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Cité interdite de Pékin (2ème partie)

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Version vietnamienne

Version anglaise

[Cité interdite de Pékin (2ème partie]

 Malgré le nom qu’il porte, ce palais de la Pureté céleste est témoin de plusieurs intrigues, de rivalités, de complots, de volte-face et d’assassinats. De plus, derrière le trône, au dessus du paravent, est toujours accroché un panneau transversal portant en épigraphe la devise suivante du troisième empereur des Qing, Shunzhi (ou Thuận Trị en vietnamien): Quang minh chính đại (ou La très grande rectitude). Elle est accompagnée plus tard par les commentaires flatteurs de son successeur, l’empereur Kangxi (Khang Hi): C’est une belle composition de tout temps, rayonnante et éternelle, méritant d’être l’exemple pour la postérité. Malheureusement, derrière ce panneau se cachent depuis toujours les conflits latents de la famille impériale.

Durant les 500 ans de règne des deux dynasties Ming et Qing, on relève plusieurs événements importants ayant eu lieu dans ce palais. D’abord l’empereur Jiajing (Gia Tĩnh) des Ming (1507-1567) connu pour sa débauche et sa cruauté indescriptible, a failli de mourir asphyxié par ses domestiques. Humiliées par son comportement paranoïaque et profitant du sommeil profond de ce dernier, celles-ci ont tenté de le tuer un soir en l’assommant et en serrant son cou avec sa ceinture. Mais à cause de la dénonciation de l’une d’entre elles auprès de l’impératrice, l’empereur fut sauvé in extremis. Ces domestiques furent exécutées sur le champ y comprise la concubine favorite de l’empereur. Puis l’empereur Taichang (Thái Xương) des Ming (1582-1620), de son nom personnel Zhu Changluo (Chu Thường Lạc) mourut subitement après un mois d’intronisation. On lui prête des abus sexuels ou un empoisonnement. Cela provoque une lutte implacable entre les clans pour la prise du pouvoir et d’influence. Cette affaire est connue sous le nom « Affaire des pilules roses » (Án Hồng Hoàn) car avant de mourir subitement, l’empereur a avalé des pilules. Enfin l’avant-dernier des empereurs des Ming, le fils de Taichang, Zhu Youjiao (Chu Do Hiệu) (1605-1628) connu sous le nom de règne Tianqi ( Thiên Hỷ ), se laissa  empêtré dans l’affaire connue sous le nom « Án di cung (Affaire des palais ) ». Profitant du jeune âge de l’empereur, la concubine de son père, Ly Tuyen Thi continua à faire pression sur lui. Elle s’entêta à résider dans le palais Qianqing (Càng Thanh). Elle demanda à l’empereur de lui accorder le titre d’impératrice douairière dans le but de pouvoir s’ingérer dans les affaires d’état. Face à la protestation de la cour et à la  fermeté de l’empereur, elle fut  contrainte de quitter le palais et de vivre dans un autre palais brûlant  complètement quelques semaines plus tard. Heureusement, elle s’en sortit  indemne avec sa fille. On vit dans cette affaire la mainmise de l’empereur malgré sa contestation. Les historiens chinois ont l’habitude de regrouper ces trois affaires ci-dessus et de les désigner sous le nom « Vãn Minh Tam Án (Trois Affaires à la fin de la dynastie des Ming ) ».

Sous le règne des empereurs Qing, on note deux événements majeurs. Malgré son despotisme éclairé, Kangxi (Khang Hi) connut la fin de son règne ternie par les intrigues qui opposaient ses héritiers présomptifs. En nommant au départ son fils Yinreng comme prince héritier à 2 ans, Kangxi décida de changer d’avis et de choisir finalement pour lui succéder son 14ème fils, le prince Dân Trinh (Yinti). 

Il rangea  secrètement derrière le panneau transversal portant la devise « La très grande rectitude« , une boîte contenant ses recommandations suivantes: Truyền vị thập tứ tử ( léguer le pouvoir à mon 14ème fils) car c’est son fils préféré. Selon l’on-dit, lorsque Kangxi était  gravement malade et éloigné de son fils Yinti en campagne dans la région de Xinjiang, son quatrième fils, le prince Yingzheng profita de cette situation pour saisir la boîte et modifier le contenu en supprimant le mot « thập »(dix), ce lui permit de devenir empereur. Selon certaines rumeurs, après la modification, il se réfugia dans le jardin pour vérifier l’état de santé de Kangxi. Il lui donna entre-temps à boire un bol de ginseng douteux. Pour certains historiens, la mort subite de Kangxi est attribuée à la responsabilité de Yingzheng (Dân Chính) et continue à alimenter les conversations des gens. A peine intronisé en 1723 sous le nom de Yongzheng (Ung Chính), il s’empressa d’éliminer ou d’exiler tous ses opposants potentiels (ses demi-frères et leurs partisans). Soucieux du problème de succession dont il prit connaissance lors de son propre avènement, il mit en place un système ingénieux permettant au souverain en titre de choisir secrètement et sans contestation son successeur en rédigeant une lettre de recommandation désignant le successeur en deux exemplaires, l’un rangé dans une boîte placée derrière le fameux panneau transversal, l’autre porté toujours par l’empereur en titre. En cas du décès de celui-ci, il est possible de chercher l’exemplaire rangé dans la boite et de le comparer avec celui que portait l’empereur décédé pour introniser le nouveau empereur. Aucune contestation n’est possible. Ce système de nomination continue à être maintenu jusqu’au règne de Xianfeng (Hàm Phong). Il est tombé en désuétude car l’empereur Xianfeng avait avec l’impératrice Ci xi, un seul fils, l’empereur Tongzhi (Đồng Trị). Afin de maintenir astucieusement la régence, elle abolit carrément ce système par la désignation successive des empereurs enfants Guangxu (Quang Tự) et Pu Yi (Phổ Nghi).  

[Cité interdite de Pékin: 3ème partie]

 

 

Cité interdite Pékin (Tử Cấm Thành, Bắc Kinh)

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Cité interdite (Tử Cấm Thành)

Version vietnamienne

English version

Après avoir vaincu son neveu Jianwen dont la mort continue à rester une énigme pour les historiens , le troisième empereur de la dynastie des Ming, Chou Di connu sous le nom de règne Yong Le (Vĩnh Lạc), décida de transférer la capitale à Pékin à la place de Nankin pour des raisons stratégiques. Face à la menace mongole toujours pesante sur l’empire, il aimerait riposter rapidement à toute tentative du raid. Il chargea l’architecte en chef Ruan An d’origine vietnamienne (Nguyễn An en vietnamien) de superviser la construction de la Cité interdite sur les ruines de la capitale impériale mongole Khanbalik (ville du Khan) créée par Kubilai Khan en 1267 et décrite par Marco Polo dans son « Devisement du Monde, le livre des Merveilles« , en 1406 selon un protocole bien défini. Deux cent mille ouvriers ont été employés à cette tâche gigantesque qui dura 14 ans.

 

Cố Cung

Outre la participation d’un grand nombre de provinces chinoises dans la fourniture des matériaux: le marbre de Xuzhou (Jiangsu), les briques de Linqing (Shandong), la pierre des carrières de Fangshan et de Panshan non loin du Pékin, le bois de charpente nanmu provenant du Sichuan (Tứ Xuyên), les colonnes du Guizhou (Qúi Châu) et du Yunnan (Vân Nam) etc., on relève également la restauration du grand canal impérial datant de l’époque de la dynastie des Sui (nhà Tùy). Cette voie d’eau s’avère indispensable pour l’acheminement de ces matériaux et des denrées alimentaires jusqu’à la capitale, Pékin. Entre 1420 et 1911, un total de 24 empereurs de deux dynasties Ming et Qing y ont résidé. Le dernier empereur vivant dans cette cité était Pu Yi. 

 On se pose des questions sur le maintien et la conservation de la cité par les Qing lors de leur prise au pouvoir car jusque-là, dans la tradition chinoise, les vainqueurs avaient l’habitude de détruire systématiquement tous les palais des dynasties précédentes. On peut prendre exemple sur le fondateur des Ming, Zhu Yuanzhang (Chu Nguyên Chương) connu sous le nom de règne Hongwu (Hồng Vũ). Celui-ci a donné l’ordre à ses troupes de détruire la ville de Khan (Khanbalik) à Pékin et a transféré la capitale à sa ville natale Nankin (Nam Kinh). On ignore les raisons qui ont poussé les Qing à conserver la cité de leurs prédécesseurs. Malgré l’effort de ces derniers de rénover les palais de la cité, d’y ajouter d’autres édifices et de les marquer de leur sceau, la cité continue à garder éternellement l’empreinte de son fondateur Yong Le. Celui-ci, l’un des trois illustres empereurs de la Chine impériale (avec Wu Di des Han, Tai Zhong des Tang) chargea l’amiral eunuque Zheng He (Trinh Hòa) d’entreprendre dans l’océan indien de grandes voyages d’exploration dont les récits ont été rapportés plus tard par son compagnon de route, Ma Huan (Mã Hoàng ) dans son livre intitulé « Merveille des océans« . Profitant de l’usurpation de pouvoir de Hồ Qúi Ly, il annexa le Viêt-Nam en 1400. Sans les 10 années de résistance du peuple vietnamien avec Lê Lợi, le Viet Nam serait probablement une province chinoise.
 

© Đặng Anh Tuấn
Etant une véritable ville dans une ville et construite dans une zone rectangulaire  de 960 m sur 750 m, la cité est divisée en deux parties: la cour extérieure (waichao) (2)(ou Tiền triều en vietnamien) dévolue à la vie cérémonielle et la cour intérieure (neichao)(3)(ou Hậu tẩm en vietnamien), réservée à la demeure de l’empereur et de sa famille. Trois pavillons sont trouvés dans la partie extérieure: le palais de l’Harmonie Suprême (Taihe)(ou Thái Hòa en vietnamien), le palais de l’Harmonie Parfaite (Zhonghe) (Trung Hoa Ðiện) et le palais de l’Harmonie Préservée (Baohe) (ou Bảo Hòa en vietnamien)  tandis que la partie intérieure abrite le palais de la Pureté Céleste (Qianqing)(ou Cung Càn Thanh en vietnamien), la salle de l’Union (Jiaotai)(Ðiện Giao Thái en vietnamien) et le palais de la Tranquillité Terrestre (Kunning) (Khôn Ninh en vietnamien ) entourés respectivement par les « six Palais de l’Est » et les « Six Palais de l’Ouest »(Tam Cung Lục Viện en vietnamien).   

En visitant la cité interdite, on doit  emprunter la porte du Midi (ou porte du Méridien)(Ngọ Môn).  Celle-ci est la principale porte de la cité interdite. Elle fut témoin à une époque, de nombreuses cérémonies liées au départ ou retour triomphal de l’armée et à  la promulgation d’un nouveau calendrier .  Elle est l’unique porte ou plutôt un édifice en forme de U , haut  de  8 mètres et surmonté de cinq pavillons  aux doubles corniches   en tuiles vernissées de couleur et possédant cinq passages. Cet ensemble architectural porte le surnom imagé de « Cinq Tours de Phénix« (Lầu Ngũ Phụng) car il ressemble à l’image d’un phénix. Derrière la porte du Midi, se trouve  une grande cour traversée  par une rivière à 5 ponts richement décorés, la rivière aux eaux d’or.  Celle-ci est  bordée des deux côtés des balustrades en marbre sculptées de dragons et de phénix qui se poursuivent tout le long de son parcours.

Du fait que la cour extérieure est caractérisée par le principe Yang, ses palais sont surélevés par rapport à ceux de la cour intérieure de principe Yin (Âm) grâce à la construction et à l’élévation d’un même soubassement  à trois paliers, en marbre blanc sculpté. Cela fait ressortir non seulement la splendeur de ses palais mais aussi le caractère imposant du principe Yang. De même dans la cour intérieure, le palais de la pureté céleste (Càn Thanh) où l’empereur vivait et travaillait, est surélevé par rapport aux autres palais du fait qu’il est caractérisé par le principe Yang. On voit ici un exemple concret du principe Yang dans le principe Yin. (Dương trong Âm). Entre le palais de la pureté céleste (Yang) et le palais de la tranquillité terrestre (Yin), se trouve la salle Jiaotai. Etant le trait d’union du Yin et du Yang représentés respectivement par le palais Qianqing (Càn Thanh) (demeure de l’empereur) et le palais Kunning (demeure de l’impératrice), cette pièce témoigne de l’harmonie parfaite entre ces principes pour souligner implicitement la paix. Tous les bâtiments de la cité sont orientés vers le Sud pour bénéficier des bienfaits de l’énergie Yang.

1 Porte du Midi (Ngọ Môn)

2 Cours  extérieure (Waichao)(Tiền triều)

  • Palais de l’Harmonie Suprême (Taihe)(ou Thái Hòa en vietnamien),
  • Palais de l’Harmonie Parfaite (Zhonghe) (Trung Hoa Ðiện)
  • Palais de l’Harmonie Préservée (Baohe) (ou Bảo Hòa en vietnamien)

3 Cours intérieure (Neichao)(Hậu tẩm)

  • Palais de la Pureté Céleste (Qianqing)(Cung Càn Thanh)
  • Salle de l’Union (Jiaotai)(Giao Thái)
  • Palais de la Tranquillité Terrestre (Kunning)(Khôn Ninh)

4) Six Palais de l’Ouest (Lục viện)

5) Six Palais de l’Est (Luc viện)

 

Ordonnée par la géomancie traditionnelle chinoise, la cité est limitée au nord par la colline artificielle Jingshan (colline du charbon) et par la Muraille de Chine dans le but de se protéger des effets néfastes du souffle Yin du Nord (vents froids, guerriers de la steppe, mauvais génies etc.). De même, on signale au sud, la présence des fossés remplis d’eau et la rivière aux eaux d’or, ce qui permet de faire circuler ainsi l’énergie enfouie dans le sol, le Qi dont la fuite est empêchée par la création de différents niveaux au sol. C’est cette forme d’aménagement qu’on trouve dans la construction d’un même soubassement de marbre à trois gradins pour les trois palais réservés aux cérémonies officielles. Le Qi est ainsi ramené par la construction d’un passage en pente descendante puis remontante entre les palais dans le but de rompre la monotonie de la platitude du sol et de le véhiculer trois fois de suite vers le sommet où se dresse le trône de l’empereur dans le palais de l’harmonie suprême (Điện Thái Hoà) . Étant le trait d’union entre le Ciel et la Terre, celui-ci est assis  face au sud, dos au nord, son côté gauche à l’est et son côté droit à l’ouest. Chaque point cardinal est sous la protection d’un animal sacré: l’oiseau vermeil pour le Sud, la tortue noire pour le nord, le dragon bleu pour l’est et le tigre blanc pour l’ouest. Au plafond, dans l’axe vertical du trône, se trouve au dessus de la tête de l’empereur, la voûte céleste représentée par un caisson richement décoré à l’intérieur duquel deux dragons dorés jouent avec une perle géante. C’est ici que le touriste, lors de sa visite, se pose des questions sur le nombre des dragons utilisés dans l’ornementation de ce palais car  cet animal sacré est présent partout. Selon certaines sources, il y a en tout 13844 dragons de toute taille et de tout genre  à l’intérieur et à l’extérieur du palais, ce qui  donne à cet édifice un air solennel et respectueux, difficile à trouver dans les autres palais de la cité.

Figurines sur les toits des édifices dans la cité interdite

Située sur l’axe sud-nord,  la cité interdite obéit en fait à la loi des nombres et au choix des couleurs. La sélection des nombres impairs (Yang) est apparue dans l’agencement des figurines sur les arêtes des toitures, dans la décoration et l’ornementation des portes de la cité interdite par la présence visible des clous dorés et dans la disposition maximale de pièces que compte la cité.   Groupées toujours en nombre impair  1-3-5-7-9, les figurines  marquent non seulement l’importance de l’édifice impérial mais aussi la fonction qu’occupe le propriétaire dans la hiérarchie impériale. Le nombre des figurines est fixé par le recueil de lois et de décrets de la dynastie des Qing connu sous le nom « Da Qing Hui Dian« ( Đại Thanh hội điển). Les figurines  représentant chacune un symbole et une qualité, sont établies dans un ordre très précis: dragon, phénix, lion, destrier céleste (thiên mã), hippocampe (hải mã), yaju (áp ngư), douniu (đấu ngưu), suanni (toan nghê), Xiezhi (hải trãi), hangshi (khỉ) . Elles sont toujours précédées par un immortel taoïste appelé parfois « prince Min » sur le dos d’un coq ou d’un phénix. À côté de ces animaux chimériques, du côté du faîte, se trouve toujours une tête d’animal cornu à gueule ouverte (neuvième fils du dragon) . Il y a une exception à cette règle d’alignement. C’est le cas du palais de l’harmonie suprême Taihe (Ðiện Thái Hòa) où 10 figurines sont toutes présentes sur l’arête de sa toiture car c’est ici que l’empereur a organisé les festivités importantes (intronisation, mariage, anniversaire, nouvel an, solstice d’hiver etc.). L’utilisation de ces figurines est destinée à protéger les édifices contre les esprits malfaisants et à montrer la puissance et la suprématie de l’empereur. Par contre, pour le palais de la Pureté Céleste (Qianqing) (ou Càn Thanh en vietnamien) le rôle est moins important que celui du palais de l’harmonie suprême. Bien que l’empereur y travaille, on ne dénombre que neuf figurines sur l’arête de sa toiture. Quant au palais de tranquillité terrestre (Kunning) (ou Khôn Ninh en vietnamien), on ne trouve que sept figurines car c’est la demeure de l’impératrice  à l’époque des Ming. Mais c’est aussi l’endroit où étaient honorées les divinités chamaniques  en parfait accord du Yin dans le  Yang à l’époque des Qing. Avant de conquérir la Chine des Ming, ces derniers d’origine mandchoue conservaient leurs croyances religieuses.

[Cité interdite de Pékin: Partie 2]

 

 

 

Yin et Yang dans la vie journalière des Vietnamiens (2ème partie)

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Yin et Yang dans la vie journalière des Vietnamiens: 

En parlant du couple symbolique cercle/ carré, on veut évoquer la perfection et  l’union heureuse. À partir d’un carré ayant 4 côtés, on peut avoir un octogone en multipliant le nombre de côtés  par 2. Puis en multipliant toujours par 2 le nombre de ces côtés on obtient à la fin un cercle n’ayant plus de côtés. C’est la forme parfaite (perfectissima forma) témoignant de la perfection absolue.

C’est pour cette raison qu’on est habitué à dire en vietnamien « Mẹ tròn, con vuông » pour souhaiter à la mère et à son enfant une bonne santé au moment de la naissance. Cette expression a été léguée par nos ancêtres dans le but de retenir notre attention sur le caractère créateur de l’univers. La rondeur et le carré sont les deux formes que prennent non seulement les gâteaux de riz gluant (Bánh Chưng, Bánh Tết) ou les gâteaux des mariés (Bánh Su Sê ou Phu Thê) mais aussi les anciennes pièces de monnaie vietnamienne (ou sapèques).

Sapèque
La forme de ces sapèques est liée à la cosmologie traditionnelle vietnamienne: la rotondité de ces pièces évoque celle du ciel et le trou central est carré comme la terre. Pour la superficie de ces sapèques, il y a toujours un pourcentage à respecter : 70% pour la partie ronde et 30% pour la partie carrée. On trouve aussi ces deux formes avec la canne en bambou tenue par le fils aîné  en marchant derrière le cercueil lors  du cortège funéraire de son père. Lorsque  la personne décédée est sa mère, il est obligé de marcher à reculons en regardant droit devant  le cercueil. C’est le protocole « Cha đưa mẹ đón » (Accompagner le père, recevoir la mère) à respecter dans les rites funéraires vietnamiens. Le bambou de la canne représente la droiture et l’endurance du père. Il est remplacé par une autre plante connue sous le nom « cây vong » et symbolisant la simplicité, la douceur et la souplesse lorsque la personne décédée est la mère. La canne doit avoir la tête ronde et le pied carré pour symboliser le Ciel et la Terre tandis que la partie médiane de la tige est réservée pour les enfants et les descendants. Cela veut dire que tout le monde a besoin de la protection du Ciel et de la Terre,  l’éducation des parents et l’aide mutuelle entre frères et sœurs dans la société.  Pour marquer son respect, le nombre de fois que l’invité est obligé d’accomplir en se prosternant devant le cercueil doit être un nombre Yin càd un nombre pair (càd 2 ou 4) car la personne décédée va rejoindre le monde des ténèbres de caractère Yin (Âm phủ en vietnamien). Autrefois, on avait l’habitude de mettre dans la bouche de la personne décédée une parcelle d’or pur lui insuffler le mana que contient le métal précieux. L’or représentant le principe yang est capable d’assurer la conservation du corps et d’empêcher la putréfaction. Selon le chercheur vietnamien Trần Ngọc Thêm, tout ce qui touche de près ou de loin avec la mort il faut employer des chiffres pairs (Yin=tranquillité= mort).

Au moment de l’agonie de la personne décédée, ses proches doivent lui filer un surnom (ou en vietnamien tên thụy) que lui et ses proches sont les seuls à connaître avec l’accord du génie du foyer car le jour de l’anniversaire de sa mort, ce surnom sera cité dans le but de l’inviter à participer aux offrandes et d’éviter de réveiller les autres âmes errantes. C’est pourquoi on est habitué à dire en vietnamien tên cúng cơm pour rappeler que chacun possède un surnom. De même, un bouquet de fleurs offert aux funérailles doit être constitué d’un nombre pair (ou yin) de fleurs. 

Autel des ancêtres

Il y a une exception à cette règle lorsqu’il s’agit de Bouddha ou des parents décédés. Devant l’autel de ces derniers, on a l’habitude de mettre 3 baguettes d’encens dans le vase ou on se prosterne complètement à  genoux, la tête à toucher terre avec un nombre impair (Yang) (con số dương)  de fois car on les considère toujours comme des êtres vivants. De même, pour marquer le respect vis-à-vis des gens âgés vivants, on accomplit seulement une ou trois fois dans la prosternation. Par contre, dans les rites de mariage, la future doit se prosterner devant ses parents pour les remercier de la naissance  et de l’éducation qu’ils lui ont donnée avant de rejoindre la famille de son époux. C’est le nombre pair (2 ou 4)(ou Yin)(con số âm) de fois qu’elle devra accomplir  car elle est considérée comme « morte » du fait qu’elle n’appartient plus à sa famille d’origine. Il y a une coutume pour la cérémonie de la première nuit de noce. On demande à une femme assez âgée, ayant beaucoup d’enfants et censée d’être bonne et honnête de prendre en charge l’étalement et la superposition d’une paire de nattes sur le lit nuptial: l’une ouverte et l’autre mise à l’envers à l’image de l’union du Yin et du Yang. 

Autrefois, les jeunes mariés avaient l’habitude d’échanger mutuellement une pincée de terre contre une pincée de sel. Ils voulaient honorer et pérenniser leur union et leur fidélité en prenant le Ciel et la Terre comme témoins de leur engagement. On trouve aussi la même signification dans l’expression suivante: Gừng cay muối mặn pour rappeler aux jeunes mariés qu’il ne faut jamais se quitter car la vie est amère et profonde avec des hauts et des bas comme le  gingembre piquant et le   sel  gardent leur goût au fil des années.

L’expression vuông tròn a été utilisée fréquemment dans un grand nombre de dictons populaires vietnamiens :

Lạy trời cho đặng vuông tròn
Trăm năm cho trọn lòng son với chàng!

Je prie Dieu pour que tout se passe bien et pour que je puisse garder éternellement mon cœur fidèle avec vous.

Ou bien

Đấy mà xử ngãi (nghĩa) vuông tròn
Ngàn năm ly biệt vẫn còn đợi trông

Voici : c’est la signification de l’amour conjugal
Je continue à attendre votre retour avec patience malgré notre séparation éternelle.

ou bien dans les strophes suivants 411-412 et 1331-1332 du best-seller Kim Vân Kiều

Nghĩ mình phận mỏng cánh chuồn
Khuôn xanh biết có vuông tròn mà haỵ

Mon sort est fragile comme l’aile d’une libellule.
Le Ciel sait-il que cette union est durable ou non?

ou
Trăm năm tính cuộc vuông tròn,
Phải dò cho đến ngọn nguồn lạch sông

Au cours de votre vie (cent ans), quand vous vous préoccupez de votre mariage, vous devez remonter le fleuve jusqu’à la source. (On doit  se renseigner sur la famille  de l’épouse jusqu’au moindre détail)

Cette  bipolarité Yin et Yang s’exprime sous diverses formes au Vietnam. En Chine, s’il y a un seul génie du mariage, on retrouve au Vietnam un couple de génies homme et femme (Ông Tơ Bà Nguyêt). De même, dans les pagodes vietnamiennes, on a sur l’autel un couple de bouddhas homme et femme (Phât ông Phât Bà) à la place d’un seul bouddha. Les Vietnamiens croient fermement que chacun d’eux est lié à un certain nombre de chiffres. Avant la naissance, l’embryon a besoin d’attendre 9 mois et 10 jours. Pour dire que quelqu’un a un heureux destin, on dit qu’il a un « sort heureux « (số đỏ). Par contre, le « sort néfaste (số đen) » est réservé pour les gens ayant un mauvais destin.

[Lire les nombres Yin et Yang)]

 

Théorie du Yin et du Yang (Âm Dương: 1ère partie)

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La théorie du Yin et du Yang continue à être liée intimement à la vie journalière des Vietnamiens et  trouve son application dans tous les domaines. Est de nature Yin tout ce qui est fluide, froid, humide, passif, sombre, intérieur, immobile, d’essence féminine comme le ciel, la lune, la nuit, l’eau, l’hiver. Est de nature Yang tout ce qui est solide, chaud, lumineux, actif, extérieur, mobile, d’essence masculine comme la terre, le soleil, le feu, l’été.

On retrouve même ce caractère Yin et Yang dans la grammaire vietnamienne par l’utilisation des mots « con » et « cái». 

Analogues aux articles définis « le » et « la », ceux-ci sont employés pour indiquer dans certains cas restreints le genre mais on peut se baser sur le caractère « mobile » ou « immobile » de l’objet qu’ils accompagnent pour indiquer son appartenance à la classe sémantique correspondante. Le mot cái est utilisé dans le cas où l’objet porte le caractère « immobile » (tĩnh vật) : cái nhà (maison), cái hang (grotte), cái nồi (marmite) etc… Par contre, lorsque l’état « mobile » (động vật) fait partie de la nature de l’objet, on se sert du mot « con » pour le précéder. C’est le cas des mots suivants : con mắt (œil), con tim (cœur), con trăng (couleuvre), con ngươi (pupille), con dao (couteau) etc.

L’œil bouge sans cesse comme le cœur palpite. De même la couleuvre se meut ainsi que la pupille. Le couteau est considéré par les Vietnamiens comme un animal sacré. Il est nourri avec du sang, du vin et du riz. Le même nom que porte un objet peut aboutir à deux interprétations différentes en fonction de l’utilisation du mot «cái» ou «con». L’exemple suivant traduit le caractère mobile (con) ou immobile (cái) de l’objet thuyền (ou barque en français) employé: Con thuyền trôi theo dòng nước (La barque s’avance sur l’eau). Cela veut dire que quelqu’un fait avancer la barque avec la rame ou avec le moteur. Par contre, lorsqu’on dit « cái thuyền trôi theo dòng nước « (La barque s’avance sur l’eau), on insiste sur le fait qu’il n’y a personne pour manœuvrer la barque. C’est le flot des eaux qui fait avancer la barque toute seule. Cela note le caractère immobile de la barque. L’influence du Yin et du Yang, n’est pas étrangère à la façon d’attribuer parfois le sexe à des objets courants. C’est le cas du couteau (dao) : dao cái (grand couteau), dao đực ou dao rựa (ou machette). Cette remarque a été notifiée par Alain Thote, l’archéologue et sinologue français, dans son article intitulé « Origine et premiers développements de l’épée en Chine » : Les épées de Yue ont joui dans l’Antiquité d’une très grande célébrité. C’est le cas de  l’épée des entrailles de poisson que le boucher de nom  Zhuan Zhu (Chuyên Chư) a utilisée  pour assassiner le souverain Liao ( Ngô Vương Liêu)  de l’état de Wu (nước Ngô) à l’époque des Printemps et Automnes (Xuân Thu) etc …Certaines épées portaient un nom et  pouvaient être de sexe masculin ou féminin. L’expression « đực rựa » qu’on entend évoquer souvent dans les conversations pour désigner les hommes, provient de la coutume des Vietnamiens d’autrefois de porter les machettes lors de leur sortie. 

L’association des sexes est visible aussi depuis longtemps au Vietnam dans la riziculture : l’homme laboure et la femme repique. Le soc de la charrue qui transperce la terre (âm)(Yin) symbolise le sexe mâle ( Yang)(dương) tandis que par le repiquage la femme transmet son pouvoir de fécondation (âm)(Yin) aux plants de riz (dương)(Yang). Pour noter la parfaite perfection dans l’union harmonieuse du Yin et du Yang, on est habitué à dire en vietnamien : Unis, mari et femme parviennent à écoper toute l’eau de la mer d’Orient. (thuận vợ thuận chồng tát biển Đông cũng cạn).

Étant riziculteurs, les Proto-Vietnamiens étaient attachés non seulement au sol mais aussi à l’environnement car grâce aux phénomènes naturels (pluie, soleil, vent, nuages etc …), ils pouvaient avoir de bonnes récoltes ou non. La riziculture extensive sur brûlis ou en terrains naturellement inondés dépendait des aléas du climat. C’est pourquoi ils avaient besoin de vivre en harmonie avec la nature. Ils considéraient qu’ils étaient le trait d’union entre le Ciel et la Terre (Thiên-Nhân-Địa). Partant de cette notion, on est habitué à dire en vietnamien : Thiên Thời, Địa Lợi, Nhân Hòa (être au courant des conditions météorologiques, connaître bien le terrain et avoir l’adhésion populaire ou la concorde nationale). Ce sont les trois facteurs clés de la victoire auxquels ont fait référence souvent les stratèges vietnamiens (Trần Hưng Đạo, Nguyễn Trãi,  Quang Trung) dans leur lutte contre les envahisseurs étrangers. Les Vietnamiens tiennent compte de cette triade (Tam Tài) dans leur mode de pensée et dans leur vie journalière. Pour eux, il n’y a pas de doute que cette notion a une influence incontestable sur l’homme lui-même: son destin est dicté par la volonté du Ciel et dépend de sa date de naissance. Avec l’environnement extérieur et intérieur de son logement, il peut recevoir le souffle néfaste ou bénéfique (qi) que génère la terre. L’art d’harmoniser l’énergie environnementale de son lieu d’habitation lui permet de minimiser ses ennuis et de favoriser son bien-être et sa santé. Un terrain plat sans ondulations ni collines est sans vie et manque de souffle qi (Khí). Les Vietnamiens appellent les collines et les montagnes Dragons et Tigres. Les bâtiments devraient avoir un dragon vert à la direction ouest et un tigre blanc à  la direction est. Le Dragon bienveillant doit être plus puissant que le Tigre. (Hữu Thanh Long, Tã Bạch Hổ) càd la montagne Dragon doit être plus haute que la colline Tigre.  La notion d’harmonie prend tout son sens lorsqu’un site adossé à une montagne et entouré de deux côtés par des chaînes de collines permettant de le protéger des vents qui dispersent le Chi (ou énergie cosmique) donne accès à un lac ou à un fleuve où il y a l’eau et la nourriture indispensable à la vie et  le cumul des énergies cosmiques (Chi).

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Sacrifice

j050807 Français, Histoire, Lịch sử, Traditions, Vietnam , ,

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La vie est un jeu de hasard. La chance est contre nous. Mieux vaut mourir maintenant pour ce pays et laisser l’exemple du sacrifice.

Nguyễn Thái Học

Le Vietnam n’est pas non seulement une terre des légendes et des lettrés mais c’est aussi une terre que les hommes ont conquise, arpent par arpent, sur une nature marâtre depuis plus de quatre mille ans. Le berceau de la nation vietnamienne, le delta du Tonkin, délimité au Nord par les collines douces des Cents-Mille-Monts de la Chine et étranglé au Sud par une chaîne quasi impénétrable, la Cordillère Annamitique, réduit à 15.000 km2 mais riche de toutes les boues arrachées par le Fleuve Rouge continue à être menacé par ce dernier avec le débit changeant de 500 m3 aux basses eaux jusqu’à 35000 m3 durant les plus fortes crues . Pour maîtriser les coups de sabre du Fleuve Rouge, les Vietnamiens recourent  à la méthode d’endiguement, ce qui les oblige à engager non seulement une surveillance accrue des digues mais aussi une lutte perpétuelle. Face aux intempéries incessantes de la nature, aux caprices du fleuve Rouge et aux ambitions territoriales de la Chine, les Vietnamiens doivent leur salut au prix de leur labeur et leur courage mais aussi de leur sacrifice dans leur longue marche  remplie d’embûches vers le Sud.

Ce sacrifice n’est pas étranger à la plupart des Vietnamiens, en particulier à des gens de caractère. Il devient aussi un culte qu’on aime à entretenir et à vanter incessamment au Vietnam pour exalter tout un peuple devant une menace étrangère.

Le sacrifice est le moyen le plus sûr pour entretenir la perfection de la patrie mais il est aussi synonyme du loyalisme et de dignité. Un grand homme est celui qui ose prendre ses responsabilités dans les moments difficiles de sa vie mais c’est aussi celui qui sait se sacrifier pour une bonne cause, en particulier pour sa patrie. Le sacrifice est indissociable du mot « honneur » au Vietnam.

A cause de cette dignité morale, beaucoup d’hommes d’armes ont préféré se suicider au lieu de se rendre (Trưng Trắc, Trưng Nhị, Trần Bình Trọng, Võ Tánh etc.). C’est pourquoi on est habitué à dire dans une maxime:

Hùm chết để da, người chết để tiếng.
Le tigre mort laisse sa peau et l’homme décédé sa réputation.

L’histoire du Vietnam est aussi l’histoire des sacrifices. Le devoir d’un Vietnamien est de servir sa patrie de tout son cœur. Plus les périls sont grands, plus son loyalisme paraît meilleur.

 

 

 

Le héros se sacrifie pour sa patrie. Quoi qu’il advienne, son honneur ne se salit jamais. C’est le cas du lettré Phan Thanh Giản, signataire du traité franco-vietnamien de 1868. Après avoir échoué dans sa tentative de tenir tête aux Français dans la défense des trois provinces de l’Ouest du delta du Mékong (Vĩnh Long, An Giang et Hà Tiên), il préféra la reddition et décida de s’empoisonner en 1867 car il pensa que c’était le seul moyen pour sauver le peuple et pour montrer sa fidélité à l’empereur Tự Ðức. De même, Nguyễn Tri Phương (1873) et Hoàng Diệu (1882), adversaires respectifs de Francis Garnier et de Henri Rivière préfèrent se suicider après avoir échoué dans la défense de la ville Hànội.

Le sacrifice devint durant l’occupation française le flambeau de l’espoir allumé par des gens inconnus tels que Nguyễn Trung Trực, Phạm Hồng Thái. Le premier accepta de mourir à la place de sa mère capturée après avoir réussi à  faire sauter le navire français « Espérance » lors de son passage sur le fleuve « Nhựt Tảo » à Long An tandis que le second, poursuivi par la police chinoise dans sa fuite, préféra se jeter dans le fleuve après avoir échoué dans sa tentative d’assassinat du gouverneur français Martial Merlin lors de son passage à Canton en 1924. Admirateur de son courage et de son sacrifice pour sa patrie, le gouverneur de Canton enterra plus tard sa dépouille dans un cimetière réservé uniquement pour les 72 héros chinois et connue sous le nom « Hoàng Hoa Cương » en vietnamien.

Si le sacrifice n’est pas un vain mot pour les hommes, il porte aussi une signification particulière pour les femmes vietnamiennes. La princesse Huyền Trân de la dynastie des Trần fut proposée en 1306 pour épouse du roi champa Chế Mân (Jaya Simhavarman) en échange de deux territoires du Champa Châu Ô et Châu Ri’. Elle dut sacrifier sa vie, son amour pour la raison d’état. De même, trois siècles plus tard, une princesse de la dynastie des seigneurs Nguyễn, de nom Ngọc Vạn à laquelle on a attribué souvent le mot  » Cochinchine » ou (Cô chín Chin) ne tarda pas à suivre la trace de Huyền Trân pour devenir la concubine du roi cambodgien Prea Chey Chetta II en 1618 en échange des facilités accordées aux Vietnamiens de s’installer dans la région Ðồng Nai Mô Xoài qui n’est autre que la région de Saigon-Cholon d’aujourd’hui.

Sa petite sœur, la princesse Ngọc Khoa fut donnée en mariage quelques années plus tard au dernier roi du Champa, Po Rômê en 1630. Cette alliance la condamna à être la cible privilégiée des Chams dans leur haine contre les Vietnamiens. Sa présence sur le sol cham servira de prétexte au seigneur Nguyễn Phúc Tần pour monter une expédition et annexer le dernier territoire du Champa en 1651. On ne peut pas reprocher aux Chams de détester la princesse Ngọc Khoa à cette époque car à cause d’elle ils ont perdu leur patrie. Mais Ngọc Khoa illustre par contre pour nous, les Vietnamiens, le sacrifice sublime qu’elle a consenti pour son pays et pour son peuple.

 

Po Klong Garai (Phan Thiết)

Bai Yue (Bách Việt)

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Les Bai Yue étaient probablement les héritiers de la culture Hoà Bình  (9000-5600 av J.C.), une découverte extrêmement importante de la part de l’archéologue française Madeleine Colani dans la province Hoà Bình du Vietnam. Ils étaient un peuple d’agriculteurs avertis: ils cultivaient le riz en brûlis  et en champs inondé  et élevaient buffles et porcs. Au moment du contact avec les gens nomades du Nord d’origine turco-mongole, les ancêtres des Hán (ou Chinois), ils étaient appelés par ces derniers, sous le nom « les Yue ». Ceux-ci   vivaient disséminés au sud du bassin du fleuve bleu (ou Dương Tử Giang), de Zhejiang (Triết Giang) jusqu’au Jiaozhi (Giao Chỉ)(le Nord du Việt-Nam d’aujourd’hui)  avant l’ère chrétienne et  avaient l’habitude de se servir de la hache dans la riziculture et dans les combats. Les ancêtres des Vietnamiens (ou les Luo Yue) faisaient partie de ces Bai Yue, les propriétaires des tambours de bronze icon_tambour

 

Tambour de bronze exposé au musée Branly (Paris)

Ils se consacraient à la riziculture et se distinguaient des Chinois habitués à cultiver le millet et le blé. Ils buvaient de l’eau infusée avec les feuilles  d’une  plante   connue sous le nom « théier (trà) » qu’ils cueillaient dans la forêt. Ils aimaient danser, travailler tout en chantant et alterner des répliques dans les chants. Ils se déguisaient souvent dans la danse avec les feuilles des plantes. On les retrouva à cette époque dans les provinces actuelles de la Chine du Sud: Foujian (Phúc Kiến), Hunan (Hồ Nam), Guizhou ( Qúi Châu), Guangdong  (Quảng Ðông), Jiangxi (Giang Tây) , Guangxi (Quảng Tây) et Yunnan (Vân Nam) ainsi que dans le nord du Vietnam actuel.

Caractéristiques des Bai Yue

1°) La pratique de couper court les cheveux et le tatouage.
2°) La construction des maisons sur pilotis.  (construction Ganlan).
3°) La tenue en pagne et turban.
4°) Le noircissement ou la mutilation des dents de devant (dents canines).
5°) L’utilisation des palourdes et des amphibiens  dans leur régime alimentaire.
6°) Le moulage et l’utilisation rituelle des tambours de bronze.
7°) La divinisation effectuée avec les os des oiseaux et des volailles en particulier.
8°) Le culte totémique ( oiseaux, reptiles, et amphibiens).
9°) La pratique des enterrements sur les falaises.
10°) La participation active du père  dans la naissance  et  l’éducation de l’enfant et le retour de la mère aux activités rizicoles.
11°)  L’utilisation  intensive des barques et l’expertise dans l’art de guerre  maritime.
12°) La technique de tissage hautement développée.

 Version vietnamienne

Đại tộc Bách Việt

Đại tộc  Bách Việt có lẽ họ là  nhóm bộ tộc  thừa kế của  nền văn hóa Hòa Bình (9000-5600 TCN), một khám phá cực kỳ quan trọng của bà Madeleine Colani ở tỉnh Hòa Bình (Việtnam) . Họ    chuyên sống  về  nông nghiệp:  họ thường đốt nương trồng lúa trên rẫy hay  trên nước và nuôi bò và lợn. Lúc họ tiếp xúc  với những bộ tộc du mục ở phương bắc  thuộc góc Thổ-Mông, tổ tiên người Hán (hay người Hoa) thì họ được gọi bỡi các nhóm người nầy với cái tên Yuê (hay Việt). Đó là tên ám chỉ những dân tộc sống  ở phía nam  sông xanh Dương Tử Giang,  từ Triết Giang đến Giao Chỉ (miền bắc của nước Việt Nam ngày nay) từ thời trước công nguyên    và    thường dùng loại rìu để canh tác và giao chiến. Bộ tộc Lạc Việt (hay Lo Yue), tổ tiên của người Việt, cũng  thuộc về đại tộc Bách Vịệt, chủ nhân của trống đồng.  

Khác hẳn với dân tộc Hoa trồng kê và lúa mì, họ thì sống chuyên  nghề trồng lúa. Họ thường uống nước đun với một loại lá cây họ hái ở trong rừng mà họ thường gọi là trà. Họ  thích nhảy múa,  thường cải trang với lá cây  và  hát  đối đáp trong lúc làm việc.   Thời đó, họ thường định cư ở các tỉnh hiện nay thuộc về miền nam của Trung Quốc: Phúc Kiến, Hồ Nam, Quảng Đông, Giang Tây, Vân Nam và miền Bắc của nước Việt Nam.

Đặc tính của đại tộc Bách Việt

  1. Tục cắt tóc ngắn và xăm mình.
  2. Xây nhà sàn.
  3. Trang phục đặc trưng  với quần ngắn hay váy quấn và đầu đội khăn xếp .
  4. Tục nhuộm răng và nhổ răng ( răng nanh hoặc răng cửa trên).
  5. Chế độ ăn nhiều sò hến và ếch.
  6. Đúc và sử dụng trống đồng trong các nghi lễ .
  7. Bói bằng xương chim, đặc biệt là xương gà.
  8. Thờ vật tổ, đặc biệt là chim, bò sát, và cóc hay ếch.
  9. Tục táng trên vách đá.
  10. Tục lệ người cha tham gia quá trình đỡ đẻ và chăm sóc con nhỏ sau đó để người mẹ trở lại với việc làm đồng.
  11. Sử dụng nhiều đến thuyền bè và điêu luyện về thủy chiến.
  12. Kỹ thuật dệt phát triển cao.

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Lotus (Hoa Sen)

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English Version
Version vietnamienne

Aucune plante aquatique ne suscite autant l’admiration des Vietnamiens que le lotus. Outre son emblème bouddhique, le lotus est synonyme de la pureté, de la beauté et de la sérénité. Le lotus se distingue des autres plantes aquatiques non seulement par la grâce de sa fleur  à la fois simple et distinguée mais aussi par la richesse des traditions qui l’accompagnent en Asie, en particulier au Vietnam. Dans ce dernier, il fait partie des quatre nobles plantes ( Tứ Quí ) : mai ( prunier ) , liên ( lotus ), cúc ( chrysanthème ), trúc ( bambou ) employées dans la représentation des quatre saisons ( Tứ Thì ). 
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Estampes vietnamiennes (Tranh dân gian)

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Tranh khắc của Henri Oger

(Les estampes de Henri Oger)

Version française

English version

Không có tính hiếu kỳ và tinh thần cởi mở của người lính trẻ Pháp này, các tranh dân gian phổ biến của Việt Nam  được biết  có nguồn gốc từ thế kỷ 15, vào thời điểm mà học giả Lương Như Hộc đã du nhập các kỹ thuật  chế tạo  tranh  sau chuyến công du chính thức ở Trung Hoa, có lẽ sẽ bị lãng quên và  biến mất mãi mãi với những thăng trầm của chiến tranh.

Henri Oger là một trong những người Pháp hiếm hoi, đã khám phá được vào đầu thế kỷ 20  một nền văn minh có được nghìn năm phong phú về truyền thống và phong tục  ở  một  xã hội Việt Nam nghèo đói, lạc hậu và  kín kẽ  cho đến giờ đối với các người nước ngoài. Chỉ ở thời điểm đó chỉ có những nhà học giã Tây Phương như Gustave Dumoutier, Pierre Huard,  Maurice Durand hay các cha cố đạo như Alexandre de Rhodes,  Léopold Cadière mới quan tâm đến  xứ nhỏ bé nầy mà thôi. Còn tên của Henri Oger không bao giờ nghe nói đến chỉ có được nhắc một lần ở trong một bài duy nhất của nhà học giả Pierre Huard được đăng trong tập san BEFO (1970) trang 215-217 với tựa đề là « Le pionnier de la technologie vietnamienne (Người tiên phong kỹ thuật của người An Nam). Sau khi có bằng Tú tài triết học hạng bình  vào năm 1905, ông đăng ký vào Trường Cao học Thực hành (École supérieure des études pratiques) (Ban IV). Ông là học trò của Sylvain Levi và Louis Finot.

Năm 1907, ông xin bộ thuộc địa cho phép ông làm nghĩa vụ quân sự tự nguyện tại Hà Nội (1908 – 1909). Lời thỉnh cầu của ông được chấp nhận. Lúc đó ông mới có 23 tuỗi và ông tiếp tục học tiếng Nôm và chữ Hán ở trường thuộc địa  Hànôi và đậu ra trường  đứng được  hạng 4 trong nhóm 25 học trò.  Chính trong thời gian nầy, ông miệt mài đeo đuổi nghiên cứu mô tả nền văn minh vật chất và tâm linh của xứ Bắc Kỳ mà ờ nơi đây  ông Gustave Dumoutier chỉ đề cập nghiên cứu qua vài nét các hoạt động thủ công. Theo nhà học giả Pháp Pierre Huard, Henri Oger lợi dụng nghĩa vụ quân sự và hành chánh để thỏa mãn tính tò mò  vô bờ bến của một nhà bác học trên mọi lãnh vực, ngôn ngữ cũng như văn học. Ông còn tự khen mình cho rằng công trình nghiên cứu nền văn minh  vật chất của người dân Việt và các khía cạnh xã hội học của nó  vẫn chưa có ai làm ở Đông Dương. Ông công nhận  cần phải tiến hành kiểm kê và làm các danh mục rộng lớn.  Tuy biết  rằng có rất nhiều tự điển ở Việt Nam nhưng thật sự không có các cuộc khảo sát nào mang tính chất xã hội và dân tộc học cả. Chính vì thế ông chủ động sản xuất một cuốn bách khoa toàn thư gồm  có 2 tập, liên quan đến mọi khía cạnh của xã hội Việt Nam của thưở xưa: thủ công, lễ hội, kỹ thuật canh tác, phong tục tổ tiên vân vân… Ông nhờ đến khoảng ba mươi thợ khắc để thực hiện các bản vẽ khắc trên gỗ. Vì lý do thời tiết nên các bảng khắc nầy được in lại tại chổ theo phương pháp truyền thống của người dân Việt.

Mỗi ngày ông phải la cà khắp 36 phố phường và vùng ngoại ô Hànội  cùng các họa sĩ để phát họa trên giấy từng công đoạn những hình ảnh linh động về cuộc sống của người Hà Thành.  Phải công nhận các hình ảnh nầy được vẽ một cách tĩ mĩ mà luôn cả chi tiết cũng được ghi nhận rõ ràng cùng các động tác. Nhờ lòng ngưỡng mộ văn hóa của người dân Việt mà  Henri Oger mới vượt qua vào thời điểm này tất cả những khó khăn nhất là trong việc quyên tiền và thực hiện một công trình khổng lồ này gồm có được 4677  tranh khắc tất cả. Ông không nhận được  sự viện trợ nào từ nhà nước Pháp cả mà còn bị khiển trách vì quá lơ là với công việc hành chánh (Ông là lính hạng nhì ). Ông không được xem trọng như một nhà nghiên cứu ở trường Viễn Đông Bác cổ như Henri Maspéro. Thêm vào đó, ông còn cổ vũ  cho  việc cải cách xã hội và dân sự tại Đông Dương, dưới hình thức của phong trào « Ngôi nhà cho mọi người » được sáng lập tại Pháp.  Ông chỉ thu được tiền đăng ký của hai mươi người hảo tâm, tổng số tiền có được là 2000 đồng nên ông  chỉ in được 60 bản mà thôi. Sau đó,  viện lý do ông bệnh mà thật sự ra ông không hoàn thành công việc hành chính được giao phó nên năm 1919 ông được phép hồi hương về Pháp. Năm 1922, ông được nghỉ hưu và lấy vợ không có  được đứa con nào cả. Theo Pierre Huard, ông sống ở Tây Ban Nha từ tháng hai năm 1932. Từ 1936, kể như ông mất tích và không còn tin tức chi cả về ông.

Mặc dù vậy, ông Henri Oger đã thành công trong việc  thực hiện công trình nầy  và để lại cho người dân Việt Nam một kho tàng vô giá. Công trình nghệ thuật của ông vẫn  ít được biết đến với công chúng Pháp và Việt Nam trong nhiều thập kỷ. Chỉ trong năm 1978, có một cuộc triển lãm mang tên « Những họa sĩ nông dân Việt Nam » đã  được diễn ra tại Trung tâm văn hóa ở thành phố Bourges. Ba bản sao của công trình của ông đang được lưu giữ hiện nay ở các thư viện quốc gia Hà Nội và Sài Gòn, nhưng chỉ ở  Saigon mới tìm thấy có được các tập  vẹn toàn. Tuy rằng cuốn sách « Kỹ thuật của người An Nam » không có nhiều giá trị về mặt khoa học nhưng về mặt lịch sử đây là một cuốn sách cổ qúi giá  vô cùng và có một không hai  ở đầu thế kỉ 20 vì nó minh họa lại cuộc sống của nguời Hà Thành mà còn lưu lại vài hình tập tục mà ngày nay không còn nữa theo sự nhận xét của hai phó giáo sư trường Viễn Đông Bác Cổ  Olivier Tessier và Philippe Le Failler. Gần đây, với sự hợp tác của Thư viện Khoa học Tổng hợp TP HCM, Trường Viễn Đông Bác Cổ tái bản lại toàn bộ tác phẩm hiếm có này bằng 3 thứ tiếng (Việt, Pháp và Anh), dưới dạng sách và ấn phẩm điện tử. Còn có  bổ sung bản dịch ra chữ quốc ngữ tất cả những chú thích được viết bằng chữ Hán Nôm trong lần tái bản này. Đây cũng là một cách thức của  Trường Viễn Đông Bác Cổ công nhận công trình nghiên cứu của Henri Oger.

Khác hẳn với các bạn đồng nghiệp ở Trường Viễn Đông Bác Cổ, Henri Oger đi trước thời đại vì ông không tán thành quan điểm của giới trí thức phương Tây vào thời điểm đó mà  chủ nghĩa thực dân đang ở đỉnh cao và tất cả đều phải phục vụ cho chính sách nầy. Ngược lại ông cố gắng hòa mình sống trong môi trường của người dân Việt, học ngôn ngữ mẹ đẻ của họ và cùng họ la cà mãi hai năm trời  để biết  tập tục rõ hơn và mô tả đúng hơn. Chỉ có những nhà dân tộc học như Georges Condominas hay ông mới làm được việc  phi thường nầy.

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Version française

Sans la curiosité et l’esprit d’ouverture de ce jeune militaire français, les estampes populaires vietnamiennes dont l’origine remonta au XVème siècle, à l’époque où le lettré Lương Như Hộc  introduisit les techniques de fabrication des estampes lors du retour de sa mission officielle en Chine, seraient probablement dans les oubliettes et disparaîtraient à jamais avec les vicissitudes de la guerre. 

 

Attraper la libellule

Henri Oger était l’un des rares français qui, au début du siècle dernier, put découvrir à travers la société vietnamienne hermétique jusque-là aux étrangers, pauvre et arriérée, une civilisation millénaire riche en traditions et en coutumes. À cette époque il n’y avait que des érudits occidentaux comme Gustave Dumoutier, Pierre Huard , Maurice Durand ou des missionnaires comme Alexandre de Rhodes, Léopold Cadière portant intérêt à ce petit pays. Quant au nom de Henri Oger, personne le ne le connait sauf une fois il est évoqué dans le seul article de l’érudit Pierre Huard publié dans le bulletin de EFEO (1970) pages 215_217 avec le titre  « Le pionnier de la technologie vietnamienne ». Après l’obtention du baccalauréat  de philosophie avec mention assez bien  en 1905, il fut inscrit à l’École supérieure des études pratiques (IVème section). Il était l’élève de Sylvain Levi et Louis Finot.

En 1907, il demanda au ministère des Colonies de pouvoir faire ses deux ans de service militaire volontaire à Hànoï (1908 – 1909). Sa requête fut acceptée. Alors il n’eut que 23 ans . Il continua à poursuivre sur place ses études  en caractères chinois (Hán) et démotiques (Nôm)  à l’école coloniale  dont il sortit classé 4ème sur 25 élèves. C’est durant cette période qu’il s’adonna à poursuivre  la recherche descriptive de la civilisation  matérielle et spirituelle du  Tonkin, là où Gustave Dumoutier n’avait abordé que par touches l’étude de quelques activités artisanales. Selon Pierre Huard, Henri Oger profita du service militaire et de l’administration pour assouvir la curiosité d’un savant dans tous les domaines, aussi bien linguistique que littéraire. Il se flatta que les travaux de recherche sur la civilisation matérielle du peuple vietnamien et ses aspects sociologiques n’eussent pas encore été réalisés en Indochine. Il reconnut qu’il était nécessaire  de faire des inventaires  et de vastes répertoires.

Malgré l’existence de nombreux dictionnaires au Vietnam, il n’y avait pas vraiment des enquêtes sociales et ethnographiques. Partant de cette constatation, il prit l’initiative de réaliser une encyclopédie constituée de 2 volumes, relatant tous les aspects de la société vietnamienne d’autrefois: métiers d’artisans, fêtes, techniques d’agriculture, coutumes ancestrales etc….. Il demanda  à une trentaine de graveurs de réaliser des dessins gravés sur bois. Puis  à cause des conditions climatiques, il fit imprimer sur place les planches de ces gravures selon les méthodes traditionnelles vietnamiennes. Chaque jour,  il dut parcourir les trente-six rues et les faubourgs de Hanoï avec les artistes pour retracer sur papier les scènes dynamiques de la vie de leurs  habitants.  Il faut reconnaître que ces croquis étaient dessinés avec méticulosité et  les  détails  des mouvements étaient décrits surtout avec précision. 

Grâce à  l’amour du Vietnam et l’estime de son peuple que  Henri Oger eût  à cette époque, cela lui permit  de surmonter  toutes les difficultés rencontrées dans la collection des fonds et dans la réalisation de cette œuvre gigantesque  ayant  4677 dessins en tout. Il ne reçut aucun aide de l’Etat français mais il fut reproché par contre pour ne pas assumer correctement son emploi administratif. (un soldat de deuxième classe). Il  ne fut jamais considéré  vraiment comme  un chercheur à l’Ecole Française d’Extrême Orient tel que Henri Maspero. En plus, il voulut faire des réformes sur l’éducation sociale et civique en Indochine  en fondant « Une maison de tous » en France. Il obtint seulement les souscriptions d’une vingtaine de personnes généreuses, au total 2000 piastres. Cela lui permit d’imprimer seulement 60 exemplaires. Profitant de sa maladie mais plutôt de son manque d’assiduité dans son travail administratif, il fut rapatrié en France en 1919. En 1922, il prit sa retraite et se maria sans avoir des  enfants. Selon Pierre Huard, il vit en Espagne à partir février 1932. Puis il fut porté disparu en 1936. On n’avait plus de nouvelles sur lui.

Malgré cela, Henri Oger a réussi à réaliser son projet scientifique et à  laisser au peuple vietnamien un trésor inestimable. Son œuvre est restée méconnue du public français et vietnamien pendant des décennies. Seulement en 1978, une exposition intitulée « Les peintres paysans du Vietnam » eut lieu au centre culturel de Bourges. 

Trois exemplaires de son œuvre sont conservés actuellement aux Bibliothèques Nationales de Hanoï et de Saïgon mais c’est seulement dans cette dernière ville qu’on trouve l’intégralité de ses 2 volumes. Bien que  l’ouvrage de Henri Oger intitulé « Technique du peuple annamite » n’ait pas beaucoup de valeur scientifique, il constitue par contre au point de vue historique un livre ancien précieux et unique en son genre au début du 20ème siècle car il illustre la vie journalière des Hanoïens et il garde quelques croquis relatant  certaines coutumes qui n’existent plus aujourd’hui  selon les observations des deux chercheurs Olivier Tessier et Philippe Le Failler de l’Ecole Française d’Extrême Orient (EFEO). Récemment, avec la coopération de la Bibliothèque des Sciences Générales de Ho Chi Minh Ville, cet ouvrage rare a été réédité en trois  langues, sous forme de livres et de publications électroniques.

Il existe également une traduction dans la langue nationale de toutes les notes écrites en Hán (chinois) et en  Nôm (vietnamien) dans cette édition. C’est aussi la manière de l’EFEO d’apporter la reconnaissance implicite des travaux scientifiques de Henri Oger. Différent de ses collègues de son époque, il était en avance sur son temps car il n’épousait pas le point de vue de l’intelligentzia occidentale à une époque où le colonialisme était à son apogée et tout devait servir cette politique.  Par contre il s’efforçait de s’installer dans le propre milieu des Vietnamiens, d’apprendre leur langue maternelle et parcourir tous les recoins de Hanoï durant ses deux années successives  afin de mieux connaître leurs us et coutumes  et les décrire avec justesse et concision.   Il n’y a que  les ethnologues comme Georges Condominas et lui pouvant accomplir ce travail extraordinaire. 

English version

Without the curiosity and open spirit of this young French soldier, the popular folk paintings of Vietnam, known to have originated from the 15th century, at the time when scholar Lương Như Hộc introduced painting techniques after an official trip to China, would probably have been forgotten and disappeared forever amidst the upheavals of war.

Henri Oger was one of the rare Frenchmen who, at the beginning of the 20th century, discovered a civilization with a thousand years of rich tradition and customs in a poor, backward, and secretive Vietnamese society that was until then unknown to foreigners. Only at that time did Western scholars such as Gustave Dumoutier, Pierre Huard, Maurice Durand, or missionaries like Alexandre de Rhodes and Léopold Cadière show interest in this small country. Henri Oger’s name was never mentioned except once in a single article by scholar Pierre Huard published in the BEFO journal (1970), pages 215-217, titled « Le pionnier de la technologie vietnamienne » (The Pioneer of Vietnamese Technology). After obtaining a philosophy baccalaureate with a pass grade in 1905, he enrolled in the École supérieure des études pratiques (Higher School of Practical Studies) (Section IV). He was a student of Sylvain Levi and Louis Finot.

In 1907, he requested permission from the colonial ministry to perform voluntary military service in Hanoi (1908 – 1909). His request was granted. At that time, he was only 23 years old and continued to study Nom script and Chinese characters at the colonial school in Hanoi, graduating ranked 4th among 25 students. During this period, he diligently pursued research describing the material and spiritual civilization of Northern Vietnam, where Gustave Dumoutier had only briefly touched upon the handicraft activities. According to the French scholar Pierre Huard, Henri Oger took advantage of military service and administrative duties to satisfy the boundless curiosity of a polymath across all fields, including language and literature. He even praised himself, stating that his research on the material civilization of the Vietnamese people and its sociological aspects had not been done by anyone in Indochina. He acknowledged the need to conduct extensive inventories and compile large catalogs.

Although aware that there were many dictionaries in Vietnam, there had been no sociological or ethnological surveys. Therefore, he proactively produced an encyclopedia in two volumes, covering all aspects of ancient Vietnamese society: handicrafts, festivals, farming techniques, ancestral customs, and so forth. He enlisted about thirty woodcarvers to create woodblock engravings. Due to weather conditions, these woodblocks were reprinted locally using traditional Vietnamese methods. Every day he had to roam around the 36 streets and suburbs of Hanoi with artists to sketch on paper each stage of the lively images of the life of the people of Hanoi. It must be acknowledged that these images were drawn meticulously, with even the details clearly recorded along with the movements.

Thanks to his admiration for the culture of the Vietnamese people, Henri Oger was able to overcome, at that time, all difficulties, especially in raising funds and carrying out this enormous project which included a total of 4,677 engravings. He did not receive any support from the French government and was even reprimanded for being too negligent with administrative work (he was a second-class soldier). He was not respected as a researcher at the School of the Far East like Henri Maspéro. Furthermore, he also advocated for social and civil reform in Indochina, under the form of the « A House for Everyone » movement founded in France. He only collected registration fees from twenty benefactors, totaling 2,000 đồng, so he could only print 60 copies. Afterwards, citing illness as a reason, but in reality because he did not complete the assigned administrative work, in 1919 he was allowed to return to France. In 1922, he retired and married but had no children. According to Pierre Huard, he lived in Spain from February 1932. From 1936, he was considered missing and there was no further news about him.

Nevertheless, Mr. Henri Oger succeeded in carrying out this work and left the Vietnamese people an invaluable treasure. His artistic work has remained little known to the French and Vietnamese public for many decades. Only in 1978 was an exhibition titled « Vietnamese Peasant Painters » held at the cultural center in the city of Bourges.

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Three copies of his work are currently preserved in the national libraries of Hanoi and Saigon, but only in Saigon can complete volumes be found. Although the book « Techniques of the Annamites » does not have much scientific value, historically it is an extremely precious and unique old book at the beginning of the 20th century because it illustrates the life of the people of Hanoi and also preserves some customs that no longer exist today, according to the assessment of two associate professors from the École française d’Extrême-Orient, Olivier Tessier and Philippe Le Failler. Recently, in cooperation with the General Science Library of Ho Chi Minh City, the École française d’Extrême-Orient reprinted this rare work in three languages (Vietnamese, French, and English), in the form of books and electronic publications.

Additionally, this reprint included a translation into the national script of all annotations originally written in classical Chinese and Nom characters. This is also a way for the École française d’Extrême-Orient to acknowledge Henri Oger’s research work. Unlike his colleagues at the École française d’Extrême-Orient, Henri Oger was ahead of his time because he did not agree with the views of Western intellectuals at that time when colonialism was at its peak and everything had to serve that policy. On the contrary, he tried to immerse himself in the environment of the Vietnamese people, learned their native language, and spent two years hanging out with them to better understand their customs and describe them more accurately. Only ethnologists like Georges Condominas or he himself could accomplish this extraordinary task.

Bibliographie:

Introduction générale à l’étude de la technique du peuple annamite. 2 volumes. Editions: Geuthner-Jouve, Paris.
Huard Pierre: Le pionnier de la technologie vietnamienne. Henri Oger (1885-1936).  BEFO. Tome 57, 1970 pp  215-217
Tessier Olivier: Du geste au dessin. La vie à Hanoï au début du XXème siècle saisie par Henri Oger.  Arts asiatiques. Tome 66. 2011
Nguyễn Mạnh Hùng: Kỹ thuật của người An Nam. Quyển 1 Sách chuyên khảo. 

Céramique (Gốm Viet Nam)

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Version française

English version

Bất chấp sự thống trị lâu dài một ngàn năm của Trung Hoa ở  Vietnam, người ta rất ngạc nhiên khi nhận thấy quốc gia nầy  thành công  thể hiện xuất sắc được sự khác biệt  từ thế kỷ 14 trở đi trong lĩnh vực đồ  gốm. Do đó, Viet Nam trở thành một diễn viên  thiết yếu cho sự  phát triển thương mại mạnh mẽ ở Đông Nam Á trong lãnh vực đồ gốm với các thuyền bè và chiếc la bàn mà Viet nam đựợc biết đến từ thế kỷ thứ 11. Các cuộc khai quật dưới lòng biển của những con tàu có giá trị đến lịch sử gốm sứ Việt Nam trong những năm 1997-1999 ở Biển Đông, đặc biệt là ở đảo Cù Lao chàm (Poulo Cham) và đảo Hòn Dầm gần đảo Phú Quốc (Kiên Giang) khẳng định  lại vai trò chủ yếu mà Việt Nam đã đóng trong việc buôn bán đồ gốm lúc bấy giờ với vô số hiện vật vô giá trong đó  có một  chiếc bình sứ màu xanh và trắng có họa tiết thiên nga được công nhận từ đây là bảo vật quốc gia. 

Trong quyển  sách Suma Oriental (1515), sứ giã Bồ Đào Nha, Tomé Pirès  có tóm tắt lại tất cả các cuộc  trao đổi này và ghi nhận luôn việc sản xuất  đồ gốm mà Việt Nam dành riêng để bán cho Trung Hoa. Thậm chí vào thời điểm này còn có các đồ gốm hoa lam của Vietnam được nhái  trong  các lò nung Swatow  ở Trung Hoa. Theo nhà khảo cúu Pháp Philippe Colomban (CNRS) thì tính đặc thù của  đồ gốm Vietnam bắt đầu thể hiện cùng sự thành hình của một quốc gia độc lập. Các đồ gốm dưới hai triều Lý và Trần đều là đơn sắc. Ba loại men được trông thấy: men ngà, men nâu và men bắt chước ngọc từ màu xanh đến màu vàng. Từ khi Trung Quốc bị  xâm lược bởi  người Mông Cổ, đồ gốm Việt Nam được triều đình của hoàng đế nhà Nguyên Hốt Tất Liệt (Kubilai Khan) ưa chuộng vì thế trong các vật dụng mà Việt Nam phải cống nạp thì thấy ngoài những chiếc sừng của con tê giác và ngọc trai, còn có các chén sứ màu trắng.

Sự thành công  nầy phần lớn nhờ vào màu xanh của cobalt đã mang lại cho  nghệ thuật gốm Việt Nam một tinh thần  được tồn tại hai thế kỷ và dẩn đến sự chinh phục  được  các  người nước ngoài  ở  những vùng xa xôi  tại Á Châu. Đây là trường hợp của một bình lớn được tìm thấy ở cung điện Topkapi  (Istanbul) mang một dòng chữ bằng chữ Trung Hoa, màu xanh lam có thể đọc được bằng tiếng Việt: được vẽ với niềm vui của nghệ nhân Pei theo sau là chữ Thị (hiển nhiên một người đàn bà) ở huyện Nam Sách trong năm thứ 8 của Thái Hoà (1143-1459)  hoặc một đĩa hoa lam trang trí với các hoa được lưu giữ ở bảo tàng Ardabil (Tehéran).

Bảo vật Quốc gia của Bảo tàng Lịch sử Quốc Gia
Trésor national du Viet Nam

Nếu màu xanh coban đã được biết đến ở Viet Nam trong một thời gian dài ngay cả trước cuộc xâm lăng của quân Minh bạo tàn thì việc sử dụng nó được áp đặt  chỉ vào những năm 1430-1450. Chính từ thời điểm này,  các đồ gốm đơn sắc được thay thế  bởi các đồ gốm hoa lam. Chính nhờ sự  thông thạo  hoàn hảo các kỹ thuật chế tạo, trang trí và  cách nung gốm mà nghệ nhân Vietnam Nam có thể trau dồi trí tưởng tượng của mình. Mặc dù  có những hạn chế  trong cách vẽ tô màu  nhất là không thể sửa chữa lại được, chúng ta nhận thấy sự xuất hiện trên  sành không chỉ  những hình vẽ phức tạp hơn mà còn có nhiều sắc tố  với các hình dạng và hoa tiết  nguyên bản khiến  biến nghệ nhân trở thành một nghệ sĩ xuất sắc. Nếu có  mượn một số lượng lớn các hình vẽ  trang trí từ Trung Quốc (hoa mẫu đơn, hoa sen, hoa, tán lá vân vân..), thì nghệ nhân Vietnam có ý tưởng tạo ra một phong cách  độc lập ít  có theo nghi thức và rạo rực hơn so với nghệ nhân Trung Hoa  qua sự sống động của nét vẽ và sự tự nhiên.  

Còn biết làm thế nào để thích ứng những yếu tố trang trí này theo phong cách Vietnam: cá vàng Trung Hoa  trở thành cá bống, một loài cá nước ngọt ở Vietnam. Chúng ta  cũng lưu ý rằng  các đồ gốm Viet Nam không bị ảnh hưởng phương Tây. Có sự liên tục trang trí đồng tâm trên các  đĩa Viet Nam. Đây không còn là trường hợp của Trung Quốc nữa từ khi quốc gia  này đã  khám phá  ra được phối cảnh từ triều đại Gia Kinh nhà Minh (1522-1566). Mặt khác,  các họa tiết ở trung tâm của các đĩa  thấy được rõ  ràng, có chất lượng vượt trội so với các họa tiết bổ sung, điều này chứng tỏ có sự tham gia  của nhiều  người thủ công trong  việc thực hiện.

Version française

Il est étonnant de constater que, malgré la longue  domination de la Chine durant 1000 ans sur le Vietnam, ce dernier arriva à se distinguer brillamment à partir du XIVème siècle dans le domaine de la céramique. Il devint ainsi un acteur essentiel du  commerce florissant du Sud-Est asiatique dans ce domaine avec ses jonques et sa boussole connue depuis le XIème  siècle. Les récentes fouilles sous-marines  des bateaux chargés de l’histoire de la céramique vietnamienne durant les années 1997-1999   dans la mer de l’Est en particulier  à l’île Poulo Cham (Cù Lao chàm) et l’île Hòn Dầm près de l’île de Phú Quốc (Kien Giang) confirment  le rôle  majeur qu’eut joué le Vietnam dans le commerce des céramiques vietnamiennes à cette époque avec la récupération de  plusieurs objets inestimables parmi lesquels figure le vase en porcelaine bleu et blanc avec les motifs de cygne  reconnu depuis comme le trésor national du Vietnam. Tome Pirès dans sa Suma Oriental (1515) résuma tous ces échanges et nota l’existence même d’une production céramique vietnamienne destinée à la vente pour la Chine. Il y eut même à cette époque l’imitation des bleu et blanc vietnamiens dans les fours chinois de Swatow. 

Selon le chercheur français Philippe Colomban du CNRS, la spécificité de la céramique vietnamienne  commença à se manifester à la naissance d’un Vietnam indépendant.  Les céramiques des Lý et Trần étaient monochromes. Trois types d’émaux étaient rencontrés: ivoire, brun et une couleur à l’imitation du jade, allant du vert au jaune. Lors de l’invasion de la Chine par les Mongols,  la céramique vietnamienne fut très appréciée par la cour de l’empereur  Kubilai Khan (Nguyên Thế Tổ) car dans le tribut  que  le Viet Nam  dut  lui apporter comportait outre les cornes de rhinocéros, des perles, des bols de porcelaine blanche. Son succès est dû en grande partie plus tard  au bleu de cobalt qui insuffle à l’art céramique vietnamien un esprit durant  pendant deux siècles et qui lui permet de conquérir le public étranger même dans les coins les plus refoulés de l’Asie. C’est le cas d’un grand vase- bouteille trouvé du palais Topkapi d’Istanbul portant une inscription en caractères chinois, en bleu sous couverte que l’on peut lire à la vietnamienne : Peint pour le plaisir par Pei suivi par le qualificatif Thi (désignant sans ambiguïté le sexe féminin)  de Nam Sách dans la 8ème année de Thái Hoà (1443-1459) ou un plat à décor floral bleu et blanc du Trésor d’Ardabil (Musée de Téhéran).

Si le bleu de cobalt fut connu au Vietnam depuis longtemps même avant l’invasion chinoise des Ming cruels, il apparaît que son utilisation s’imposa seulement autour des années 1430-1450. C’est à partir de cette époque que le bleu et blanc supplantèrent définitivement les céramiques monochromes.

Vase (Dynastie des Lê)
Photo Loan de Fontbrune

C’est grâce à la maîtrise parfaite des techniques de fabrication, de décoration et de cuisson que le potier vietnamien peut cultiver son imagination. Malgré des contraintes de la peinture sous couverte n’empêchant tout repentir, on voit apparaître sur le grès non seulement des dessins de plus en plus sophistiqués mais aussi une variété de pigments, une éruption de formes et des décors originaux qui l’érigent en artiste  distingué. Si celui-ci emprunte un bon nombre de dessins décoratifs à la Chine (pivoines, lotus, fleurs, rinceaux etc.), il a par contre l’idée de créer un style autonome moins hiératique et plus enjoué que son homologue chinois par la vivacité de son trait et par sa spontanéité.

Il sait adapter ces éléments décoratifs au style vietnamien: le poisson rouge chinois devenant ainsi un gobie  (Cá Bống), un poisson d’eau douce vietnamien. On note également que la céramique vietnamienne ne subit aucune influence occidentale. Il y a la continuité de l’ornementation concentrique sur les assiettes vietnamiennes. Ce n’est plus le cas de la Chine depuis que celle-ci découvrit la perspective à partir du règne de Jiajing (1522-1566). Par contre, la qualité du motif central trouvé sur les assiettes, est nettement supérieure à celle des motifs annexes, ce qui témoigne de l’intervention de plusieurs artisans dans leur réalisation.

Des céramiques vietnamiennes chargées d’histoire  (Philippe Colomban CNRS)

English version

It is astonishing to note that, despite China’s long domination over Vietnam for 1000 years, the latter managed to distinguish itself brilliantly from the 14th century onwards in the field of ceramics. It thus became a key player in the flourishing Southeast Asian trade in this field with its junks and its compass known since the 11th century. Recent underwater excavations of boats carrying the history of Vietnamese ceramics during the years 1997-1999 in the East Sea, particularly at Poulo Cham Island (Cù Lao Chàm) and Hòn Dầm Island near Phú Quốc Island (Kiên Giang), confirm the major role Vietnam played in the trade of Vietnamese ceramics at that time with the recovery of several priceless objects, among which is the blue and white porcelain vase with swan motifs now recognized as a national treasure of Vietnam. Tome Pirès, in his Suma Oriental (1515), summarized all these exchanges and noted the very existence of Vietnamese ceramic production intended for sale to China. At that time, there was even imitation of Vietnamese blue and white ceramics in the Chinese kilns of Swatow.

According to the French researcher Philippe Colomban from the CNRS, the specificity of Vietnamese ceramics began to manifest with the birth of an independent Vietnam. The ceramics of the Lý and Trần dynasties were monochrome. Three types of glazes were encountered: ivory, brown, and a jade imitation color, ranging from green to yellow. During the Mongol invasion of China, Vietnamese ceramics were highly appreciated by the court of Emperor Kubilai Khan (Nguyên Thế Tổ) because the tribute that Vietnam had to bring him included, besides rhinoceros horns and pearls, bowls of white porcelain. Its success is largely due later to cobalt blue, which infused Vietnamese ceramic art with a spirit lasting for two centuries and allowed it to conquer foreign audiences even in the most remote corners of Asia. This is the case of a large bottle-shaped vase found in the Topkapi Palace in Istanbul bearing an inscription in Chinese characters, in underglaze blue, which can be read in Vietnamese: Painted for pleasure by Pei followed by the qualifier Thi (unambiguously indicating the female gender) from Nam Sách in the 8th year of Thái Hoà (1443-1459), or a blue and white floral-decorated dish from the Ardabil Treasury (Tehran Museum).

Although cobalt blue had been known in Vietnam for a long time, even before the invasion of the cruel Ming Chinese, its use only became widespread around the years 1430-1450. It was from this period that blue and white definitively supplanted monochrome ceramics.
Thanks to the perfect mastery of manufacturing, decorating, and firing techniques, the Vietnamese potter could cultivate his imagination. Despite the constraints of underglaze painting that prevent any correction, not only increasingly sophisticated designs appear on the stoneware but also a variety of pigments, an eruption of forms, and original decorations that elevate him to the status of a distinguished artist. While he borrows many decorative designs from China (peonies, lotuses, flowers, scrolls, etc.), he has the idea to create an autonomous style that is less hieratic and more playful than his Chinese counterpart, through the liveliness of his line and his spontaneity.

He knows how to adapt these decorative elements to the Vietnamese style: the Chinese goldfish thus becoming a goby (Cá Bống), a Vietnamese freshwater fish. It is also noted that Vietnamese ceramics do not undergo any Western influence. There is a continuity of concentric ornamentation on Vietnamese plates. This is no longer the case in China since it discovered perspective starting from the reign of Jiajing (1522-1566). However, the quality of the central motif found on the plates is clearly superior to that of the secondary motifs, which indicates the involvement of several artisans in their creation.

Bình màu lam ở điện Tokapi (Istanbul, Thổ Nhi Kỳ)

Articles  trouvés concernant la céramique vietnamienne

La céramique vietnamienne (Philippe Colomban CNRS)
Des céramiques vietnamiennes chargées d’histoire  (Philippe Colomban CNRS)

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Art culinaire (Nghệ thuật ẩm thực của người Việt)

j050807 Art, Culture, Traditions, Văn Hóa , ,

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Vietnamese version

Les Vietnamiens accordent une grande importance à l’art culinaire, en particulier à leur manger. Celui-ci est une première nécessité dans leur vie journalière et dans leur culture. Rien n’est surprenant de voir qu’un grand nombre de mots usuels ont été préfixés par le mot « ăn » bien que l’utilisation de ce dernier ne soit pas justifiée dans la signification de ces mots. Parmi ceux-ci, on peut citer: ăn nói ( parler ), ăn mặc ( habiller ), ăn ở ( vivre ), ăn tiêu ( consommer ) , ăn ngủ ( dormir ), ăn trộm ( voler ), ăn gian ( tricher ), ăn hối lộ (corrompre), ăn hiếp ( opprimer ) etc .. On a l’habitude de dire souvent : Trời đánh tránh bữa ăn pour dire que même Dieu n’ose pas déranger les Vietnamiens durant leur repas.

Leur manger est élaboré soigneusement selon le concept du Yin et du Yang et de 5 éléments (Thuyết Âm Dương Ngũ Hành) qui est à la base fondamentale de leur civilisation Văn Lang.  Yin -Yang (Âm Dương) est la représentation de deux pôles de toutes choses, une dualité à la fois contraire et complémentaire. Est de nature Yin tout ce qui est fluide, froid, humide, passif, sombre, intérieur, d’essence féminine comme le ciel, la lune, la nuit, l’eau, l’hiver. Est de nature Yang tout ce qui est solide, chaud, lumineux, actif, extérieur, d’essence masculine comme la terre, le soleil, le feu, l’été.  L’homme est le trait d’union entre ces deux pôles ou plutôt entre la Terre (Dương) et le Ciel ( Âm ). L’harmonie peut être trouvée seulement dans l’équilibre que l’homme apporte à son environnement, à son univers et à son corps. La nourriture des Vietnamiens trouve ainsi toute sa préparation méticuleuse et sa particularité dans la relation dialectique de la théorie du Yin et du Yang. Elle témoigne aussi du respect de la tradition culturelle millénaire d’un pays agricole et d’une civilisation connue pour la culture du riz avec sa technique de la rizière inondée (trồng lúa nước). C’est pour cela que le riz ne peut pas être manquant dans un repas vietnamien. Il est à la base d’un grand nombre de plats vietnamiens. (bánh cuốn, bánh xèo, phở, bún , bánh tráng, bánh chưng etc…..) (raviolis, crêpe, soupe tonkinoise, vermicelle, galette de riz, gâteau de riz etc ..). Le riz peut être complet, rond, long, concassé, parfumé, gluant etc … Plus qu’un aliment, le riz est pour les Vietnamiens la preuve intangible de leur culture Bai Yue, la trace d’une civilisation qui ne se perd pas sous le poids de la longue domination chinoise.

Âm Dương trong nghệ thuật ẩm thực của người Việt

 

© Đặng Anh Tuấn

La manière de manger des Vietnamiens n’est pas étrangère non plus à la recherche du juste milieu prôné dans le concept du Yin et du Yang. « Manger ensemble » exige à leurs yeux un certain respect, un certain niveau de culture dans l’art de manger car il y a l’interdépendance indéniable des convives dans le partage alimentaire et spatial. On a l’habitude de dire : Ăn trông nồi , ngồi trông hướng. On doit faire attention à la marmite du riz lorsqu’on mange et à l’orientation au moment où on est assis. C’est la maxime que les parents vietnamiens ont l’habitude de dire à leurs enfants quand ils se mettaient à table et étaient encore de jeunes garçons. On doit se comporter au juste milieu lorsqu’on est invité à un repas. On n’a pas le droit de manger trop vite pour éviter d’être taxé d’impolitesse mais on ne peut pas manger trop lentement à son rythme car on peut laisser les autres convives dans l’attente. On n’est pas permis de vider les plats ou la marmitée car on se sent trop gourmand. Par contre, on ne connaît pas le savoir-vivre si on mange un tout petit peu, ce qui pourrait vexer l’hôte de la maison. Ce comportement circonspect peut être résumé par le dicton suivant: Ăn hết bị đòn, ăn còn mất vợ. (Vider la marmitée mérite une fessée, en laisser le reste conduit à la perte de l’épouse). C’est cette recherche constante de l’équilibre évoqué dans la théorie de Yin et de Yang que le Vietnamien doit exercer avec habileté dans un repas . On ne peut pas ignorer non plus le caractère « varié » que porte la nourriture vietnamienne. Celle-ci se caractérise par la diversité et l’exubérance visible des couleurs des ingrédients dans sa préparation.

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