culture

Nghệ thuật Sukhothaï (Art de Sukhothaï)

j050807 Art, Histoire , ,

Version française

 Một nền văn hóa mới  được phát sinh với sự thành lâp vương quốc cổ đầu tiên của người Thái ở  Sukhothaï.  Dưới sự hướng dẩn của Ramkhamhaeng  Đại Đế, người Thái biết tận dụng và  thừa hưởng  tất cả những gì thuộc về văn hóa bản địa, có thể nói  đây là một thời hoàng kim thịnh vượng của triều  Phra Ruang. Theo nhà khảo cứu Pháp Georges Coedès, người dân Thái là những người tiếp thụ tài ba lỗi lạc. Thay vì hủy  diệt và ruồng bỏ tất cả những gì thuộc về của  các chủ cũ của họ ( người Môn, người Khơ Me) họ, thì ngược lại  người dân Việt thường không ngó ngàng khi xâm chiếm Chămpa, cố tình chiếm hữu  và tìm lại  các đề tài ở trong  danh mục nghệ thuật của người Môn và người Khơ Me để hình thành  và tạo cho họ một phong cách cá biệt bằng cách để  biểu lộ ra những tập quán bản địa trong kiến trúc (chedis hay stupas) và  nghệ thuật làm tượng (các chư Phật) mà được thường trông thấy. Phật giáo Đại thừa bị từ bỏ từ nay  và được thay  thế bởi Phật giáo nguyên thủy. Chính ở  quốc  giáo nầy  mới thấy được  cái   thẩm mỹ  của  người Thái    qua  những công thức hình ảnh và  tạo hình mà họ mượn một cách hiển nhiên  ở trong nghệ thuật của người Khơ Me và người Dvaravati (Môn).

 

Vương quốc Sukhothaï

Sự xuất hiện  nghệ thuật Sukhothaï   chứng tỏ  được cái ý muốn  canh tân và sinh lực đáng kể dù nó còn  hấp thụ  nhiều ảnh hưởng sâu sắc và truyền thống cổ đại  của người  Tích Lan, Miến Điến và Khơ Me trong cách tạo các pho tượng Phật. Dù được biểu hiện qua nhân hình, các chư Phật được chạm khắc theo những qui tắc  rất chính xác mà những nghệ nhân Thái phải tôn trọng một cách tỉ mỉ. Theo nhà khảo cổ Pháp Bernard Groslier  thì cũng không có sự phóng đại quá đáng  trong cái đẹp của các tác phẩm nầy mà phải coi xem đây là những tác phẩm  có tính cách làm nổi bật phong cách và  biểu hiện cái độc đáo của một xã hội vừa mới dựng  và năng động. Tuy nhiên cũng  thể hiện  lên một  phần nào sự thiếu hiện thực   ở các dái  tai của các tượng Phật hay ở  các búi tóc và các tay chân quá dài. Qua  nghệ thuật điêu khắc của Sukhothai, chúng ta cũng nhận thấy đây là một nghệ thuật hoàn toàn độc đáo và biểu thị  một thời kỳ mà dân tộc Thái cần có một bản sắc văn hóa và tôn giáo và một cá tính riêng tư mà thường được minh hoạ qua một thí dụ   trong cách tạo tư thế buớc đi của Đức Phật, một chân gập về phía sau, gót chân thì nâng lên  một cách dịu dàng như một dấu hiệu khiến hình ảnh nầy nó ăn sâu vào tâm trí của người  dân Thái nhất là có sự linh động trong bước đi lưu loát  của Đức Phật và dáng đi rất nhẹ nhàn và thư thản. Đầu thì hình  oval, các  cung mày cong lại hình bán nguyệt và được nối  dài với một mũi khoằm và dài , tóc  thì uốn quắn chạy dài xuống trán, thường có một nhục kế nổi lên giống như ngọn lửa trên đỉnh đầu ( ảnh hưởng  Tích Lan), một dòng đôi kép quanh miệng (ảnh hưởng Khơ Me) , quần áo thường bám sát vào thân người,  đó là những đặc điểm của nghệ thuật Phật giáo  Sukhothaï.

Dưới triều đại của Rama Khamheng (hay thường gọi  Rama dũng cảm), một xã hội mới được thành hình từ gia tài  để lại của người Môn-Khơ Me và noi theo  mô hình hành chính và xã hội ở người Mông Cổ. Chữ Thái được tạo ra và dựa trên kiểu chữ viết  Khơ Me mà nguồn gốc đến từ miền nam Ấn Độ. Phật giáo Theravada được công nhận từ nay là quốc giáo.  Tuy nhiên thuyết duy linh vẫn tiếp tục trường tồn cụ thể là người dân Thái vẫn còn tôn thờ thần đất mà vua Rama Khamheng thường nhắc đến.  Ông dành một ngôi đền ở trên một ngọn đồi gần Sukhothai để thờ một thần linh tên là Phra Khapung Phi  được xem là có chức vị  cao hơn mọi thần khác để phù hộ sự thịnh vượng của vương quốc  và ông có nhiệm vụ cúng tế mỗi năm. Chính cái thái độ, tục lệ  nầy cũng được còn  thấy ở đầu thế kỷ 20 ở Việtnam với Đàn  Nam Giao ở Huế mà vua nhà Nguyễn thường tổ chức tế lễ mọi năm vì thiên tử là con của Trời phải có nhiêm vụ cầu Trời ban phước lành cho đất nước ( cũng thế ở Trung Hoa với Thiên Đàn ở Bắc Kinh).

Cũng không có chi ngạc nhiên khi ngày nay còn thấy  cái tập quán, cái khái niệm nầy qua tượng Phật Ngọc mà người dân Thái thường gọi là  Phật  Phra Keo Morakot và được xem như là Thần phù hộ của Thái Lan và che chở triều đại Chakri trong nhà thờ của hoàng cung ở Bangkok. Theo Bernard Groslier, sự tương đồng nầy có căn cứ vì người dân Thái cũng thuộc về thế giới cổ xưa có cùng tư duy với người Trung Hoa. Chúng ta tự hỏi về việc so sánh nầy vì chúng ta thừa  biết cũng như người dân Việt , người dân Thái họ cũng thuộc về chủng tộc Bách Việt mà phần đông các tộc đều theo thuyết duy linh và thuộc về thế giới nông nghiệp. Họ củng thường quen tế lễ thần đất trước khi chịu ảnh hưởng của Trung Hoa.  Rama Kham Heng trong thời ngự trị rất thành công trong việc giao hảo thân thiện với Trung Hoa của Hốt Tất Liệt. Chính ông khuyến khích   các nghệ nhân Trung Hoa  đến định cư ở thủ đô. Chính nhờ vậy với sự khéo léo và thành thạo của các người nầy  mà vuơng quốc Sukhothaï  được  biết đến  sau đó không lâu với các đồ gốm nổi tiếng  Sawankhalok. Vương quốc Ayutthaya

[Trở về trang Thái Lan]

 

Le jardin d’eau de Claude Monet (Giverny)

j050807 Art, Gallery, Sites touristiques , ,

Hoa súng vườn Claude Monet

Version vietnamienne
Vào năm 1883, họa sĩ Claude Monet đến định cư ở Haute Normandie, gần vùng Vexin ở một ngôi làng có tên dạo đó là Giverniacum nay được gọi là Giverny cùng gia đình. Nơi nầy ông thuê một cái nhà có tên là « Le Pressoir » mà trước nhà có một mảnh đất rất lớn. 7 năm sau đó, ông mua lại nhà lẫn đất trước nhà để tạo ra một vườn hoa được gọi là « le Clos Normand ». Nơi nầy, khi du khách đến tham quan và nhìn từ bất kì một khung cửa của ngôi nhà thì du khách sẻ nhận thấy rối mắt và sẻ hiểu ngụ ý của chủ nhân vì Monet là họa sỹ sáng lập truờng phái ấn tượng nên rất chú trọng đến sự pha lẫn tối đa giữa các màu sắc. Kế tiếp là một vườn nước bên kia đường rầy xe lửa mà thường được gọi là « Jardin d’eau » sau khi ông được phép chuyển hướng một ngòi nước nhỏ tên là Ru chảy ngang qua của sông Epte. Vườn nước nầy có phong cách phương đông vì ở đây ngoài cái cầu vòng màu lục của Nhật Bản, còn có những bụi tre, những cây bạch quả, cây thích, cây liễu rủ cùng các hoa mẫu đơn và hoa loa kèn khiến tạo một bầu không khí tuyệt vời chung quanh ao hồ nỡ đầy hoa súng. Đối với Monet, vườn nước nầy không những để ngắm mà còn là một phong cảnh, là một đề tài ông chọn để vẽ. Đây là một niềm hạnh phúc nho nhỏ của ông mà ông thú nhận. Tuy vườn của ông có rất nhiều hoa đủ loại mà màu sắc hoa cũng đổi màu theo mùa. Tuy nhiên ông có vẽ ưa thích hoa súng hơn cả. Vì vậy năm 1897, ông bất đầu vẽ hoa súng. Những họa phẩm hoa súng của ông rất được công chúng đặc biệt yêu chuộng và nổi tiếng như « Cầu Hoa súng » hay « Hồ Hoa Súng » đã bán với giá 80,3 triệu USD ở Luân Đôn năm 2008. Tranh của ông rất chú trọng thiên nhiên, thể hiện được qua những nét cọ quệt lượn xoáy hoặc chấm sự chuyển động và chất lượng của độ sáng và những gam màu rực rỡ với cái nhìn trung thực tuyệt đối về toàn cảnh nhưng về sau từ 1923 vì bệnh mắt khiến màu sắc không thực nửa khiến các tranh của ôngchỉ còn thấy màu xanh, một màu sắc lạnh với niềm cô đơn và tuyệt vọng.


Version française
En 1883, Claude Monet s’installa en Haute Normandie tout près de Vexin dans un village appelé à cette époque sous le nom de Giverniacum et devenu aujourd’hui Giverny. C’est ici qu’il loua une maison de nom « Le Pressoir » devant laquelle se trouvait un jardin potager assez grand s’étendant sur près d’un hectare Sept années après, il décida d’acquérir la maison et le potager attenant pour créer un jardin connu aujourd’hui sous le nom de « Le Clos Normand ».C’est ici que le visiteur serait émerveillé lorsqu’il tente de voir ce jardin à partir de n’importe fenêtre de la maison et saisirait tout de suite ce que Monet voulait insinuer car il était l’un d tout de suite es fondateurs de l’impressionnisme avec  Renoir. C’est pour cela qu’il accordait toujours une importance au mélange maximal entre les couleurs vives à travers la composition des fleurs de son jardin. Puis il commença à créer un étang, un jardin d’eau de l’autre côté de la voie de chemin de fer après avoir détourné le petit bras de l’Epte, le Ru. Ce jardin d’eau a le style oriental car outre le pont japonais peint en vert pour se démarquer du rouge utilisé au Japon, on trouve des bambous, des ginkgos biloba, des érables, des saules pleureurs alternant avec toutes les fleurs de toutes les couleurs (pensées, primevères, crocus, iris, pivoines, myosotis, campanule etc.), ce qui crée un atmosphère merveilleusement bien autour de l’étang rempli de nénuphars. Pour Monet, ce jardin d’eau n’est pas conçu seulement pour l’admirer mais il est considéré aussi comme un catalogue pour le choix d’un sujet à peindre. C’est son petit bonheur. Malgré un grand nombre de fleurs de toutes les couleurs qu’il avait dans son jardin, il semblerait adorer les nymphéas. C’est pour cela qu’en 1897, il commença à peindre les nymphéas. Ses toiles sur les nymphéas étaient appréciées particulièrement par le public et très connues comme « le pont japonais » ou « le bassin aux nymphéas » vendu au prix de 49 millions de livres (51,7 millions d’euros) lors d’enchères chez Christie à Londres en 2008. Dans ses œuvres on relève une grande attention à la nature, une manifestation réussie dans la mobilité et la qualité de la lumière à travers de ses traits de pinceaux visibles et une gamme de couleurs vives avec le rendu fidèle à l’impression ressentie par Monet. Malheureusement depuis sa maladie oculaire en 1923, il n’arriva plus à voir les couleurs comme il fallait. Dès lors, on ne trouva que le bleu, une couleur froide avec solitude et désespoir sur ses toiles.



Version anglaise
In 1883, Claude Monet settled in Upper Normandy near Vexin in a village called at that time Giverniacum and now called Giverny. It was here that he rented a house called "Le Pressoir" in front of which there was a large vegetable garden covering nearly one hectare. Seven years later, he decided to acquire the house and the adjoining vegetable garden to create a garden known today as "Le Clos Normand". It is here that the visitor would be amazed when trying to see this garden from any window of the house and would grasp what Monet wanted to imply as he was one of the founders of impressionism with Renoir. That's why he always gave importance to the maximum mix of bright colors through the composition of the flowers in his garden. Then he began to create a pond, a water garden on the other side of the railway line after diverting the small arm of the Epte, the Ru. This water garden has the oriental style because besides the Japanese bridge painted in green to distinguish from the red used in Japan, there are bamboos, ginkgos biloba, maples, weeping willows alternating with all the flowers of all colors (pansies, primroses, crocuses, irises, peonies, forget-me-nots, campanula etc.), which creates a wonderful atmosphere around the pond filled with water lilies. For Monet, this water garden is not only designed to be admired, but it is also considered as a catalog for choosing a subject to paint. It is his little happiness. In spite of the large number of flowers of all colors that he had in his garden, he seemed to adore the water lilies. That is why in 1897, he started to paint water lilies. His paintings on water lilies were particularly appreciated by the public and were very well known such as "The Japanese Bridge" or "The Water Lilies Basin" sold for 49 million pounds (51.7 million euros) at Christie's auction in London in 2008. In his works one notes a great attention to nature, a successful manifestation in the mobility and quality of light through his visible brushstrokes and a range of vivid colors with the rendering faithful to the impression felt by Monet. Unfortunately, since his eye disease in 1923, he could no longer see the colors properly. From then on, only blue, a cold color with loneliness and despair, was found on his canvases.

                                                                                         Le Clos Normand de Monet 

HOA SÚNG VƯỜN GIVERNY CỦA CLAUDE MONET – Võ Quang Yến

Thạp Đồng (Văn hóa Đồng Sơn)

j050807 Art, Culture, Đồng Sơn, Văn Hóa , ,

 

Thạp đồng Đào Thịnh
thap_dong

 

Version française
Version anglaise

Mặc dầu thạp và trống đồng được xem như hình với bóng nhưng thạp rất ít được phổ biến trong dân gian  vì có nhiều lý do. Trước hết ít có sách vở ghi chép về thạp đồng.  Vã lại địa vực phân bố  cũng rất  giới hạn. Trống đồng thường được trông thấy  khắp nơi ở Đông Nam Á và phía nam của Trung Hoa thì ngược lại  những thạp đồng chỉ tìm thấy phần lớn ở Việtnam. Thạp thường  tập trung ở các lưu vực  các sông lớn như sông Hồng, sông Mã và sông Cả mà theo truyền thuyết dân Việt đấy là lảnh thổ  của nhà nước Văn Lang dưới thời các vua Hùng. Ở Trung Hoa, chỉ có một số ít ỏi thạp đồng tìm thấy ở   các  tỉnh biên thùy như  Quảng Tây, Vân Nam, Quảng Đông và mang tính chất trao đổi và thương mại.  Cũng có một   thạp   đồng  mà được tìm thấy ngoài lệ ở  Phong Điền (Thừa Thiên Huế) cùng lúc với  một trống đồng Heger loại I , một hiện vật có lẽ được trao đổi với cư dân  văn hóa cùng thời Sa Huỳnh.

Văn hóa Đồng Sơn

Nhưng đó cũng là một thạp đồng duy nhất được khám phá ở vùng Thừa Thiên Huế cho đến năm  2005. Hơn một thế kỷ đi qua, từ khi khám phá được một cái nắp đầu tiên của thạp đồng nằm úp trong trống đồng Ngọc Lũ  (1893-1894) cho đến ngày nay, thì trên 250 thạp đồng được biết và kiểm kê thì chỉ có 15 thạp đồng được  tìm thấy ở Trung Hoa (9 thạp trong ngôi mộ của Nam Việt Vương Triệu Muội, vua thứ hai của nước Nam Việt, cháu nội Triệu Đà, 1 thạp  trong một ngôi mộ ở Quảng Đông, 4 thạp trong mộ La Bạc Loan ( Quảng Tây )  và một thạp đồng trong khu vực  Tianzimiao (Điền Quốc, Vân Nam).  235 thạp đồng còn lại thì rải rác   ở các địa điểm  khai quật của văn hóa   Đồng Sơn thường thấy ở Việtnam và phân bố ra hai loại: 205 thạp không có nắp và 30 thạp có nắp. Chỉ đến năm 1930 thạp đồng được một học giả người Nhật Bản Umeshra Sueji miêu tả lần đầu tiên một cách sơ lược. Sau đó, năm 1936,  thạp đựợc giới thiệu bởi nhà khảo cổ Olov Jansé,  một cộng tác viên tạm thời của trường Viễn Đông Bác Cổ Pháp sau  cuộc khai quật di tích Đồng Sơn.

Các thạp đồng thường thuộc về dòng dõi  qúi tộc. Đó là sự nhận xét  mà các nhà khảo cổ hay có sau các cuộc khai quật ở các mộ táng  của giới  quí tộc và các nhà lãnh tụ địa phương. Thạp đồng không phải là một biểu hiệu quyền lực như trống đồng mà nó là một sản phẩm có tính chất đa năng. Nó được sử dụng

  •  để chứa các loại chất lỏng (nước cúng , rượu thờ cúng hay dầu thực vật)
  •  làm đồ đựng và tích  trử lương thực ( cá , cua, tôm, thịt thú rừng vân vân …) để phòng ngừa nạn đói kém,
  •  để chứa vỏ trấu ( thạp Làng Vạc (Nghệ Tịnh))
  •  làm một chiếc quan tài tùy táng mà tìm thấy được năm 1995 một tử thi trẻ em được cuốn bằng chiếu cói  qua thạp Hợp Minh (Yên Bái)  hay đựng nguyên một chiếc  sọ  của người quá cố hay của nạn nhân trong việc tế thần qua thạp Thiệu Dương (Thanh Hóa) khám phá năm 1961
  •  làm vật dụng đựng thang tro và xương cốt  sau khi hỏa táng với ( thạp Đào Thịnh (Yên Bái) năm 1960
  •  làm một hiện vật dùng trong lễ tang để đưa người quá cố về thế giới bên kia với thạp Vạn Thắng (Phú Thọ) phát hiện năm 1962.

 

tigre_dongson

Con thú đang tha  mồi được thấy
trên nắp thạp Vạn Thắng. Hànội 2008

Thông thường, thạp mà được thấy ở Việtnam trong các mộ táng sang trọng thường có tính cách nghi lễ đối với dân tộc Lạc Việt ( hay người Đồng Sơn).  Đối với các người nầy , thạp được xem không những là một vật dụng rất cần thiết trong cuộc sống hằng ngày mà nó còn là một vật mà người quá cố không thể thiếu khi về thế giới bên kia. Từ một vật dụng hằng ngày  cho đến khi trở thành  một đồ tùy táng đó là một việc rất thông thường đối với người Đồng Sơn vì đây là một khái niệm chia sẻ giữa người quá cố  và những người thân thuộc, một truyền thống đuợc trường tồn dưới nhiều hình thức từ thời xa xưa trong các nền văn minh cổ đại nhất là trong nền văn hóa Đồng Sơn.

Thạp  có hình khối trụ thuôn dần từ miệng xuống đáy và  có thể có vành  gờ  miệng để dễ đậy nắp đồng hình vòm. Thạp thường có hai quai hình chữ U lộn ngược.  Thạp không có phong phú như trống đồng bởi vì nó mang tính cách thông dụng. Trên thân của thạp   có các băng  phù điêu hoa văn  trang trí  với những mô típ  mà được thường thấy trên trống đồng  (vòng tròn có tiếp tuyến, những đường gẫy khúc đan vào nhau tạo hình thoi,  vạch ngắn thẳng vân vân…) hay  là hoa văn rất đơn giản.

Nhưng đôi khi cũng có những thạp đồng mang vẻ đẹp vô song và trang trí rất  tinh vi cũng không thua chi trống đồng.  Đấy là trường hợp của các thạp  Đào Thịnh (Yên Bái), Vạn Thắng ( Phú Thọ), Hợp Minh (Yên Bái ), mỗi thạp đều có nắp hình vòm, được  trang trí ở ngay giữa trung tâm một ngô i sao  nhiều  cánh hay  ở chung quanh có gắn 4 khối tượng người hay thú mà được bố trí đi ngược chiều kim đồng hồ.Trên  thạp Đào Thịnh thì tìm thấy có  4 khối tượng, mỗi khối là một đôi nam nữ đang ở tư thế giao hợp  còn trên nắp Vạn Thắng (Phú Thọ)  thì có bốn con thú đang săn  mồi hay là 4 con bồ nông trên nắp Hợp Minh (Yên Bái).

Khi quan  sát và so sánh các hoa văn trang trí thuyền bè với những người  hóa trang, đầu đội mũ lông chim trên thân của thạp Đào Thịnh với các hình chạm khắc  trên  các trống đồng Heger loại I  (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Sông Đà (Moulié) …) thì có cảm tưởng đây là những sản phẩm có  cùng một phong cách nghệ thuật và  được chạm khắc bởi những nghệ nhân khéo léo được đạo tạo từ một trường,  xuất  thân  từ  một nền văn hóa chung . Như vậy chứng tỏ những sản phẩm nầy thể hiện cùng có một chủ nhân sáng tạo chung,  đó là  cư dân của nền văn hóa  Đồng Sơn đã có hai thiên niên kỷ trước đây. Rất khó phân loại các thạp đồng   nếu dựa vào yếu tố hoa văn bởi vì các thạp đồng  được tìm thấy hầu hết đều có hoa văn mang tính cách biểu tượng.

Có những nhà khảo cổ gợi ý  dựa kích thước làm tiêu chuẩn trong việc phân loại các thạp nhưng vì  gam thạp quá đa dạng từ to (các thạp Hợp Minh, Thiệu Dương, Xuân Lập vân vân…) đến bé như minh khí đựợc tìm thấy ở các mộ táng Châu Can (Hà Nam), Núi Nấp ( Thanh Hoá ) khiến khó dùng tiêu chí nầy được. Cuối cùng chỉ có khái niệm  dùng nắp thạp là có căn bản hợp lý nhất  trong việc phân biệt  các thạp đồng.  Dựa trên mỹ thuật  trang trí văn hoa thì phải nói  có sự phong phú  rỏ ràng  ở nơi các thạp có nắp.  Và cũng nhờ  có gờ miệng thì  mớ i có thể biết được thạp đó  có nắp hay không dù nắp thạp có thể mất hay không còn nửa.

Với các trống đồng, thạp   không những là  một phần tử tiêu biểu của nên văn hóa Đồng Sơn mà còn là bằng chứng cốt lõi có nguồn gốc ở địa phương. (Việt Nam)

Đôi khi nhìn thạp làm ta nhớ đến chiếc gùi bằng mây mà thường được thấy hiện nay  ở  các dân tộc thiểu số ở Việtnam. Gùi cũng có các quai dùng để buộc dây xách thuận tiện cho việc di chuyển.  Theo các nhà khảo cổ học , chiếc thạp là hình ảnh của chiếc gùi mà cư dân Đồng Sơn thường dùng thưở xưa với nắp để đậy khi dùng để chứa đồ. Theo sự quan sát của nhà khảo cổ học Việtnam Nguyễn Việt, những chiếc thạp nhất là chiếc  được trưng bày ở bảo tàng viện Barbier-Mueller ở Genève (Thụy Sĩ) rất có thể tiếp nhận ảnh hưởng của các nghệ nhân khéo léo của vương quốc Điền ở Vân Nam. Có thể nói vào thời đó, văn hóa Đồng Sơn đuợc phát  triển trong bối cảnh cởi mở, đã trao đổi lẫn nhau những thông tin và sản phẩm với Điền quốc qua sông Hồng. Lấy nguổn nước ở Vân Nam, sông Hồng được xem thời đó như là đường tơ lụa sông. Dù sao đi nửa, cũng có thể khẳng định một cách quả quyết là thạp đồng không phải là một sản phẩm của Trung Hoa mà nó mang nhiều  tính chất địa phương (Việtnam).

Référence bibliographique:

Thạp Đồng Đông Sơn Hà Văn Phùng Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã
Những dấu vét đầu tiên của thời đại đồ đồng thau ở Việtnam, NXb Khoa học xã hội, Hànội,1963. Lê văn Lan, Phạm văn Kỉnh, Nguyễn Linh

Situla (Thạp đồng)

j050807 Art, Culture, Đồng Sơn , ,

thap_dong

Version vietnamienne

Version française

Although the situla (or thạp in Vietnamese ) is considered with the bronze drum as shadow and picture (bóng với hình), it remains still largely unknown to the public for several reasons. First, there is little written on  Dongsonian situla. And then the area dissemination about situlas is very limited. Unlike the bronze drums having been scattered everywhere in Southeast Asia and  South China, the situlas have for the  most part  been found by constrast  in Vietnam. According to Vietnamese mythology, their concentration is located in the basins of  Hồng (or Red River), Mã and Cả rivers delineating the territory of Văn Lang kingdom at the time of Hùng kings. In China, there is a very small number of Dongsonian situlas found coming probably to trade and localized in the border provinces Kouang Si (Quảng Tây), Yunnan (Vân Nam) and Kouang Tong (Quảng Đông). This is also the case of the situla Phong Ðiền (Thừa Thien Huế) that was discovered at the same time as a Dongsonian bronze drum of Heger I, an  object of exchange with the population of contemporary culture of Sa Huỳnh.

The  tiger catches its prey. That is what we have seen on the cover
of the bronze jar in Vạn Thắng sepulture.

tigre_dongson

 

 

But it is also the sole situla discovered in this region Thừa Thiên Huế until 2005. More than a century passed, since the discovery of the first cover of the situla in the bronze drum Ngoc Lũ (1893-1894) until now, on 250 situlas known and inventoried, there are only 15 situlas found in China (9 situlas in the tomb of the second king of Nan Yue, Zhao Mei (Triệu Muội), 1 situla in a grave site in the province KouangTong, 4 situlas in the tomb Luobowan (La Bạc Loan) (Kouang Si) ) and 1 Dongsonian situla in the region of Tianzimiao (district of Cheng-gong, Yunnan). The 235 remaining situlas are localized in the Dongsonian sites so called « pure » in Vietnam and divided into two categories: 205 situlas without lid and 30 situlas with lid. It is only in 1930 that the situla was described in a summary manner for the first time by a Japanese scholar Umeshra Sueji. Then it was evocated by Swedish archaeologist Olov Janse, temporary scientific collaborator of French School of Extreme Orient (EFEO) in 1936 during the archaeological excavations. Finally the situlas belonged to the aristocracy. That is what have been frequently observed during the excavations in the graves belonging until now to noblemen and local warlords. The situla is not an emblem of power but it is a container (ustensil) with multiple uses (tính đa năng). It is used 

  • to contain liquids of all kinds (divine water, altar wine or vegetable oils),
  • to store food (fishes, crabs, prawns, wild game meat etc…) in the dearth period,
  • to contain rice hush with Làng Vạc situla (Nghệ Tịnh),
  • to be used as burial receptacle (with bones) where one finds sometimes the remains of a child with the Hợp Minh situla discovered in 1995 (Yên Bái) , sometimes a skull, that of the deceased or victim of the sacrifice with the situla found in 1961 at Thiệu Dương (Thanh Hóa),
  • to contain humain remains by incineration with Đào Thịnh situla (Yên Bái) in 1960,
  • to be used as funerary object to accompagny the deceased in the other world with Vạn Thắng situla (Phú Thọ) in 1962.

Generally speaking, the situla which is found in Vietnam in the rich graves has a ritual character among the Luo Yue (or the Dongsonian). For the latter, the situla was considered not only as an indispensable utensil in the daily life but also an object that the deceased could not miss in the other world. The passage of an object used to a funerary object was very frequent among the Dongsonian because it is a notion of sharing between the deceased’s relatives and himself, a tradition which is perpetuated in various forms since the dawn of time in the ancient civilizations, in particular in the Dongsonian civilization.

The situla whose  the shape is cylindrical and   slightly narrowed in the bottom, can have a very fine rim to facilitate, at the neck level, the deposit of a convex cover. It is fitted with two handles in the shape of U reversed with double spirals.  Known for its usual character, the situla is not a work of art very rich in comparison with the bronze drum.

Generally speaking, one finds on the container body, a decor in low relief organized in registers of classical geometric motifs from decoratif Dongsonian repertoire (pointed circles connected by tangents, lozenze friezes or vertical incisions etc …) or a plane decoration very simple. But we may find ourselves with situlas of unparalleled beauty  the decor of which is as sophisticated as that of bronze drums. This is the case of Đào Thịnh (Yên Bái), Vạn Thắng (Phú Thọ), Hợp Minh (Yên Bái ) situlas, each having a cover adorned with a star in its center or filled with human and animal figures in relief,  the arrangement of which  is carried out in the  clock reverse. That is what we have seen with 4 couples in intimate embrace on the Đào Thịnh situla’s cover or 4 fauves seizing prey on the Vạn Thắng situla. By contrast, 4 pelicans are sculpted in relief on the Hợp Minh situla.

Văn hóa Đồng Sơn

By comparing the figurative decoration of pirogue accompanied by men wearing tall feathers on the body of the famous situla Đào Thịnh as that of bronze drums Heger’s type I (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Song Đà (Moulie) … ), one may perceive that products of the same artistic  style are realized by skillful bronzemakers from a same school or rather  from the brilliant civilization of Đồng Sơn since two thousand years ago. For the situlas, it is difficult to establish a classification based on the ornamentation because the latter has carries the symbolic character on most of the situlas.

History museum (Hànội)

Some suggest the dimension as a criterion for classification but there is a variety of situlas ranging from their largest size (Hợp Minh, Thiệu Dương, Xuân Lập etc … ) to their smallest miniature ( mingqi or minh khí  in Vietnamese) (situlas found at Châu Can (Hà Nam), Núi Nấp ( Thanh Hoá ) etc … ), which does not allow to have a desired classification. Finally, it is the notion of cover which has been taken into account in the classification of situlas. The richness and sophistication of the decor are visible on all situlas possessing a cover. This is not the case of situlas without cover. Thanks to a slightly protruding ledge found at the level of its collar (gờ miệng), we can identify a situla with lid or not even if the latter has today disappeared.

The situla constitutes not only with the bronze drums, one of the representative elements of Ðồng Sơn culture but also the irrefutable evidence of the Dongsonian local origin in Vietnam.

It may be inspired by the wicker-look basket (gùi in Vietnamese) that is still found today among some ethnic minorities of Vietnam because the latter also has the handles to facilitate the fixing of  cords during the movement. For some archaeologists, the situla is well the  basket image that the Dongsonian had the habit of using formerly with the cover because it was initially designed to serve as a receptacle. According to Vietnamese archaeologist Nguyễn Việt, some situlas  exhibited  in particular in the Barbier-Mueller museum in Geneva (Switzerland), attest to the probable influence of skillful bronzemakers of Dian kingdom (Ðiền Quốc) in Yunnan (Vân Nam). It is possible  the culture of Ðồng Sơn  has developed in a context very open and   exchanged each other the information and objects with Dian kingdom by Red River . By taking its source in Yunnan, this river was regarded in the past as the silk road river. But it can nevertheless be stated categorically that the Dongsonian situla is a foreign object to the Chinese tradition and it is the local craftsmanship (or Vietnamese).

 

Bibliography:

Thạp Đồng Đông Sơn Hà Văn Phùng
Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã Hội

Những dấu vết đầu tiên của thời đại đồ đồng thau  ở Việtnam,
NXb Khoa học xã hội, Hànội,1963. Lê văn Lan, Phạm văn Kỉnh, Nguyễn Linh

 

 

Fête des mères ( Lễ Mẹ)

j050807 Culture, Traditions, Văn Hóa , ,

 

A l’occasion de la fête des mères,  je voudrais dédicacer cette page  pour  tous ceux qui ont la chance d’avoir encore une mère, de lui montrer l’affection et de lui dire un GRAND MERCI. Vous pouvez  agrafer une rose sur votre  veste pour témoigner de la reconnaissance mais aussi de la joie immense d’avoir ce trésor inestimable, ce qu’a suggéré le moine zhen Thích Nhất Hạnh dans son best-seller  » Bông Hồng cài áo » ( une rose agrafée sur la veste) .

C’est aussi ce sentiment qu’a ressenti  feu compositeur Trịnh Công Sơn : Si j’avais un bouquet de roses d’une valeur inestimable, j’aimerais bien l’offrir à ma mère. Malheureusement elle n’était plus là pour le recevoir.

Il n’y a que la rose qui peut symboliser l’affection indescriptible que tout Vietnamien aime réserver soigneusement à sa mère, à celle qui lui a donné la vie mais aussi l’amour de ce pays.

Malgré son niveau d’instruction assez peu élevé, le paysan vietnamien arrive à décrire l’amour maternel d’une manière juste et simple à travers le proverbe suivant :

Mẹ già như chuối ba hương
Như xôi nếp một, như đường mía lau

Ma mère ressemble à une banane parfumée,
Elle est comme du riz gluant cuit à la vapeur ou du sucre provenant de la canne à sucre.

Quand on a l’occasion de goûter une banane « ba hương », on découvre non seulement son saveur mais aussi son parfum et sa substance sucrée. C’est ce que ressent le paysan dans l’amour que sa mère continue à lui donner.

Le suc de cet amour le laisse toujours insatiable. De plus le paysan le trouve exquis comme du riz gluant et mielleux comme du sucre provenant de la canne à sucre.

Mother’s Day

On the occasion of the Mother’s Day, I would like to dedicate this page to those who are lucky to have again a mother. They can continue to pin a rose on their coats with the intention of showing not only the gratitude but also the immense joy to have an priceless  treasure, what has suggested the Vietnamese zen monk Thích Nhất Hạnh in the novel Bông hồng cài áo (A rose pinned on the coat)

It is also this feeling which late talented composer Trinh Công Son felt:

If I had a pink bunch of a priceless value, I would like to offer it to my mother. Unfortunately she was not there to receive it.

There is only the pink which can symbolize the indescribable affection that any Vietnamese likes to reserve to his mother carefully, to the one who   gave him the life but also the love of this country.

In spite of his educational level rather relatively low, the Vietnamese peasant manages to describe the maternal love in a way right and simple through the following proverb:

Mẹ già như chuối ba hương
Như xôi nếp một, như đường mía lau

My mother resembles a scented banana,
She is as sticky rice cooked with the vapor or sugar coming from the   sugarcane.

When one has the occasion to taste a banana “Ba hương”, one discovers not only his savor but also his perfume and his sweetened substance. It is what the peasant feels in the love that his mother continues to give him.

The juice of this love make  him always insatiable. In addition, the peasant finds it exquisite as glutinous rice and sweeter as sugar coming from the   sugarcane.

 

 

The kingdom of Chămpa (Vương quốc Chămpa)

j050807 Chămpa, Culture, Histoire , , ,

linyi

It is an ancient kingdom of Indochina known in the past as « Lâm Ấp » ( or Lin Yi )(192-749), then Hoàn Vương (Huanwang)  (758-859)  and finally  Chiêm Thành ( or Tchan-Tcheng in Chinese) (988-1471) and located in what is now central Vietnam, from the Anamitic cordillera   Hoành Sơn, Quãng Bình in the North to  Bình Thuân (Phan Thiết) in the south. The amazing Cham towers in red bricks and sandstone found in Ðà Nẵng and Phan Thiết are the sole silent witnesses of a civilization vanished in the turbulence of history.

The Cham were no doubts of Indonesian origin and occupied the coasts of central and south Vietnam from the neolithic time. In 2nd century, this sailors people adopted Hinduism in contact with Indian merchants, which gave birth to the Champa kingdom. A Chinese traveller of 4th century described them with a particular typical look: big straight nose, black and curly hair, practicing a funeral ritual that involves the cremation at the drum sound. The Chàm were not only excellent sailors but also formidable builders and ingenious farmers. The Chàm succeeded in achieving the unity of the country at the beginning of 5th century after having resisted several rounds of Chinese domination attempts. Their capital was located at Indrapura (Trà Kiểu), near Ðà Nẵng (former Tourane of the French ) from 7th to 9th century.

Thanks to the silk, spices, and ivory trade between China on one hand and India and the Muslim world on the other, this kingdom experienced a period of prosperity that was troubled first by the Khmers conquest in 1145-1147 then next by the expansion policy of Kubilai Khan’s Mongols. To face this domination, the Chàm sought alliance with Vietnam, which allowed the Chàm and the Vietnamese to come out victorious during this confrontation. To seal this union, a Vietnamese princess of the name Huyển Trân of the Tran dynasty, sister of king Trần Anh Tôn was proposed to become in 1306 the wife of the Champa king Chế Mẫn ( Jaya Simhavarman ) in exchange for the two Cham territories Châu Ô and Châu Rí, located at the Hai Vân Pass. These are no other than the two northern provinces Quảng Trị and Thừa Thiên of presently Vietnam (Huế). This union was of short duration. The Vietnamese continued to claim more land toward the South and the death of king Che Man a year after his marriage, without an heir, was only an additional pretext in the conquest of Champa. The king of Vietnam set up a plot by sending his general Trần Khắc Chung to rescue his sister, who had to be sacrificed according to the Cham tradition, at the funeral of her husband. The provinces of Châu Ô and Châu Ri’ became then the subject of discord between Champa and Vietnam.

The Cham had an awakening with king Chế Bồng Nga who struck the Vietnamese several times by ransacking the capital Thăng Long in 1372 and 1377. But he was assassinated in 1389 during a new invasion of Vietnam and his death marked the decline of the Cham. The Vietnamese annexed this kingdom around 1470 under the Lê dynasty with king Lê Thánh Tôn.

Today, the Cham are dispersed as a diaspora from Kampuchea to Malaysia and constitute one of the ethnic minorities of Viet-Nam. (less than 100000 Chams).

 

Pagode Dâu (Bắc Ninh)

j050807 Art, Religion, Sites touristiques , ,

 

Pagode Dâu berceau du bouddhisme vietnamien
 

La pagode Dâu vue à partir de sa porche 

Version vietnamienne
English version

Loin de Hanoï d’une trentaine de kilomètres, la pagode Dâu est la pagode la plus ancienne du Vietnam car elle fut édifiée au début de l’ère chrétienne dans la région Dâu connue fréquemment à cette époque sous le nom « Luy Lâu ».  Au temps des Han (les Chinois), Luy Lâu  fut considérée comme la capitale de Giao Châu ( Giao Chỉ) de  111 av. J.C jusqu’à 106 av. J.C. À cette époque, elle reçut très tôt, selon le chercheur vietnamien Hà Văn Tấn,  l’influence bouddhiste venant de l’Inde jusqu’au Vème siècle. Le gouverneur chinois Shi Xie ( Sĩ Nhiếp en vietnamien)  (177-266) était accompagné souvent en ville par des religieux venant de l’Inde (người Hồi) ou de l’Asie Centrale (Trung Á) à chaque sortie. À la fin du IIème siècle, Luy Lâu devint le premier centre bouddhique vietnamien avec les cinq pagodes anciennes: la pagode Dâu dédiée au Génie des nuages  Pháp Vân (“thần mây”), la  pagode  Đậu au Génie des Pluies Pháp Vũ ( “thần mưa”), la  pagode  Tướng au Génie du tonnerre  Pháp Lôi  (“thần sấm”),  la pagode Dàn au Génie des éclairs  Pháp Điện ( “thần chớp”) et la pagode principale à  Man Nương, la mère de ces 4 génies (ou  Tứ Pháp en vietnamien). Étant les mots sino-vietnamiens,  les noms Dâu, Đậu, Tướng, Dàn   ont été préférés   par les Vietnamiens à la place des noms   Mây, Mưa, Sấm , Chớp (Nuages, Pluie, Tonnerre et Éclairs), qui sont en étroite relation avec la force naturelle trouvée dans le milieu agricole. Le système basé sur ces 4 génies évoque  l’association subtile entre le bouddhisme et les croyances populaires d’origine primitive au Việtnam.

Dès lors,  beaucoup de religieux indiens et étrangers tels que Ksudra (Khâu Đà Là), Ma Ha Kỳ Vực (Mahajivaca), Kang-Sen-Houci (Khương Tăng Hội), Dan Tian ne tardèrent pas à  séjourner à Luy Lâu et à y  prêcher l’enseignement du Bouddha. Le nombre de moines étrangers fut si important que Luy Lâu  devint en quelques années plus tard le centre de traduction des sutras parmi lesquels figurait le fameux sutra Saddharmasamadhi (Pháp Hoa Tam Muội) traduit par le moine kouchan Cương Lương Lâu Chi  (Kalasivi)  dans le courant du IIIème  siècle. Selon le vénérable Thích Nhất Hạnh, on a été porté à croire par erreur dans le passé que le moine indien Vinitaruci introdusit le bouddhisme dhyana vietnamien (Thiền) à la fin du VIème  siècle. Lors de son passage à Luy Lâu en l’an 580, il résida dans le monastère Pháp Vân appartenant à l’école dhyana. C’est aussi à cette époque que le moine dhyana Quán Duyên était entrain d’y enseigner le dhyana.

 Galerie des photos

D’autres moines vietnamiens furent allés en Chine pour prêcher la loi bouddhique  avant l’arrivée du fameux moine Bodhidharma reconnu comme le patriarche de l’école dhyana et de l’art martial chinois. Désormais, on sait que c’est au moine sogdiane  Kang-Sen-Houci (Khương Tăng Hội) le mérite d’introduire le bouddhisme dhyana au Vietnam. C’est à Luy Lâu que le bouddhisme commençait  à s’implanter par le biais de l’histoire de Man Nương et ne rencontrait aucune réticence de la part des Vietnamiens car le bouddhisme acceptait  la tolérance et le paganisme traditionnel.  Les légendes Thích Quang Phật et Man Nương Phật Mẫu témoignaient de la facilité d’agréger les croyances populaires au bouddhisme.  On peut dire que c’est le mariage réussi entre le bouddhisme et les croyances populaires  (Mây, Mưa, Sấm, Chớp) trouvées dans ce coin. L’anniversaire de  ‎Siddhartha Gautama était  aussi celui des 4 génies devenus Bouddhas. La mère Man Nương  de ces 4 génies devenait  également Avalokiteśvara.  On n’hésitait pas à mettre dans les endroits où les 4 génies ont été vénérés, un autel pour le Bouddha. Dès lors, le bouddhisme commença à se propager dans d’autres régions du Tonkin.

Le bouddhisme vietnamien était le mahayana et prenait deux voies dans sa propagation: voie maritime à partir du sud du Vietnam (Founan et Chămpa) et voie terrestre à partir du Nord du Vietnam (Yunnan).

 

Chùa Dâu (Bắc Ninh)

j050807 Art, Histoire, Religion, Sites touristiques , ,

 

Chùa Dâu, cái nôi của Phật giáo Vietnam

 

Chùa Dâu nhìn từ tam quan, tháp Hoà Phong ở chính giữa

Cách xa Hànội khoảng 30 cây số, chùa Dâu là chùa có lâu đời nhất ở Việt Nam vì  được xây dựng từ buổi đầu Công Nguyên ở vùng Dâu mà thường được gọi là Luy Lâu . Lúc thởi Hán thuộc, Luy Lâu nầy  được xem  là thủ phủ của cả Giao Châu (Giao Chỉ) từ năm 111 TCN đến 106 TCN. Ở thời đó, Luy Lâu được  tiếp  thu  sớm,  theo nhà nghiên cứu Hà Văn Tấn ,  ảnh hưởng Phật giáo từ Ấn Độ cho đến thế kỷ thứ năm. Thái thú Sĩ Nhiếp (177-266) thường được tháp tùng khi đi dạo trong thành phố với các tu sĩ đến từ Ấn Độ hay Trung Á. Cuối thế kỷ thứ hai, Luy Lâu trở thành trung tâm đầu tiên Phật giáo ở Việt Nam với  năm ngôi chùa cổ: chùa Dâu thờ Pháp Vân (« thần mây »), chùa Đậu thờ Pháp Vũ ( « thần mưa »), chùa Tướng thờ Pháp Lôi  (« thần sấm »), chùa Dàn thờ Pháp Điện ( « thần chớp ») và chùa Tổ thờ Man Nương là mẹ của Tứ Pháp. Những cái tên Dâu, Đậu, Tướng, Dàn đó là những tên nôm dân dã cũa các nữ thần được thờ trong các chùa nầy mà người dân thích  gọi thay vì Mây, Mưa, Sấm , Chớp, những cái tên làm ta nghĩ đến  các sức mạnh thiên nhiên của cư dân sống về nông nghiệp. Hệ thống Tứ Pháp nói lên đây sự kết hợp tinh vi  giữa Phât giáo với  các tín ngưỡng dân gian có nguồn gốc nguyên thủy ở Việtnam. 

Hình ảnh chùa Dâu

Kể từ đó, nhiểu tu sĩ Ấn và ngọai quốc nổi tiếng như Khâu Đà La  (Ksudra), Ma Ha Kỳ Vực ( Mahajivaca) , Kang-Sen-Houci (Khương Tăng Hội), Dan Tian đều có đến tá túc nơi nầy để nghiên cứu, biên soạn, giảng kinh Phật và đào tạo tăng đồ. Số người tu sĩ  càng ngày càng đông khiến Luy Lâu chỉ vài năm sau trở thành một trung tâm phiên dịch  các kinh phật  trong đó có Pháp Hoa Tam Muội  (Saddharmasamadhi sutra ) của pháp sư Cương Lương Lâu Chi  (Kalasivi) , người nước Đại Nhục Chi vào thế kỷ thứ ba. Theo thiền sư Thích Nhất Hạnh, ai cũng tưởng lầm thiền sư nam thiên trúc  Tỳ Ni Đa Lưu Chi  (Vinaturaci) là người sáng lập dòng thiền ở Việtnam vào cuối thế kỷ thứ sáu nhưng khi ông đến Lưu Lâu vào năm 580, ông ở chùa Dâu (hay Pháp Vân).  Chính lúc đó nơi nầy đã có thiền sư Quán Duyên đang dạy thiền học và cũng có nhiều tu sĩ  từ nơi nầy sang Trung Hoa để  thuyết pháp   trước khi  tu sĩ Bồ Đề Đạt Ma (Bodhidharma)  có mặt ở Trung Hoa và được công nhận là người sáng lập   thiền học và võ thuật Trung Hoa.

Chính là thiền sư Khương Tăng Hội, người nước Khương Cư,  có công là người sáng lập  dòng thiền ở Việtnam. Chính ở Luy Lâu nầy Phật giáo gia nhập vào đất nước Việtnam qua chuyện nàng Man Nương  mà không có găp sự khó khăn trở ngại  nào cả vì Phật giáo rất khoan dung , hòa đồng và chấp nhận dễ dàng  tín ngưỡng của dân bản xứ. Đây là cuộc hôn phối huyền diệu giữa đạo phật với tín ngưỡng bản địa, tiền thân của Tứ pháp (Mây, Mưa, Sấm, Chớp) thờ ở vùng Dâu. Ngày sinh của Đức Phật Thích Ca cũng là ngày sinh của Phật Tứ Pháp (Việt Nam). Bà Man Nương, mẹ của Tứ Pháp  được tôn sùng làm Phật mẫu.  Nơi nào có thờ Tứ Pháp , những nữ thần  nông nghiệp thì có thêm bàn thờ Phật.  Các nữ thần đuợc Phật hóa trở  thành Phật mẫu.  Từ đó Phật giáo mới lan tỏa ra các vùng khác Bắc Bộ. Phật giáo du nhập ở Việtnam là Phật giáo đại thừa  (Mahayana) và theo hai ngã: đuờng biển, từ phiá nam Việt Nam (Phù Nam và Chămpa) và đường bộ, từ phía bắc Việt Nam (Vân Nam).

 

 

Trần Miếu (Nam Định)

j050807 Culture, Gallery, Histoire, Traditions , ,

Version française

 

Phủ Thiên Trường

Đây là một quần thể kiến trúc và lịch sữ dành để thờ các vua nhà Trần và các quan có công phù tá. Nằm trên quốc lộ số 10 trong tỉnh Nam Định, đền nầy được xây cất lại năm 1695 trên nền thái miếu cũ được gọi là phủ Thiên Trường mà quân xâm lược nhà Minh phá hủy vào thế kỷ 15.  Cũng ở nơi nầy mà phát tích vương triều nhà Trần.  Các vua nhà Trần tạm về nơi nầy để lánh nạn trong thời gian chống giặc Nguyên Mông của Hốt Tất Liệt.

 

Temple royal  des Trần

C’est un  ensemble architectural et historique remarquable  dédié au culte des  rois de la dynastie des Trần  et de leurs  célèbres  serviteurs.  Situé à la route nationale n°10 dans la province de Nam Định, il fut reconstruit en 1695 sur l’emplacement de l’ancien temple royal  connu sous le nom « phủ Thiên Trường »  détruit complètement par les envahisseurs chinois (les Ming) au XVème siècle. C’est ici qu’est née la dynastie des Trần. Les rois des Trần  y trouvaient refuge durant la guerre contre les Mongols de Kubilai Khan. 

It is a remakable architectural and historic complex dedicated to the cult of the kings and their famous mandarins from the  Trần dynasty. Located on the national road n°10 in the Nam Định province, it was rebuilt on the site of the former royal temple known under the name « Phủ Thiên Đường » . This one was completely destroyed by  chinese invaders, the Ming in the 15th century.  It is here that was born the Trần dynasty.   The Trần dynasty kings took refuge here during the war against the Mongols of Kubilai Khan.

Les chiffres Yin et Yang des Vietnamiens (Con số Âm Dương của người Việt)

j050807 Culture, Traditions, Văn Hóa, Vietnam , , ,

 

Version vietnamienne

Version anglaise

On est habitué à dire en vietnamien : sống chết đều có số cả (Chacun a son jour J pour la vie comme pour la mort). Ði buôn có số, ăn cỗ có phần (On a sa vocation au commerce comme on a sa part au festin). Dans la vie courante, chacun a sa taille pour ses vêtements et pour ses chaussures. On s’aperçoit que contrairement aux Chinois qui adorent les nombres pairs, les Vietnamiens privilégient plutôt les nombres impairs (sô’ âm) que les nombres pairs (sô’ dương). 

On trouve l’utilisation fréquente des nombres impairs dans les locutions vietnamiennes : ba mặt một lời ( On a besoin d’être face à face en présence d’un témoin), ba hồn bảy vía ( trois âmes et 7 supports vitaux pour les hommes càd on est paniqué), Ba chìm bảy nổi chín lênh đênh ( très mouvementé), năm thê bảy thiếp ( avoir 5 épouses et 7 concubines càd avoir plusieurs femmes ), năm lần bảy lượt (plusieurs fois), năm cha ba mẹ ( hétéroclite), ba chóp bảy nhoáng (avec précipitation et sans soin ), Môt lời nói dối , sám hối 7 ngày (Une parole mensongère équivaut à sept jours de repentance), Một câu nhịn chín câu lành (Eviter une phrase vexante c’est avoir 9 phrases aimables) etc … ou celle des entiers multiples du nombre 9 : 18 (9×2) đời Hùng Vương ( 18 rois légendaires Hùng Vương ), 27 (9×3) đại tang 3 năm (27 tháng)(ou un deuil porté sur trois ans qui se traduit en fait par 27 mois seulement), 36 (9×4) phố phường Hànội (Hànội avec 36 quartiers ) etc.. On n’oublie pas de citer non plus les chiffres 5 et 9 ayant chacun un rôle très important. Le chiffre 5 est le chiffre le plus mystérieux car tout commence à partir de ce nombre. Le Ciel et la Terre ont les 5 éléments ou agents (Ngũ hành) donnant naissance aux mille choses et êtres. Il est placé au centre du Plan du Fleuve et de l’Ecrit de la rivière Luo qui sont à la base de la mutation des 5 éléments (Thủy, Hỏa, Mộc, Kim, Thổ)( Eau, Feu, Bois, Métal et Terre).

Il est associé à l’élément Terre dans la position centrale dont le paysan a besoin pour permettre de connaître la direction des points cardinaux. Cela revient ainsi à l’homme le centre dans la gestion des choses et des espèces et des quatre cardinaux. C’est pour cette raison que dans la société féodale, cette place est réservée  au roi car c’est lui qui a gouverné les gens. En conséquence, le chiffre 5 lui appartenait ainsi que la couleur jaune symbolisant la Terre. Cela explique la couleur qu’ont choisie les empereurs vietnamiens et chinois pour leurs habits.

Ho Tou Lo Chou

(Hà Đồ Lạc Thư)

Outre le centre occupé par l’homme, un animal symbolique est associé à chacun des quatre points cardinaux: le Nord par la tortue, le Sud par le phénix, l’Est par le tigre et l’Ouest par le dragon. Rien n’est étonnant de trouver au moins dans cette attribution les trois animaux vivant dans une région où la vie agricole joue un rôle considérable et l’eau est vitale. C’est le territoire des Bai Yue. Même un dragon si méchant dans d’autres cultures devient un animal gentil et noble imaginé par les peuples pacifiques des Bai Yue. Le chiffre 5 est connu encore sous le nom « Tham Thiên Lưỡng Đia » (ou ba Trời hai Ðất ou 3 Yang 2 Yin) dans la théorie du Yin et du Yang car l’obtention du nombre 5 provenant de l’assemblage des chiffres 3 et 2 correspond mieux au pourcentage raisonnable du Yin et du Yang que celle résultant de l’assemblage des chiffres 4 et 1.

Dans ce dernier, on s’aperçoit que le nombre Yang 1 est dominé beaucoup par le nombre Yin 4. Ce n’est pas le cas de l’assemblage des nombres 3 et 2 où le nombre Yang 3 domine légèrement le nombre (Yin) 2. Cela favorise le développement de l’univers dans une harmonie presque parfaite. Autrefois, le cinquième jour, le quatorzième jour (1+4=5) et le vingt-troisième jour (2+3=5) du mois étaient  réservés pour la sortie du roi. Il était interdit aux sujets de faire le commerce durant son déplacement et de troubler sa promenade. C’est peut-être la raison qui explique qu’un grand nombre de Vietnamiens d’aujourd’hui, influencés par cette tradition ancestrale continuent à ne pas choisir ces jours pour la construction des maisons, pour le voyage et pour les achats importants.On est habitué à dire en vietnamien : 

Chớ đi ngày bảy chớ về ngày ba
Mồng năm, mười bốn hai ba
Đi chơi cũng lỗ nữa là đi buôn
Mồng năm mười bốn hai ba
Trồng cây cây đỗ, làm nhà nhà xiêu

Il faut éviter de partir le 7ème jour et de rentrer le 3ème jour du mois. Pour le 5ème, le 14ème et le 23ème jour du mois, vous seriez perdant si vous faites une sortie ou le commerce. De même vous verriez la chute de l’arbre ou l’inclinaison de votre maison si vous le plantez ou vous la construisez.

Le chiffre 5 est cité fréquemment dans l’art culinaire vietnamien. La sauce la plus typique des Vietnamiens reste la saumure de poisson. Dans la préparation de cette sauce nationale, on note la présence de 5 saveurs classées selon les 5 éléments du Yin et du Yang: mặn ( salée ) avec le jus de poisson (nước mắm), đắng (amère) avec le zeste du citron (vỏ chanh), chua (acide) avec le jus du citron (ou du vinaigre), cay (piquante) avec les piments pilés en poudre ou coupés en miettes et ngọt (sucrée) avec du sucre en poudre. Ces cinq saveurs ( mặn, đắng, chua, cay, ngọt ) combinées et trouvées dans la sauce nationale des Vietnamiens correspondent respectivement aux 5 éléments définis dans la théorie de Yin et de Yang (Thủy, Hỏa , Mộc , Kim Thổ)(Eau, Feu , Bois, Métal et Terre ).

De même, on retrouve ces 5 saveurs dans le potage aigre-doux (canh chua) préparé avec du poisson: acide avec les graines de tamarin ou avec le vinaigre, sucré avec les tranches d’ananas, piquant avec les piments coupés en lamelles, salé avec le jus de poisson et amère avec quelques gombos (đậu bắp) ou avec les fleurs de fayotier (bông so đũa). Au moment où ce potage est servi, on lui ajoutera quelques herbes parfumées comme le panicaut (ngò gai), rau om (herbe ayant la flaveur proche de la coriandre avec une note citronnée en plus). C’est un trait caractéristique du potage aigre-doux du Sud-Vietnam et différent de ceux trouvés dans les autres régions du Vietnam.

On ne peut pas oublier de citer le gâteau de riz gluant que les Proto-Vietnamiens avaient réussi à léguer à leurs descendants au fil des millénaires de leur civilisation. Ce gâteau est la preuve intangible de l’appartenance de la théorie du Yin et du Yang et de ses cinq éléments aux Cent Yue dont les Proto-Vietnamiens faisaient partie car on retrouve dans la confection de ce gâteau le cycle d’engendrement de ces 5 éléments.

(Feu->Terre->Métal->Eau->Bois)

A l’intérieur du gâteau, on trouve un morceau de viande de porc de couleur rouge (le Feu) entouré par une sorte de pâte faite avec des fèves de couleur jaune (la Terre). Le tout est enveloppé par le riz gluant de couleur blanche (le Métal) pour être cuit avec de l’eau bouillante (l’Eau) avant de trouver une coloration verte sur sa surface grâce aux feuilles de latanier (le Bois).

Il y a un autre gâteau qui ne peut pas être manquant dans les mariages. C’est le gâteau susê ou phu-Thê (mari-femme) ayant la forme ronde à l’intérieur et enveloppé par des feuilles de bananier (couleur verte) en vue de lui donner l’apparence d’un cube ficelé avec un ruban de couleur rouge. Le cercle est placé ainsi à l’intérieur du carré (Dương trong âm)(Yang dans Yin). Ce gâteau est composé de la farine du tapioca, parfumé au pandan et parsemé de graines de sésame (vừng đen) de couleur noire. Au cœur de ce gâteau se trouve une pâte faite avec des haricots de soja cuits à la vapeur (couleur jaune), de la confiture des graines de lotus et de la noix de  coco râpée (couleur blanche). Cette pâte  ressemble énormément à la frangipane trouvée dans les galettes des rois. Sa texture collante rappelle le lien fort qu’on veut représenter dans l’union. Ce gâteau est le symbole de la perfection de l’amour conjugal et de la loyauté en accord parfait avec le Ciel et la Terre et les 5 éléments symbolisés par les cinq couleurs (rouge, verte, noire, jaune et blanche).

Ce gâteau est relaté par le conte suivant : autrefois, il y avait un commerçant s’adonnant aux débauches et ne pensant pas à retourner à la famille bien qu’avant son départ, sa femme lui donnât le gâteau susê et promît  de rester chaleureuse et doucereuse comme le gâteau. C’est pourquoi ayant appris cette nouvelle, sa femme lui envoya d’autres gâteaux phu thê accompagnés par les deux vers suivants :

Từ ngày chàng bước xuống ghe
Sóng bao nhiêu đợt bánh phu thê rầu bấy nhiêu

Depuis ton départ, autant des vagues étaient rencontrées par ton embarcation, autant d’afflictions étaient connues par le gâteau susê.

 
Lầu Ngũ Phụng

Dans l’architecture, le chiffre 5 n’est pas oublié non plus. C’est le cas de la porte méridienne de la citadelle de Huế qui est un puissant massif en maçonnerie percé de cinq passages et surmonté d’une élégante structure de bois à deux niveaux, le Belvédère des Cinq Phénix (Lầu Ngũ Phụng). 

Vu dans l’ensemble,  celui-ci  ressemble à  un groupement   de 5 phénix juchés intimement avec leurs ailes déployées. Ce belvédère possède cent colonnes en bois  de fer et peintes  en rouge permettant de supporter ses neuf toitures. Ce chiffre 100 a été  bien examiné par les spécialistes vietnamiens. Pour l’archéologue renommé Phan Thuận An, il correspond exactement au nombre total obtenu par l’addition des deux nombres trouvés respectivement dans le plan du Fleuve (Hà Ðồ) et l’Ecrit de la rivière Luo (Lạc thư cửu tinh đồ) et symbolisant ainsi l’harmonie parfaite de l’union du Yin et du Yang. Ce n’est pas l’avis d’un autre spécialiste Liễu Thượng Văn. Selon ce dernier, cela représente la force de 100 familles ou du peuple (bách tính) et reflète bien la notion dân vi bản (prendre le peuple comme base) dans la gouvernance de la dynastie des Nguyễn. La toiture du pavillon central est couverte de tuiles jaunes « lưu ly », les autres de tuiles bleues « lưu ly ». La porte principale, juste au milieu, c’est la porte méridienne (Ngọ Môn) pavée de pierres « Thanh » teintées en jaune, et consacrée au passage du roi. Des deux côtés, on trouve la porte de Gauche et la porte de Droite (Tả, Hữu, Giáp Môn) réservées aux mandarins civils et militaires. Puis les deux autres portes latérales Tả Dịch Môn và Hữu Dịch Môn sont prévues pour les soldats et les chevaux. C’est pourquoi on est habitué à dire en vietnamien :

Ngọ Môn năm cửa chín lầu
Một lầu vàng, tám lầu xanh, ba cửa thẳng, hai cửa quanh

La porte méridienne  possède 5 passages et neuf toitures dont l’une est vernissée en jaune et les 8 huit autres en vert. Il y a trois portes principales et deux latérales.

A l’est et à l’ouest de la citadelle, on trouve la Porte de l’Humanité et la Porte de la Vertu qui sont réservées respectivement pour les hommes et les femmes.
Le chiffre 9 est un nombre Yang (ou impair). Il représente la puissance du yang à son maximum et il est difficile de l’atteindre. C’est pourquoi autrefois l’empereur s’en servit souvent pour montrer sa puissance et sa suprématie. Il monta les neuf marches symbolisant l’ascension de la montagne sacrée où se trouvait son trône. Selon l’on-dit, la cité interdite de Huế comme celle de Pékin possédait 9999 pièces. Il est utile de rappeler que la cité interdite de Pékin a été supervisée par un Vietnamien de nom Nguyễn An exilé très jeune à l’époque des Ming. L’empereur comme chacun de ses palais, est tourné face au sud, à l’énergie Yang, afin que l’empereur reçoive le souffle vital du soleil car il est le fils du Ciel. Au Vietnam, on trouve les neuf urnes dynastiques de la citadelle de Huê, les neuf branches du fleuve Mékong, les neuf toitures du belvédère des Cinq Phénix etc…Dans le conte intitulé « Le génie des Montagnes et le génie des Fleuves (Sơn Tinh Thủy Tinh) », le dix-huitième (2×9) roi Hùng Vương proposa pour la dot du mariage de sa fille Mị Nương: un éléphant à 9 défenses, un coq à 9 ergots et un cheval à 9 crinières rouges. Le chiffre 9 symbolise le Ciel dont la date de naissance est le neuvième jour du mois Février.

Moins important que les chiffres 5 et 9, le chiffre 3 (ou Ba ou Tam en vietnamien) est lié étroitement à la vie quotidienne des Vietnamiens. Ceux-ci n’hésitent pas à l’évoquer dans un grand nombre d’expressions populaires. Pour signifier une certaine limite, un certain degré, ils ont l’habitude de dire:

Không ai giàu ba họ, không ai khó ba đời:
Nul ne peut prétendre s’enrichir jusqu’aux trois générations comme nul n’est  exigeant jusqu’aux trois vies successives.

Il  arrive souvent   aux Vietnamiens de ne pas accomplir une certaine chose en une seule fois, ce qui les oblige d’effectuer l’opération jusqu’à trois fois. C’est l’expression suivante qu’ils emploient fréquemment: Nhất quá Tam. C’est le chiffre trois, une limite qu’ils ne souhaitent pas outrepasser dans l’accomplissement de cette tâche. Pour dire que quelqu’un est irresponsable, ils le désignent sous le vocable « Ba trợn« . Celui qui est opportuniste est appelé Ba phải. L’expression  » Ba đá  » est réservée aux gens vulgaires tandis que ceux qui ne cessent pas de s’enchevêtrer dans de petites affaires ou des ennuis interminables reçoivent le titre  » Ba lăng nhăng« . Pour soupeser ses paroles, le Vietnamien a besoin de plier les trois pouces de sa langue. ( Uốn Ba tấc lưỡi ). 

Le chiffre Trois est synonyme aussi de quelque chose d’insignifiant et sans importance. C’est ce qu’on trouve dans les expressions populaires suivantes:

Ăn sơ sài ba hột: Manger peu. (Manger simplement trois grains).
Ăn ba miếng: idem
Sách ba xu: Bouquin sans valeur. (le bouquin ne valant que trois sous).
Ba món ăn chơi: Quelques plats à goûter. (Trois plats pour se divertir)

Analogue au chiffre 3, le chiffre 7 est cité souvent dans la littérature vietnamienne. On ne peut pas ignorer non plus l’expression Bảy nỗi ba chìm với nước non (Je surnage 7 fois et je sombre trois fois si on la traduit textuellement) que la poétesse Hồ Xuân Hương a employée et immortalisée dans son poème intitulé « Bánh trôi nước » :

Thân em vừa trắng lại vừa tròn
Bây nỗi ba chìm với nước non
……….
pour décrire les difficultés rencontrées par la femme vietnamienne dans une société féodale et confucéenne. Celle-ci n’épargnait pas non plus ceux qui avaient un esprit d’indépendance, de liberté et de justice. C’est le cas du lettré engagé Cao Bá Quát dégoûté de la scolastique de son époque et rêvant de remplacer la monarchie autoritaire des Nguyễn par une monarchie éclairée. Taxé d’être l’auteur de l’insurrection des Sauterelles (Giặc Châu Chấu) en 1854, il fut condamné à mort et n’hésita pas à donner jusqu’à  avant son exécution, sa réflexion sur le sort réservé à ceux qui osaient critiquer le despotisme et la société féodale dans son poème :

Ba hồi trống giục đù cha kiếp
Một nhát gươm đưa, đéo mẹ đời.
Trois coups de gong sont pour ce sort misérable
Une tranche de sabre achève cette vie de chien.

Si la théorie du Yin et du Yang continue à hanter leur esprit pour son caractère mystique et impénétrable, elle reste néanmoins un mode de pensée et de vie auquel un bon nombre des Vietnamiens ne renoncent pas à se référer quotidiennement pour les pratiques courantes et le respect des us et des traditions ancestrales.

Bibliographie

-Xu Zhao Long : Chôkô bunmei no hakken, Chûgoku kodai no nazo in semaru (Découverte de la civilisation du Yanzi. A la recherche des mystères de l’antiquité chinoise, Tokyo, Kadokawa-shoten 1998).
-Yasuda Yoshinori : Taiga bunmei no tanjô, Chôkô bunmei no tankyû (Naissance des civilisations des grands fleuves. Recherche sur la civilisation du Yanzi), Tôkyô, Kadokawa-shoten, 2000).
-Richard Wilhelm : Histoire de la civilisation chinoise 1931
-Nguyên Nguyên: Thử đọc lại truyền thuyết Hùng Vương
– Léonard Rousseau: La première conquête chinoise des pays annamites (IIIe siècle avant notre ère). BEFO, année 1923, Vol 23, no 1
-Paul Pozner : Le problème des chroniques vietnamiennes., origines et influences étrangères. BEFO, année 1980, vol 67, no 67, p 275-302
-Dich Quốc Tã : Văn Học sữ Trung Quốc, traduit en vietnamien par Hoàng Minh Ðức 1975.
-Norman Jerry- Mei tsulin (1976) : The Austro asiatic in south China : some lexical evidence, Monumenta Serica 32 :274-301
-Henri Maspero : Chine Antique : 1927.
-Jacques Lemoine : Mythes d’origine, mythes d’identification. L’homme 101, paris, 1987 XXVII pp 58-85
-Fung Yu Lan: A History of Chinese Philosophy ( traduction vietnamienne Đại cương triết học sử Trung Quốc” (SG, 1968).68, tr. 140-151)).
-Alain Thote: Origine et premiers développements de l’épée en Chine.
-Cung Ðình Thanh: Trống đồng Ðồng Sơn : Sự tranh luận về chủ quyền trống
đồng giữa h ọc giã Việt và Hoa.Tập San Tư Tưởng Tháng 3 năm 2002 số 18.
-Brigitte Baptandier : En guise d’introduction. Chine et anthropologie. Ateliers 24 (2001). Journée d’étude de l’APRAS sur les ethnologies régionales à Paris en 1993.
-Nguyễn Từ Thức : Tãn Mạn về Âm Dương, chẳn lẻ (www.anviettoancau.net)
-Trần Ngọc Thêm: Tìm về bản sắc văn hóa Việt-Nam. NXB : Tp Hồ Chí Minh Tp HCM 2001.
-Nguyễn Xuân Quang: Bản sắc văn hóa việt qua ngôn ngữ việt (www.dunglac.org)
-Georges Condominas : La guérilla viêt. Trait culturel majeur et pérenne de l’espace social vietnamien, L’Homme 2002/4, N° 164, p. 17-36.
-Louis Bezacier: Sur la datation d’une représentation primitive de la charrue. (BEFO, année 1967, volume 53, pages 551-556)
-Ballinger S.W. & all: Southeast Asian mitochondrial DNA Analysis reveals genetic continuity of ancient Mongoloid migration, Genetics 1992 vol 130 p.139-152….