de Tháp Mắm.
Galerie des photos
Etant l’expression du panthéon indien (brahmaniste mais surtout shivaïste et bouddhiste), la sculpture chame recourt plutôt à l’interprétation locale des concepts, des normes venant de l’extérieur avec élégance qu’à l’imitation servile. Elle est avant tout un support de méditation et une preuve de dévotion. Sculpter une statue, c’est un acte religieux. Soumis à des normes religieuses, le sculpteur cham, avec ses mains adroites, a réussi à donner avec ferveur à la pierre inerte une âme, une représentation divine permettant de véhiculer le concept religieux qu’il aimait transmettre avec foi. La sculpture chame est pacifique. Aucun scène d’horreur ne figure. Il n’y a que des créatures animales un peu fantaisistes (lions, dragons, oiseaux, éléphants etc..). On ne trouve aucune forme violente et décente dans les divinités. Malgré l’évolution des styles au fil de l’histoire, la sculpture chame continue à garder les mêmes créatures divines et animales dans une thématique constante.
Makara
L’art cham a réussi à garder sa spécificité, sa propre expression faciale et sa beauté particulière sans qu’on puisse dire qu’il s’agit d’une copie servile des modèles extérieurs et remettre en cause sa singularité dans la sculpture d’hindouisme trouvée en Inde et en Asie du Sud-Est. En dépit du manque d’animation et du réalisme, les œuvres chames étaient taillées majoritairement dans le grès et beaucoup plus rarement dans la terre cuite et dans d’autres alliages (or, argent, bronze etc.).
Etant de dimension modeste d’une manière générale, elles retracent les croyances religieuses et les conceptions du monde. Elles ne peuvent pas nous laisser impassibles car elles nous donnent toujours une forte étrange impression. C’est l’une des caractéristiques de la beauté de l’art cham. On trouve dans la sculpture chame des rondes-bosses, des hauts-reliefs et des bas-reliefs. Une ronde-bosse est une sculpture autour de laquelle on peut tourner pour voir l’œuvre du sculpteur. Un haut-relief est une sculpture ayant un relief très saillant et ne se détachant pas du fond. Quant au bas-relief, il s’agit d’une sculpture à faible saillie sur un fond uniforme. On relève dans la sculpture chame la tendance à dégager notamment la rondeur des créatures au niveau des reliefs. Peu de scènes figurent dans cette sculpture. On relève le manque de lien ou d’adresse au niveau d’assemblage dans le cas contraire.
Les créatures trouvées dans la sculpture chame ont tendance à sortir toujours de l’espace qui les entoure avec éclat. Elles ont quelque chose de monumental. Même au cas où elles sont regroupées dans les œuvres de Mỹ Sơn, Trà Kiệu retraçant la vie journalière des Chams, elles nous donnent l’impression que chacune d’elles reste indépendamment des autres.
On peut dire que le sculpteur cham s’occupe uniquement de la créature qu’il veut montrer et déifier sans penser à aucun moment aux détails et aux imperfections excessivement irréalistes (la main trop grande ou le bras trop fléchi de la danseuse de Trà Kiêu par exemple) et sans imiter copieusement les modèles originaux indiens, ce qui donne à cette sculpture chame le caractère « monumental » qu’on ne trouve pas dans les autres sculptures. C’est une autre particularité trouvée dans cette sculpture chame.
Les œuvres ne sont pas nombreuses mais elles témoignent d’une belle qualité plastique et de l’expression de diverses religions. Il est difficile de leur donner un même style. Par contre, on relève quelques traits proches de la tradition de l’art indien d’Amaravati. C’est seulement dans la seconde moitié du 7ème siècle que sous le règne du roi Prakasadharma Vikrantavarman I, la sculpture chame commença à prendre corps et à révéler son originalité. Lire la suite
[Sculpture du Champa Partie 2)]
[Sculpture du Champa: Partie 3]
- Style Mỹ Sơn E1: (VIIème-milieu VIIIème siècle)
- (Milieu VIIIème- milieu IXème siècle). Période Hoàn Vương
- Style Ðồng Dương (IXème -Xème siècle)
- Style Mỹ Sơn A 1 (Xème siècle)
- Style Tháp Mắm (ou Style Bình Ðịnh)
- Styles Yang Mum et Pô Rome ( XIVème -XVème siècle)
Estampes vietnamiennes (Tranh dân gian)
Tranh khắc của Henri Oger
(Les estampes de Henri Oger)
Không có tính hiếu kỳ và tinh thần cởi mở của người lính trẻ Pháp này, các tranh dân gian phổ biến của Việt Nam được biết có nguồn gốc từ thế kỷ 15, vào thời điểm mà học giả Lương Như Hộc đã du nhập các kỹ thuật chế tạo tranh sau chuyến công du chính thức ở Trung Hoa, có lẽ sẽ bị lãng quên và biến mất mãi mãi với những thăng trầm của chiến tranh.
Henri Oger là một trong những người Pháp hiếm hoi, đã khám phá được vào đầu thế kỷ 20 một nền văn minh có được nghìn năm phong phú về truyền thống và phong tục ở một xã hội Việt Nam nghèo đói, lạc hậu và kín kẽ cho đến giờ đối với các người nước ngoài. Chỉ ở thời điểm đó chỉ có những nhà học giã Tây Phương như Gustave Dumoutier, Pierre Huard, Maurice Durand hay các cha cố đạo như Alexandre de Rhodes, Léopold Cadière mới quan tâm đến xứ nhỏ bé nầy mà thôi. Còn tên của Henri Oger không bao giờ nghe nói đến chỉ có được nhắc một lần ở trong một bài duy nhất của nhà học giả Pierre Huard được đăng trong tập san BEFO (1970) trang 215-217 với tựa đề là « Le pionnier de la technologie vietnamienne (Người tiên phong kỹ thuật của người An Nam). Sau khi có bằng Tú tài triết học hạng bình vào năm 1905, ông đăng ký vào Trường Cao học Thực hành (École supérieure des études pratiques) (Ban IV). Ông là học trò của Sylvain Levi và Louis Finot.
Năm 1907, ông xin bộ thuộc địa cho phép ông làm nghĩa vụ quân sự tự nguyện tại Hà Nội (1908 – 1909). Lời thỉnh cầu của ông được chấp nhận. Lúc đó ông mới có 23 tuỗi và ông tiếp tục học tiếng Nôm và chữ Hán ở trường thuộc địa Hànôi và đậu ra trường đứng được hạng 4 trong nhóm 25 học trò. Chính trong thời gian nầy, ông miệt mài đeo đuổi nghiên cứu mô tả nền văn minh vật chất và tâm linh của xứ Bắc Kỳ mà ờ nơi đây ông Gustave Dumoutier chỉ đề cập nghiên cứu qua vài nét các hoạt động thủ công. Theo nhà học giả Pháp Pierre Huard, Henri Oger lợi dụng nghĩa vụ quân sự và hành chánh để thỏa mãn tính tò mò vô bờ bến của một nhà bác học trên mọi lãnh vực, ngôn ngữ cũng như văn học. Ông còn tự khen mình cho rằng công trình nghiên cứu nền văn minh vật chất của người dân Việt và các khía cạnh xã hội học của nó vẫn chưa có ai làm ở Đông Dương. Ông công nhận cần phải tiến hành kiểm kê và làm các danh mục rộng lớn. Tuy biết rằng có rất nhiều tự điển ở Việt Nam nhưng thật sự không có các cuộc khảo sát nào mang tính chất xã hội và dân tộc học cả. Chính vì thế ông chủ động sản xuất một cuốn bách khoa toàn thư gồm có 2 tập, liên quan đến mọi khía cạnh của xã hội Việt Nam của thưở xưa: thủ công, lễ hội, kỹ thuật canh tác, phong tục tổ tiên vân vân… Ông nhờ đến khoảng ba mươi thợ khắc để thực hiện các bản vẽ khắc trên gỗ. Vì lý do thời tiết nên các bảng khắc nầy được in lại tại chổ theo phương pháp truyền thống của người dân Việt.
Mỗi ngày ông phải la cà khắp 36 phố phường và vùng ngoại ô Hànội cùng các họa sĩ để phát họa trên giấy từng công đoạn những hình ảnh linh động về cuộc sống của người Hà Thành. Phải công nhận các hình ảnh nầy được vẽ một cách tĩ mĩ mà luôn cả chi tiết cũng được ghi nhận rõ ràng cùng các động tác. Nhờ lòng ngưỡng mộ văn hóa của người dân Việt mà Henri Oger mới vượt qua vào thời điểm này tất cả những khó khăn nhất là trong việc quyên tiền và thực hiện một công trình khổng lồ này gồm có được 4677 tranh khắc tất cả. Ông không nhận được sự viện trợ nào từ nhà nước Pháp cả mà còn bị khiển trách vì quá lơ là với công việc hành chánh (Ông là lính hạng nhì ). Ông không được xem trọng như một nhà nghiên cứu ở trường Viễn Đông Bác cổ như Henri Maspéro. Thêm vào đó, ông còn cổ vũ cho việc cải cách xã hội và dân sự tại Đông Dương, dưới hình thức của phong trào « Ngôi nhà cho mọi người » được sáng lập tại Pháp. Ông chỉ thu được tiền đăng ký của hai mươi người hảo tâm, tổng số tiền có được là 2000 đồng nên ông chỉ in được 60 bản mà thôi. Sau đó, viện lý do ông bệnh mà thật sự ra ông không hoàn thành công việc hành chính được giao phó nên năm 1919 ông được phép hồi hương về Pháp. Năm 1922, ông được nghỉ hưu và lấy vợ không có được đứa con nào cả. Theo Pierre Huard, ông sống ở Tây Ban Nha từ tháng hai năm 1932. Từ 1936, kể như ông mất tích và không còn tin tức chi cả về ông.
Mặc dù vậy, ông Henri Oger đã thành công trong việc thực hiện công trình nầy và để lại cho người dân Việt Nam một kho tàng vô giá. Công trình nghệ thuật của ông vẫn ít được biết đến với công chúng Pháp và Việt Nam trong nhiều thập kỷ. Chỉ trong năm 1978, có một cuộc triển lãm mang tên « Những họa sĩ nông dân Việt Nam » đã được diễn ra tại Trung tâm văn hóa ở thành phố Bourges. Ba bản sao của công trình của ông đang được lưu giữ hiện nay ở các thư viện quốc gia Hà Nội và Sài Gòn, nhưng chỉ ở Saigon mới tìm thấy có được các tập vẹn toàn. Tuy rằng cuốn sách « Kỹ thuật của người An Nam » không có nhiều giá trị về mặt khoa học nhưng về mặt lịch sử đây là một cuốn sách cổ qúi giá vô cùng và có một không hai ở đầu thế kỉ 20 vì nó minh họa lại cuộc sống của nguời Hà Thành mà còn lưu lại vài hình tập tục mà ngày nay không còn nữa theo sự nhận xét của hai phó giáo sư trường Viễn Đông Bác Cổ Olivier Tessier và Philippe Le Failler. Gần đây, với sự hợp tác của Thư viện Khoa học Tổng hợp TP HCM, Trường Viễn Đông Bác Cổ tái bản lại toàn bộ tác phẩm hiếm có này bằng 3 thứ tiếng (Việt, Pháp và Anh), dưới dạng sách và ấn phẩm điện tử. Còn có bổ sung bản dịch ra chữ quốc ngữ tất cả những chú thích được viết bằng chữ Hán Nôm trong lần tái bản này. Đây cũng là một cách thức của Trường Viễn Đông Bác Cổ công nhận công trình nghiên cứu của Henri Oger.
Khác hẳn với các bạn đồng nghiệp ở Trường Viễn Đông Bác Cổ, Henri Oger đi trước thời đại vì ông không tán thành quan điểm của giới trí thức phương Tây vào thời điểm đó mà chủ nghĩa thực dân đang ở đỉnh cao và tất cả đều phải phục vụ cho chính sách nầy. Ngược lại ông cố gắng hòa mình sống trong môi trường của người dân Việt, học ngôn ngữ mẹ đẻ của họ và cùng họ la cà mãi hai năm trời để biết tập tục rõ hơn và mô tả đúng hơn. Chỉ có những nhà dân tộc học như Georges Condominas hay ông mới làm được việc phi thường nầy.
Sans la curiosité et l’esprit d’ouverture de ce jeune militaire français, les estampes populaires vietnamiennes dont l’origine remonta au XVème siècle, à l’époque où le lettré Lương Như Hộc introduisit les techniques de fabrication des estampes lors du retour de sa mission officielle en Chine, seraient probablement dans les oubliettes et disparaîtraient à jamais avec les vicissitudes de la guerre.
Attraper la libellule
Henri Oger était l’un des rares français qui, au début du siècle dernier, put découvrir à travers la société vietnamienne hermétique jusque-là aux étrangers, pauvre et arriérée, une civilisation millénaire riche en traditions et en coutumes. À cette époque il n’y avait que des érudits occidentaux comme Gustave Dumoutier, Pierre Huard , Maurice Durand ou des missionnaires comme Alexandre de Rhodes, Léopold Cadière portant intérêt à ce petit pays. Quant au nom de Henri Oger, personne le ne le connait sauf une fois il est évoqué dans le seul article de l’érudit Pierre Huard publié dans le bulletin de EFEO (1970) pages 215_217 avec le titre « Le pionnier de la technologie vietnamienne ». Après l’obtention du baccalauréat de philosophie avec mention assez bien en 1905, il fut inscrit à l’École supérieure des études pratiques (IVème section). Il était l’élève de Sylvain Levi et Louis Finot.
En 1907, il demanda au ministère des Colonies de pouvoir faire ses deux ans de service militaire volontaire à Hànoï (1908 – 1909). Sa requête fut acceptée. Alors il n’eut que 23 ans . Il continua à poursuivre sur place ses études en caractères chinois (Hán) et démotiques (Nôm) à l’école coloniale dont il sortit classé 4ème sur 25 élèves. C’est durant cette période qu’il s’adonna à poursuivre la recherche descriptive de la civilisation matérielle et spirituelle du Tonkin, là où Gustave Dumoutier n’avait abordé que par touches l’étude de quelques activités artisanales. Selon Pierre Huard, Henri Oger profita du service militaire et de l’administration pour assouvir la curiosité d’un savant dans tous les domaines, aussi bien linguistique que littéraire. Il se flatta que les travaux de recherche sur la civilisation matérielle du peuple vietnamien et ses aspects sociologiques n’eussent pas encore été réalisés en Indochine. Il reconnut qu’il était nécessaire de faire des inventaires et de vastes répertoires.
Malgré l’existence de nombreux dictionnaires au Vietnam, il n’y avait pas vraiment des enquêtes sociales et ethnographiques. Partant de cette constatation, il prit l’initiative de réaliser une encyclopédie constituée de 2 volumes, relatant tous les aspects de la société vietnamienne d’autrefois: métiers d’artisans, fêtes, techniques d’agriculture, coutumes ancestrales etc….. Il demanda à une trentaine de graveurs de réaliser des dessins gravés sur bois. Puis à cause des conditions climatiques, il fit imprimer sur place les planches de ces gravures selon les méthodes traditionnelles vietnamiennes. Chaque jour, il dut parcourir les trente-six rues et les faubourgs de Hanoï avec les artistes pour retracer sur papier les scènes dynamiques de la vie de leurs habitants. Il faut reconnaître que ces croquis étaient dessinés avec méticulosité et les détails des mouvements étaient décrits surtout avec précision.
Grâce à l’amour du Vietnam et l’estime de son peuple que Henri Oger eût à cette époque, cela lui permit de surmonter toutes les difficultés rencontrées dans la collection des fonds et dans la réalisation de cette œuvre gigantesque ayant 4677 dessins en tout. Il ne reçut aucun aide de l’Etat français mais il fut reproché par contre pour ne pas assumer correctement son emploi administratif. (un soldat de deuxième classe). Il ne fut jamais considéré vraiment comme un chercheur à l’Ecole Française d’Extrême Orient tel que Henri Maspero. En plus, il voulut faire des réformes sur l’éducation sociale et civique en Indochine en fondant « Une maison de tous » en France. Il obtint seulement les souscriptions d’une vingtaine de personnes généreuses, au total 2000 piastres. Cela lui permit d’imprimer seulement 60 exemplaires. Profitant de sa maladie mais plutôt de son manque d’assiduité dans son travail administratif, il fut rapatrié en France en 1919. En 1922, il prit sa retraite et se maria sans avoir des enfants. Selon Pierre Huard, il vit en Espagne à partir février 1932. Puis il fut porté disparu en 1936. On n’avait plus de nouvelles sur lui.
Malgré cela, Henri Oger a réussi à réaliser son projet scientifique et à laisser au peuple vietnamien un trésor inestimable. Son œuvre est restée méconnue du public français et vietnamien pendant des décennies. Seulement en 1978, une exposition intitulée « Les peintres paysans du Vietnam » eut lieu au centre culturel de Bourges.
Trois exemplaires de son œuvre sont conservés actuellement aux Bibliothèques Nationales de Hanoï et de Saïgon mais c’est seulement dans cette dernière ville qu’on trouve l’intégralité de ses 2 volumes. Bien que l’ouvrage de Henri Oger intitulé « Technique du peuple annamite » n’ait pas beaucoup de valeur scientifique, il constitue par contre au point de vue historique un livre ancien précieux et unique en son genre au début du 20ème siècle car il illustre la vie journalière des Hanoïens et il garde quelques croquis relatant certaines coutumes qui n’existent plus aujourd’hui selon les observations des deux chercheurs Olivier Tessier et Philippe Le Failler de l’Ecole Française d’Extrême Orient (EFEO). Récemment, avec la coopération de la Bibliothèque des Sciences Générales de Ho Chi Minh Ville, cet ouvrage rare a été réédité en trois langues, sous forme de livres et de publications électroniques.
Il existe également une traduction dans la langue nationale de toutes les notes écrites en Hán (chinois) et en Nôm (vietnamien) dans cette édition. C’est aussi la manière de l’EFEO d’apporter la reconnaissance implicite des travaux scientifiques de Henri Oger. Différent de ses collègues de son époque, il était en avance sur son temps car il n’épousait pas le point de vue de l’intelligentzia occidentale à une époque où le colonialisme était à son apogée et tout devait servir cette politique. Par contre il s’efforçait de s’installer dans le propre milieu des Vietnamiens, d’apprendre leur langue maternelle et parcourir tous les recoins de Hanoï durant ses deux années successives afin de mieux connaître leurs us et coutumes et les décrire avec justesse et concision. Il n’y a que les ethnologues comme Georges Condominas et lui pouvant accomplir ce travail extraordinaire.
Without the curiosity and open spirit of this young French soldier, the popular folk paintings of Vietnam, known to have originated from the 15th century, at the time when scholar Lương Như Hộc introduced painting techniques after an official trip to China, would probably have been forgotten and disappeared forever amidst the upheavals of war.
Henri Oger was one of the rare Frenchmen who, at the beginning of the 20th century, discovered a civilization with a thousand years of rich tradition and customs in a poor, backward, and secretive Vietnamese society that was until then unknown to foreigners. Only at that time did Western scholars such as Gustave Dumoutier, Pierre Huard, Maurice Durand, or missionaries like Alexandre de Rhodes and Léopold Cadière show interest in this small country. Henri Oger’s name was never mentioned except once in a single article by scholar Pierre Huard published in the BEFO journal (1970), pages 215-217, titled « Le pionnier de la technologie vietnamienne » (The Pioneer of Vietnamese Technology). After obtaining a philosophy baccalaureate with a pass grade in 1905, he enrolled in the École supérieure des études pratiques (Higher School of Practical Studies) (Section IV). He was a student of Sylvain Levi and Louis Finot.
In 1907, he requested permission from the colonial ministry to perform voluntary military service in Hanoi (1908 – 1909). His request was granted. At that time, he was only 23 years old and continued to study Nom script and Chinese characters at the colonial school in Hanoi, graduating ranked 4th among 25 students. During this period, he diligently pursued research describing the material and spiritual civilization of Northern Vietnam, where Gustave Dumoutier had only briefly touched upon the handicraft activities. According to the French scholar Pierre Huard, Henri Oger took advantage of military service and administrative duties to satisfy the boundless curiosity of a polymath across all fields, including language and literature. He even praised himself, stating that his research on the material civilization of the Vietnamese people and its sociological aspects had not been done by anyone in Indochina. He acknowledged the need to conduct extensive inventories and compile large catalogs.
Although aware that there were many dictionaries in Vietnam, there had been no sociological or ethnological surveys. Therefore, he proactively produced an encyclopedia in two volumes, covering all aspects of ancient Vietnamese society: handicrafts, festivals, farming techniques, ancestral customs, and so forth. He enlisted about thirty woodcarvers to create woodblock engravings. Due to weather conditions, these woodblocks were reprinted locally using traditional Vietnamese methods. Every day he had to roam around the 36 streets and suburbs of Hanoi with artists to sketch on paper each stage of the lively images of the life of the people of Hanoi. It must be acknowledged that these images were drawn meticulously, with even the details clearly recorded along with the movements.
Thanks to his admiration for the culture of the Vietnamese people, Henri Oger was able to overcome, at that time, all difficulties, especially in raising funds and carrying out this enormous project which included a total of 4,677 engravings. He did not receive any support from the French government and was even reprimanded for being too negligent with administrative work (he was a second-class soldier). He was not respected as a researcher at the School of the Far East like Henri Maspéro. Furthermore, he also advocated for social and civil reform in Indochina, under the form of the « A House for Everyone » movement founded in France. He only collected registration fees from twenty benefactors, totaling 2,000 đồng, so he could only print 60 copies. Afterwards, citing illness as a reason, but in reality because he did not complete the assigned administrative work, in 1919 he was allowed to return to France. In 1922, he retired and married but had no children. According to Pierre Huard, he lived in Spain from February 1932. From 1936, he was considered missing and there was no further news about him.
Nevertheless, Mr. Henri Oger succeeded in carrying out this work and left the Vietnamese people an invaluable treasure. His artistic work has remained little known to the French and Vietnamese public for many decades. Only in 1978 was an exhibition titled « Vietnamese Peasant Painters » held at the cultural center in the city of Bourges.
Three copies of his work are currently preserved in the national libraries of Hanoi and Saigon, but only in Saigon can complete volumes be found. Although the book « Techniques of the Annamites » does not have much scientific value, historically it is an extremely precious and unique old book at the beginning of the 20th century because it illustrates the life of the people of Hanoi and also preserves some customs that no longer exist today, according to the assessment of two associate professors from the École française d’Extrême-Orient, Olivier Tessier and Philippe Le Failler. Recently, in cooperation with the General Science Library of Ho Chi Minh City, the École française d’Extrême-Orient reprinted this rare work in three languages (Vietnamese, French, and English), in the form of books and electronic publications.
Additionally, this reprint included a translation into the national script of all annotations originally written in classical Chinese and Nom characters. This is also a way for the École française d’Extrême-Orient to acknowledge Henri Oger’s research work. Unlike his colleagues at the École française d’Extrême-Orient, Henri Oger was ahead of his time because he did not agree with the views of Western intellectuals at that time when colonialism was at its peak and everything had to serve that policy. On the contrary, he tried to immerse himself in the environment of the Vietnamese people, learned their native language, and spent two years hanging out with them to better understand their customs and describe them more accurately. Only ethnologists like Georges Condominas or he himself could accomplish this extraordinary task.
Bibliographie:
Introduction générale à l’étude de la technique du peuple annamite. 2 volumes. Editions: Geuthner-Jouve, Paris.
Huard Pierre: Le pionnier de la technologie vietnamienne. Henri Oger (1885-1936). BEFO. Tome 57, 1970 pp 215-217
Tessier Olivier: Du geste au dessin. La vie à Hanoï au début du XXème siècle saisie par Henri Oger. Arts asiatiques. Tome 66. 2011
Nguyễn Mạnh Hùng: Kỹ thuật của người An Nam. Quyển 1 Sách chuyên khảo.
Vương Hồng Sển (1902-1996)
Vương Hồng Sển (1902-1996)
Né à Sóc Trăng dans le Sud Vietnam, Vương Hồng Sển était connu non seulement comme un collectionneur d’antiquités mais aussi un homme de grande culture. Dans ses écrits, il parlait de ce qu’il a connu ou il a vécu avec un style à la fois comique et déroutant. Pourtant ceux-ci constituent aujourd’hui un fond documentaire d’une valeur inestimable pour ceux qui aimeraient connaître la culture vietnamienne. Durant sa vie, il a eu l’occasion de collectionner plus de 800 objets en céramique parmi lesquels se trouvaient en grand nombre ceux à décor en deux couleurs (bleu et blanc) et datant de 18 ou 19 ème siècle. Avant sa mort, il a offert sa collection d’objets et tous ses écrits à l’Etat dans le seul but de pouvoir les préserver intégralement et d’apporter sa contribution à la recherche et à la sauvegarde du patrimoine culturel national.
Musée national d’histoire (Saïgon)
Galerie des photos
Being born at Sóc Trăng in South Vietnam, Vương Hồng Sển was known not only as a art collector but also a man of great culture. In his writings, he talked about what he has known or he has lived with comic and disconcerting style. However these writings are today documentary resources of inestimable value for those who would like to be interested in Vietnamese culture. During his life, he had the opportunity to collect more than 800 pieces of art including a wide number of ceramic objects decorated with blue and white colours in 18th or 19th century. Before his death, he has offered his fine collection of objects and books to State with the aim of giving his contribution to the preservation of the national cultural heritage.
Sưu tập Vương Hồng Sển
Sinh ở Sóc Trăng thuộc về miền nam Vietnam, Vương Hồng Sển là một nhà nghiên cứu văn hoá và sưu tập cổ vật nổi tiếng ở miền Nam. Trong các tác phẩm của ông, ông thường nói những gì ông hiểu biết và tai nghe mắt thấy với một lối viết văn rất khôi hài và nửa đùa nửa thật khiến người đọc khó quên và dễ say mê. Tuy nhiên những tác phẩm nầy nó mang một giá trị vô giá cho những ai muốn biết và tìm hiểu thêm về văn hóa Việt Nam. Trong suốt cuộc đời, ông đã say mê và thu thập được hơn 800 cổ vật mà trong đó gồm phần đông là các đồ gốm men xanh trắng từ thế kỷ 18 hay 19. Đến cuối đời, ông cống hiến cho nhà nước toàn bộ cổ vật và sách viết với chủ đích để tránh sự thất lạc và bảo tồn văn hóa quốc gia.
Céramique (Gốm Viet Nam)
Bất chấp sự thống trị lâu dài một ngàn năm của Trung Hoa ở Vietnam, người ta rất ngạc nhiên khi nhận thấy quốc gia nầy thành công thể hiện xuất sắc được sự khác biệt từ thế kỷ 14 trở đi trong lĩnh vực đồ gốm. Do đó, Viet Nam trở thành một diễn viên thiết yếu cho sự phát triển thương mại mạnh mẽ ở Đông Nam Á trong lãnh vực đồ gốm với các thuyền bè và chiếc la bàn mà Viet nam đựợc biết đến từ thế kỷ thứ 11. Các cuộc khai quật dưới lòng biển của những con tàu có giá trị đến lịch sử gốm sứ Việt Nam trong những năm 1997-1999 ở Biển Đông, đặc biệt là ở đảo Cù Lao chàm (Poulo Cham) và đảo Hòn Dầm gần đảo Phú Quốc (Kiên Giang) khẳng định lại vai trò chủ yếu mà Việt Nam đã đóng trong việc buôn bán đồ gốm lúc bấy giờ với vô số hiện vật vô giá trong đó có một chiếc bình sứ màu xanh và trắng có họa tiết thiên nga được công nhận từ đây là bảo vật quốc gia.
Trong quyển sách Suma Oriental (1515), sứ giã Bồ Đào Nha, Tomé Pirès có tóm tắt lại tất cả các cuộc trao đổi này và ghi nhận luôn việc sản xuất đồ gốm mà Việt Nam dành riêng để bán cho Trung Hoa. Thậm chí vào thời điểm này còn có các đồ gốm hoa lam của Vietnam được nhái trong các lò nung Swatow ở Trung Hoa. Theo nhà khảo cúu Pháp Philippe Colomban (CNRS) thì tính đặc thù của đồ gốm Vietnam bắt đầu thể hiện cùng sự thành hình của một quốc gia độc lập. Các đồ gốm dưới hai triều Lý và Trần đều là đơn sắc. Ba loại men được trông thấy: men ngà, men nâu và men bắt chước ngọc từ màu xanh đến màu vàng. Từ khi Trung Quốc bị xâm lược bởi người Mông Cổ, đồ gốm Việt Nam được triều đình của hoàng đế nhà Nguyên Hốt Tất Liệt (Kubilai Khan) ưa chuộng vì thế trong các vật dụng mà Việt Nam phải cống nạp thì thấy ngoài những chiếc sừng của con tê giác và ngọc trai, còn có các chén sứ màu trắng.
Sự thành công nầy phần lớn nhờ vào màu xanh của cobalt đã mang lại cho nghệ thuật gốm Việt Nam một tinh thần được tồn tại hai thế kỷ và dẩn đến sự chinh phục được các người nước ngoài ở những vùng xa xôi tại Á Châu. Đây là trường hợp của một bình lớn được tìm thấy ở cung điện Topkapi (Istanbul) mang một dòng chữ bằng chữ Trung Hoa, màu xanh lam có thể đọc được bằng tiếng Việt: được vẽ với niềm vui của nghệ nhân Pei theo sau là chữ Thị (hiển nhiên một người đàn bà) ở huyện Nam Sách trong năm thứ 8 của Thái Hoà (1143-1459) hoặc một đĩa hoa lam trang trí với các hoa được lưu giữ ở bảo tàng Ardabil (Tehéran).
Bảo vật Quốc gia của Bảo tàng Lịch sử Quốc Gia
Trésor national du Viet Nam
Nếu màu xanh coban đã được biết đến ở Viet Nam trong một thời gian dài ngay cả trước cuộc xâm lăng của quân Minh bạo tàn thì việc sử dụng nó được áp đặt chỉ vào những năm 1430-1450. Chính từ thời điểm này, các đồ gốm đơn sắc được thay thế bởi các đồ gốm hoa lam. Chính nhờ sự thông thạo hoàn hảo các kỹ thuật chế tạo, trang trí và cách nung gốm mà nghệ nhân Vietnam Nam có thể trau dồi trí tưởng tượng của mình. Mặc dù có những hạn chế trong cách vẽ tô màu nhất là không thể sửa chữa lại được, chúng ta nhận thấy sự xuất hiện trên sành không chỉ những hình vẽ phức tạp hơn mà còn có nhiều sắc tố với các hình dạng và hoa tiết nguyên bản khiến biến nghệ nhân trở thành một nghệ sĩ xuất sắc. Nếu có mượn một số lượng lớn các hình vẽ trang trí từ Trung Quốc (hoa mẫu đơn, hoa sen, hoa, tán lá vân vân..), thì nghệ nhân Vietnam có ý tưởng tạo ra một phong cách độc lập ít có theo nghi thức và rạo rực hơn so với nghệ nhân Trung Hoa qua sự sống động của nét vẽ và sự tự nhiên.
Còn biết làm thế nào để thích ứng những yếu tố trang trí này theo phong cách Vietnam: cá vàng Trung Hoa trở thành cá bống, một loài cá nước ngọt ở Vietnam. Chúng ta cũng lưu ý rằng các đồ gốm Viet Nam không bị ảnh hưởng phương Tây. Có sự liên tục trang trí đồng tâm trên các đĩa Viet Nam. Đây không còn là trường hợp của Trung Quốc nữa từ khi quốc gia này đã khám phá ra được phối cảnh từ triều đại Gia Kinh nhà Minh (1522-1566). Mặt khác, các họa tiết ở trung tâm của các đĩa thấy được rõ ràng, có chất lượng vượt trội so với các họa tiết bổ sung, điều này chứng tỏ có sự tham gia của nhiều người thủ công trong việc thực hiện.
Il est étonnant de constater que, malgré la longue domination de la Chine durant 1000 ans sur le Vietnam, ce dernier arriva à se distinguer brillamment à partir du XIVème siècle dans le domaine de la céramique. Il devint ainsi un acteur essentiel du commerce florissant du Sud-Est asiatique dans ce domaine avec ses jonques et sa boussole connue depuis le XIème siècle. Les récentes fouilles sous-marines des bateaux chargés de l’histoire de la céramique vietnamienne durant les années 1997-1999 dans la mer de l’Est en particulier à l’île Poulo Cham (Cù Lao chàm) et l’île Hòn Dầm près de l’île de Phú Quốc (Kien Giang) confirment le rôle majeur qu’eut joué le Vietnam dans le commerce des céramiques vietnamiennes à cette époque avec la récupération de plusieurs objets inestimables parmi lesquels figure le vase en porcelaine bleu et blanc avec les motifs de cygne reconnu depuis comme le trésor national du Vietnam. Tome Pirès dans sa Suma Oriental (1515) résuma tous ces échanges et nota l’existence même d’une production céramique vietnamienne destinée à la vente pour la Chine. Il y eut même à cette époque l’imitation des bleu et blanc vietnamiens dans les fours chinois de Swatow.
Selon le chercheur français Philippe Colomban du CNRS, la spécificité de la céramique vietnamienne commença à se manifester à la naissance d’un Vietnam indépendant. Les céramiques des Lý et Trần étaient monochromes. Trois types d’émaux étaient rencontrés: ivoire, brun et une couleur à l’imitation du jade, allant du vert au jaune. Lors de l’invasion de la Chine par les Mongols, la céramique vietnamienne fut très appréciée par la cour de l’empereur Kubilai Khan (Nguyên Thế Tổ) car dans le tribut que le Viet Nam dut lui apporter comportait outre les cornes de rhinocéros, des perles, des bols de porcelaine blanche. Son succès est dû en grande partie plus tard au bleu de cobalt qui insuffle à l’art céramique vietnamien un esprit durant pendant deux siècles et qui lui permet de conquérir le public étranger même dans les coins les plus refoulés de l’Asie. C’est le cas d’un grand vase- bouteille trouvé du palais Topkapi d’Istanbul portant une inscription en caractères chinois, en bleu sous couverte que l’on peut lire à la vietnamienne : Peint pour le plaisir par Pei suivi par le qualificatif Thi (désignant sans ambiguïté le sexe féminin) de Nam Sách dans la 8ème année de Thái Hoà (1443-1459) ou un plat à décor floral bleu et blanc du Trésor d’Ardabil (Musée de Téhéran).
Si le bleu de cobalt fut connu au Vietnam depuis longtemps même avant l’invasion chinoise des Ming cruels, il apparaît que son utilisation s’imposa seulement autour des années 1430-1450. C’est à partir de cette époque que le bleu et blanc supplantèrent définitivement les céramiques monochromes.
Vase (Dynastie des Lê)
Photo Loan de Fontbrune
C’est grâce à la maîtrise parfaite des techniques de fabrication, de décoration et de cuisson que le potier vietnamien peut cultiver son imagination. Malgré des contraintes de la peinture sous couverte n’empêchant tout repentir, on voit apparaître sur le grès non seulement des dessins de plus en plus sophistiqués mais aussi une variété de pigments, une éruption de formes et des décors originaux qui l’érigent en artiste distingué. Si celui-ci emprunte un bon nombre de dessins décoratifs à la Chine (pivoines, lotus, fleurs, rinceaux etc.), il a par contre l’idée de créer un style autonome moins hiératique et plus enjoué que son homologue chinois par la vivacité de son trait et par sa spontanéité.
Il sait adapter ces éléments décoratifs au style vietnamien: le poisson rouge chinois devenant ainsi un gobie (Cá Bống), un poisson d’eau douce vietnamien. On note également que la céramique vietnamienne ne subit aucune influence occidentale. Il y a la continuité de l’ornementation concentrique sur les assiettes vietnamiennes. Ce n’est plus le cas de la Chine depuis que celle-ci découvrit la perspective à partir du règne de Jiajing (1522-1566). Par contre, la qualité du motif central trouvé sur les assiettes, est nettement supérieure à celle des motifs annexes, ce qui témoigne de l’intervention de plusieurs artisans dans leur réalisation.
Des céramiques vietnamiennes chargées d’histoire (Philippe Colomban CNRS)
It is astonishing to note that, despite China’s long domination over Vietnam for 1000 years, the latter managed to distinguish itself brilliantly from the 14th century onwards in the field of ceramics. It thus became a key player in the flourishing Southeast Asian trade in this field with its junks and its compass known since the 11th century. Recent underwater excavations of boats carrying the history of Vietnamese ceramics during the years 1997-1999 in the East Sea, particularly at Poulo Cham Island (Cù Lao Chàm) and Hòn Dầm Island near Phú Quốc Island (Kiên Giang), confirm the major role Vietnam played in the trade of Vietnamese ceramics at that time with the recovery of several priceless objects, among which is the blue and white porcelain vase with swan motifs now recognized as a national treasure of Vietnam. Tome Pirès, in his Suma Oriental (1515), summarized all these exchanges and noted the very existence of Vietnamese ceramic production intended for sale to China. At that time, there was even imitation of Vietnamese blue and white ceramics in the Chinese kilns of Swatow.
According to the French researcher Philippe Colomban from the CNRS, the specificity of Vietnamese ceramics began to manifest with the birth of an independent Vietnam. The ceramics of the Lý and Trần dynasties were monochrome. Three types of glazes were encountered: ivory, brown, and a jade imitation color, ranging from green to yellow. During the Mongol invasion of China, Vietnamese ceramics were highly appreciated by the court of Emperor Kubilai Khan (Nguyên Thế Tổ) because the tribute that Vietnam had to bring him included, besides rhinoceros horns and pearls, bowls of white porcelain. Its success is largely due later to cobalt blue, which infused Vietnamese ceramic art with a spirit lasting for two centuries and allowed it to conquer foreign audiences even in the most remote corners of Asia. This is the case of a large bottle-shaped vase found in the Topkapi Palace in Istanbul bearing an inscription in Chinese characters, in underglaze blue, which can be read in Vietnamese: Painted for pleasure by Pei followed by the qualifier Thi (unambiguously indicating the female gender) from Nam Sách in the 8th year of Thái Hoà (1443-1459), or a blue and white floral-decorated dish from the Ardabil Treasury (Tehran Museum).
Although cobalt blue had been known in Vietnam for a long time, even before the invasion of the cruel Ming Chinese, its use only became widespread around the years 1430-1450. It was from this period that blue and white definitively supplanted monochrome ceramics.
Thanks to the perfect mastery of manufacturing, decorating, and firing techniques, the Vietnamese potter could cultivate his imagination. Despite the constraints of underglaze painting that prevent any correction, not only increasingly sophisticated designs appear on the stoneware but also a variety of pigments, an eruption of forms, and original decorations that elevate him to the status of a distinguished artist. While he borrows many decorative designs from China (peonies, lotuses, flowers, scrolls, etc.), he has the idea to create an autonomous style that is less hieratic and more playful than his Chinese counterpart, through the liveliness of his line and his spontaneity.
He knows how to adapt these decorative elements to the Vietnamese style: the Chinese goldfish thus becoming a goby (Cá Bống), a Vietnamese freshwater fish. It is also noted that Vietnamese ceramics do not undergo any Western influence. There is a continuity of concentric ornamentation on Vietnamese plates. This is no longer the case in China since it discovered perspective starting from the reign of Jiajing (1522-1566). However, the quality of the central motif found on the plates is clearly superior to that of the secondary motifs, which indicates the involvement of several artisans in their creation.
Bình màu lam ở điện Tokapi (Istanbul, Thổ Nhi Kỳ)
Articles trouvés concernant la céramique vietnamienne
La céramique vietnamienne (Philippe Colomban CNRS)
Des céramiques vietnamiennes chargées d’histoire (Philippe Colomban CNRS)
Culture de Sa Huỳnh (Văn Hóa Sa Huỳnh)
Réputée pour ses marais salants et sa belle plage, Sa Huỳnh (*) située dans la province de Quảng Ngãi ( Centre du Vietnam) est aussi la région où l’archéologue français M. Vinet découvrit en 1909 non loin du marais An Khê à Long Thạnh un étrange dépôt de 200 jarres funéraires provenant d’une brillante civilisation maritime à l’aide d’une inscription chame. Grâce à un heureux concours de circonstances, Mme Labarre, épouse d’un contrôleur du bureau local des douanes et passionnée d’archéologie, eut l’occasion de reprendre la fouille archéologique en 1923. Elle ne tarda pas à retrouver au sommet de dunes littorales un autre dépôt de 120 jarres en terre cuite jusque-là intact et proche du village de Phú Khương dans la même région. Un troisième site de 187 jarres rapporté plus tard par l’archéologue française Madeleine Colani en 1934 se trouvait à Tràng Long sur une dune de sable appelée localement sous le nom du « plateau des colliers » à cause d’une quantité énorme de colliers trouvés sur place.
C’était aussi la première archéologue à employer le terme scientifique Sa Huỳnh pour l’attribuer à cette culture. Puis c’était au tour de l’archéologue suédois O. Jansé de découvrir en 1939 à Phú Khương (Sa Huỳnh) une nécropole de 84 jarres. Cette découverte fut révélée tardivement dans un bref compte-rendu. Puis plus au Sud, près Xuân Lộc, à Hàng Gòn (Long Khánh, Đồng Nai), Dầu Giây et Phú Hoà, des champs de jarres analogues à ceux de Sa Huỳnh furent découverts malgré leur localisation dans l’aire appartenant à la civilisation de Đồng Nai (Văn hóa Nam Bộ) lors des travaux récents de E. Saurin (1973) et H. Fontaine (1972).
Des boucles d’oreilles
(*) Au départ, c'est le nom Sa Hoàng donné à cette région.
Comme le mot Hoàng était le prémom du seigneur Nguyễn Hoàng,
la dynastie des Nguyễn a changé dès lors Hoàng par le mot Huỳnh.
On constate que ceux-ci ont l’âge de la culture de Sa Huynh avec les datations au radiocarbone effectuées sur les débris de charbon de bois et des tessons contenus dans ces jarres. Il ne faut pas oublier de mentionner les champs de grandes jarres monolithiques et de pierres funéraires énigmatiques de Trần Ninh (ou Xieng Khouang) (Laos), attribués dubitativement au Ier siècle de notre ère par Madeleine Colani (1932) et continuant à garder jusqu’à aujourd’hui tous leurs secrets et à nous laisser une insatiable curiosité sur le lien et l’influence qu’ils pourraient avoir avec la culture de Sa Huỳnh. Celle-ci était supposée issue pourtant de la culture des jarres de pierre de Trần Ninh par Madeleine Colani dans son ouvrage intitulé « Mégalithes du Haut Laos ».
Contemporaine de la civilisation de Dong Son dans le delta du Fleuve Rouge, celle-ci était en plein épanouissement le long de la côte vietnamienne dans le centre du Vietnam (de Thừa Thiên Huế jusqu’à Ninh Thuận, Bình Thuận) entre 1000 ans avant J.C. et 200 après J.C. avant l’hindouisation de la région côtière. Ses sites furent découverts en grande partie à proximité des dunes, des étangs et des rivières. C’est pour cette raison qu’on lui donne aussi le nom de « civilisation des dunes et des étangs ( ou Văn hoá cồn bàu en vietnamien). Ses traces ont été trouvées non seulement dans les hauts plateaux du Centre ( Tây Nguyên) mais aussi dans l’archipel Cù Lao Chàm (Quảng Nam), l’île Cù Lao Ré (Quảng Ngãi) ou dans les ilôts de Nha Trang (Khánh Hoà), ce qui prouve bien que les gens de la culture de Sa Huynh étaient des excellents navigateurs.
Son étroit contact avec la civilisation de Đồng Nai n’était plus mis en doute lors des fouilles entamées dans les sites Giồng Phệt và Giồng Cá Vồ (Cần Giờ, à une cinquantaine de kilomètres de Saigon ) car on trouve dans cette dernière certains éléments saillants de la culture de Sa Huynh au niveau de la poterie et d’ornement. Les méthodes de décoration trouvées dans la culture de Sa Huynh s’effectuent soit par l’incision soit par l’impression mais rarement par la peinture. Le décor pointillé est très fréquent. Il est incisé parfois de lignes croisées, dans le coquillage ou pointé de manière linéaire dans des zones triangulaires. Les couleurs fréquemment employées sont le rouge et le noir de plomb (đen ánh chì). On pense que dès le troisième millénaire avant J.C. était constitué en Asie du Sud Est un répertoire décoratif commun (fréquence de la double spirale, dents de scie, lignes pointillées, bandes sinueuses en crochets, triangles alternés ou inversés etc.) qui s’épanouit visiblement sur les jarres et les poteries de Sa Huynh.
Les sites rattachés ou en étroite relation avec la culture de Sa Huynh ne manquaient pas de s’en inspirer ou de s’en servir. C’est le cas de la grotte Kalanay de l’île Masbate (Philippines) où selon William Solheim II, des sépultures découvertes ont donné des poteries analogues à celles de Sa Huynh.(1). Mais l’archéologue vietnamien Hà Văn Tấn pense qu’il faut approfondir cette hypothèse avec des preuves supplémentaires bien qu’elle soit probable. (2). La culture Buni qui s’est développée de 400 avant J. C. à 100 après J.C. sur la côte nord de la partie occidentale de l’île de Java se caractérise par une poterie d’argile aux motifs décoratifs incisés et géométriques, ayant aussi des similitudes avec celle de la culture de Sa Huynh.
On trouve à l’intérieur de ces jarres une grande variété de poteries de forme et de dimensions différentes: marmites, écuelles, situles, vases, coupelles, assiettes, pots etc.. , des objets de parure: des perles en verre et en pierres dures ( cornaline, agate, grenat, zircon, titanomagnétite etc.) et des ornements d’oreilles. Ceux-ci sont en forme de disques fendus en pierre, verre, serpentine ou néphrite. Parfois, on trouve des colliers et des boucles d’oreille en or (Lai Nghi, Hội An 2004). Dans certains sites sahuynhiens, on découvre aussi des boucles d’oreilles à trois pointes (Khuyên tai ba mấu nhọn) ainsi que des pendants zoomorphes (Khuyên tai hai đầu thú) représentant deux protomes accolés d’animaux . Ces parures très originales constituent ainsi l’une des caractéristiques trouvées dans la culture de Sa Huynh.
1): W.G. Solheim, 1964, The archaeology of central Philippines. A study chiefly of the iron age and its relationships ,
Manila, National Institut of Sciences and Technology, monograph 10.
(2): Theo dấu văn hóa cổ. Hà Văn Tấn. Nhà Xuất Bản Khoa Học xã hội Hà Nội, Hà nội 1998