Plan des mausolées impériaux de Huế

Lịch sử Việt Nam.
En contemplant la vie, je pense avec émerveillement :
Vivre est temporaire, puis retourner à la mort.
La sagesse et la folie partagent les mêmes trois pieds de terre.
La richesse et l’honneur n’ont pas encore atteint leur pleine maturité.
En difficulté devant les yeux, les nuages se dispersent.
Après, la souffrance est aussi imposante que les montagnes.
Je veux interroger les immortels, mais ils ne répondent pas.
Je me force à endurer un peu plus longtemps pour écouter.
The Hue tombs are the most brilliant achievement of ancient Vietnamese architecture. They are also a form of landscape architecture. This art reached its pinnacle in the Hue tombs. « Each royal tomb, with its own unique characteristics, is a magnificent achievement of landscape architecture that also evokes a special resonance in the emotions of visitors. The Gia Long tomb, set within a vast natural garden, evokes a majestic and serene impression. The Minh Mang tomb is full of solemnity, and the Tu Duc tomb brings visitors a peaceful and poetic soul, » these are the remarks of UNESCO Director-General Amadou-Mahtar M’Bow, written after his visit to Hue in 1981.
According to the spiritual beliefs of the Vietnamese people, death is not the end. Therefore, the Hue tombs often have two main parts: a tomb section and a palace section. The tomb section is the area where the king’s body is buried. The palace section usually contains many temples, shrines, pavilions, and so on. Sometimes, the palace section was also the residence of the reigning king. For example, the palace area of King Tu Duc has more than a dozen architectural works, large and small, serving the king’s daily life and entertainment: Hoa Khiem Palace where the king worked, Luong Khiem Palace where the king ate and slept, Xung Khiem Pavilion and Du Khiem Pavilion where the king relaxed, wrote poetry, enjoyed the scenery, and fished. Additionally, there is Minh Khiem Duong, a theater, Y Khiem Institute, and Tri Khiem Institute, which were the quarters for the concubines serving the king.
This artistic architectural style of tombs originates from the ancient human concept of « living is temporary, death is returning » (Life is temporary, death is the return). This is a concept derived from Buddhism, reminding that life in this world is only temporary, and death is the return to the eternal realm, so death is normal and nothing to be afraid of. King Tu Duc also once mentioned this concept in his poem « Contemplating Life »:
Contemplating life, I think with awe
Living is temporary, then returning to death
Wisdom and folly share the same three feet of earth
Wealth and honor have not yet fully matured
Struggling before eyes, clouds scatter apart
Afterwards, suffering is also imposing as mountain
Wanting to ask the immortals, but they do not answer
Forcing myself to endure a little longer to listen.
Therefore, while alive, every king thought about building a tomb, a place where the king would return to eternal life. The tomb and the mausoleum are not far apart; sometimes they are just within arm’s reach. Living leisurely and enjoying oneself in the tomb area, and when dead, not worrying about returning to the mausoleum area. According to the natural law of life, the tomb and mausoleum become a realm of the dead because they allow sorrow to give way to joy. They help people become accustomed to the realm of death and especially prepare them to be ready for the angel of death to take them to the other world, a place of eternal rest.
A Western traveler, Charles Patris, once said that the tombs of Hue are like a « smiling » place of mourning, and also a place where one finds « trembling joy » in one of his poems. Each tomb in Hue is not only a cultural historical relic but also a unique scenic spot with its own private characteristics.
Ouvrages recommandés
Version française
Version anglaise
Tử Cấm Thành được bảo vệ nhờ có một bức tường vây quanh bằng gạch cao có 4 thước. Bức tường này cũng được kiên cố thêm với một hệ thống hào đầy nước chạy quanh bốn mặt thành. Muốn được tiếp cận với cửa thành, trước đó phải đi qua một hay nhiều cầu nhưng Ngọ Môn vẫn là lối vào chính dành thưở xưa cho nhà vua mà cũng là cổng chính ngày nay để du khách đi tham quan hoàng thành.
Đây là một hệ thống nền đài Ngọ Môn phức tạp gồm có 5 lối đi vào và được thêm ở phần trên một cấu trúc bằng gỗ trang nhã với hai tầng mà được gọi là Lầu Ngũ Phụng. Ở phía đông và phía tây của tòa thành, người ta tìm thấy có hai cổng gọi là Chương Đức Môn (7) và Hiển Nhơn Môn (8) được trang trí rất lộng lẫy. Cửa Hiển Nhơn được khôi phục hoàn toàn lại vào năm 1977. Một khi vượt qua khỏi Ngọ Môn, thì sẻ thấy xuất hiện trên trục chính điện Thái Hoà mà có thể đến được qua sân chầu thường được gọi là Sân Đại Triều Nghi. Chính ở cung điện này, hoàng đế, ngồi trên ngai vàng, một vị trí biểu tượng quyền lực cao quý, nhận được sự chào đón của tất cả các quan vỏ của nhà Nguyễn đứng theo thứ bậc nhân dịp các buổi lễ lớn. Đây cũng là công trình duy nhất còn được giữ lâu bền sau bao nhiêu năm chiến tranh. Đằng sau cung điện này là tư thất của vua và gia đình.
La cité pourpre interdite de Huế est protégée par un mur d’enceinte en brique haut de 4 mètres. Ce dernier est renforcé en plus, par l’installation d’un système de douves rempli d’eau permettant de ceinturer ainsi la cité. Chaque porte donnant accès à la cité est précédée d’un ou de plusieurs ponts mais la porte méridienne reste l’entrée principale réservée autrefois au roi. Elle devient aujourd’hui la porte principale d’entrée pour les visiteurs.
Le patrimoine culturel mondial du Vietnam
C’est un puissant massif en maçonnerie percé de cinq passages et surmonté d’une élégante structure de bois à deux niveaux, le Belvédère des Cinq Phénix (Lầu Ngủ Phụng) A l’est et à l’ouest de la citadelle, on trouve la Porte Chương Đức (7) et la Porte Hiển Nhơn (8) qui sont très bien décorées et percées chacune de trois passages. La porte de Hiển Nhơn a été restaurée entièrement en 1977.
Une fois franchie précisément la porte méridienne , on voit apparaître sur l’axe principal le somptueux palais de la Suprême Harmonie ou palais du Trône qu’on peut atteindre en traversant l’Esplanade des Grandes Salutations (Sân Ðại Triều Nghi). C’est dans ce palais que l’empereur, assis sur le trône dans une position symbolique prestigieuse, recevait le salut de tous les dignitaires de l’empire. Ceux-ci étaient alignés hiérarchiquement sur l’esplanade à l’occasion de grandes cérémonies. C’est aussi le seul bâtiment qui est resté assez intact après tant d’années de guerre. Derrière ce palais, se trouve la résidence privée du roi et de sa famille.
Photos de la cité pourpre interdite (Huế)
English version
French version
Galerie des photos
Đối với đa số người dân Việt, cố đô Huế mãi mãi là trung tâm trí tuệ và nghệ thuật của nước Vietnam. Như một nàng công chúa đang chìm đắm trong giấc ngủ, Huế biết giữ nét duyên dáng và quyến rũ mà được có từ thời vương quốc Chămpa với nội thành, dòng sông Hương hiền hoà và nhất là với ngôi chùa trứ danh Thiên Mụ. Nét đẹp dịu dàng độc đáo của các phụ nữ qua tà áo dài trắng cùng chiếc nón bài thơ, những câu thơ thanh nhã, những công viên được liên hợp một cách tinh vi cùng các ngôi chùa với mái dát vàng óng ánh, văn hóa cung đình càng làm cố đô Huế càng thêm phong phú, thanh cao và oai nghiêm. Nhắc đến Huế, một miền đất xinh đẹp với một cuộc sống thiên nhiên, không ai có thể không biết đến hai câu ca dao như sau:
Gió đưa cành trúc là đà
Tiếng chuông Thiên Mụ, canh gà Thọ Xương
Trước khi trở thành kinh thành của triều Nguyễn , Huế là một đồn lũy quan trọng Jenan được đội quân viễn chinh của Tần Thủy Hoàng trấn giữ ở thế kỷ thứ 3 trước công nguyên. Rồi được gia nhập vào vương quốc Lâm Ấp từ năm 284 TCN và sau đó trở thành một vùng tranh chấp với Trung Hoa trước khi dân tộc Vietnam dành được độc lập. Vùng đất nầy thuộc về Việt Nam hoàn toàn từ khi công chúa Huyền Trân về làm vợ của vua chàm Chế Mẫn.
Từ năm 1802 đến 1945, Huế là kinh đô của 13 vua nhà Nguyễn mà Nguyễn Ánh là người sáng lập vương triều. Trên tã ngạn của sông Hương, giữa trung tâm thành phố, có 3 vòng đai thành bảo vệ Tử Cấm Thành, nơi làm việc, ăn ở và sinh hoạt của vua và hoàng gia. Cung thành được xây dựng theo phương hướng của phong thủy. Ngưỡng mộ triều đại nhà Minh, vua Gia Long không ngần ngại xây dựng ở Huế một Tử Cấm Thành như ở Bắc Kinh.
Còn các lăng tẩm thì được xây dựng dọc theo sông Hương. Huế là mục tiêu của nhiều cuộc chinh phạt, đầu tiên bởi Pháp vào năm 1885, sau đó đến Nhật Bản vào năm 1945 và sự trở lại của Pháp vào năm 1946. Cô đô Huế đã từng chứng kiến tưởng tận các cuộc chiến đấu thương đau trong cuộc tấn công Tết Mậu Thân vào năm 1968. Huế cũng nhiều lần tham dự vào cuộc kháng chiến dân tộc ở thời kỳ thuộc địa và trong năm thập kỷ vừa qua.
Dù có nét đẹp kiêu sa, cố đô Huế biết giữ được một tâm hồn của người dân Việt trong những thời điểm khó khăn nhất của lịch sử Việt Nam.
Pour la plupart des Vietnamiens, Huế reste toujours le foyer intellectuel et artistique du Vietnam. Elle a l’air toujours d’une princesse endormie. Elle sait garder son charme et sa grâce qu’elle a eu depuis l’occupation du Chămpa avec sa citadelle, sa rivière des Parfums et surtout sa célèbre pagode Thiên Mụ (ou La Dame Céleste). La cruelle beauté de ses femmes portant la tunique blanche accompagnées d’un chapeau conique (ou nón bài thơ), la finesse de la poésie, la conjugaison de ses parcs et de ses pagodons à tuiles vernissées, la culture de sa cour mandarinale la rendent encore plus charmante, plus noble et plus majestueuse.
On retient Huê à travers les deux vers populaires célèbres vietnamiens suivants:
Gió đưa cành trúc là đà
Tiếng chuông Thiên Mụ, canh gà Thọ Xương
Le vent agite doucement les branches du bambou
On entend le tintement de cloche de la Dame céleste ainsi que le chant matinal du coq de Thọ Xương
Avant de devenir la capitale impériale des Nguyễn, elle fut d’abord la place forte de la commanderie chinoise de Jenan de l’empereur Qin ShiHuangDi au IIIème siècle avant J.C., puis elle fut intégrée successivement dans le royaume de Lin Yi et dans le royaume du Chămpa à partir de l’an 284 de notre ère. Elle fut ensuite l’objet de convoitises des Chinois et des Vietnamiens quand ces derniers gagnèrent leur indépendance. Elle fut contrôlée partiellement par les Vietnamiens en 1306. Ce contrôle ne fut définitif que quand Huế devint la dot du roi Chế Mẫn du Champa aux Vietnamiens en échange de son mariage avec la princesse Huyền Trân.
Tử Cấm Thành (cité pourpre interdite)
Elle fut la capitale impériale du Vietnam réunifié de 1802 à 1945 et ne connut pas moins de 13 empereurs de la dynastie des Nguyễn dont le fondateur était Nguyễn Ánh connu souvent sous le nom « Gia Long ». Sur la rive gauche de la rivière des Parfums, en plein centre-ville, trois enceintes circonscrivent la ville impériale et protègent la cité pourpre dont l’orientation a été établie par rapport aux quatre points cardinaux par les géomanciens de la cour. Admirateur de la dynastie des Ming, l’empereur Gia Long n’a pas hésité de donner à Huế et à sa cité une ressemblance étonnante avec la Cité Interdite de Pékin.
Les tombeaux royaux ont été construits à la sortie de la ville, le long de la rivière. Huế fut la cible de plusieurs conquêtes, française d’abord, en 1885, puis japonaise, en 1945 et française en 1946. Elle fut témoin de combats meurtriers lors de l’offensive du Tết Mậu Thân en 1968. Elle fut aussi plusieurs fois actrice de la résistance nationaliste à l’époque coloniale et dans les cinq dernières décennies.
Cheval dragon
Long mã
Malgré son air aristocrate, Huế sait conserver dans les moments difficiles de l’histoire du Vietnam l’âme vietnamienne.
For the majority of Vietnamese people, the ancient capital of Hue is forever the center of intellect and art of Vietnam. Like a princess immersed in sleep, Hue knows how to preserve the charm and allure inherited from the Champa kingdom era, with its inner city, the gentle Perfume River, and especially the famous Thien Mu Pagoda. The unique gentle beauty of women in white ao dai dresses with poetry hats, elegant poems, intricately combined parks along with pagodas with shimmering golden roofs, and royal culture make the ancient capital of Hue even richer, more refined, and solemn. When mentioning Hue, a beautiful land with a natural life, no one can fail to know the following two folk verses:
The wind sways the bamboo branch so gently
The bell of Thien Mu, the rooster crow at Tho Xuong
Before becoming the capital of the Nguyen dynasty, Hue was an important fortress guarded by the expeditionary army of Qin Shi Huang in the 3rd century BC. Then it was incorporated into the kingdom of Lam Ap from 284 BC and later became a disputed area with China before the Vietnamese people gained independence. This land has fully belonged to Vietnam since Princess Huyen Tran married King Che Man of Champa.
From 1802 to 1945, Hue was the capital of 13 Nguyen dynasty kings, with Nguyen Anh as the founder of the dynasty. On the northern bank of the Huong River, in the city center, there are three protective walls of the Imperial City, where the king and royal family worked, lived, and carried out daily activities. The citadel was built according to feng shui principles. Admiring the Ming dynasty, King Gia Long did not hesitate to build an Imperial City in Hue like the one in Beijing.
The tombs were built along the Huong River. Hue was the target of many invasions, first by the French in 1885, then by the Japanese in 1945, and the return of the French in 1946. The ancient capital of Hue witnessed the tragic battles during the Tet Mau Than Offensive in 1968. Hue also participated many times in the national resistance during the colonial period and in the past five decades.
Dragon horse
Long mã
Despite its elegant beauty, the ancient capital of Hue has preserved the soul of the Vietnamese people during the most difficult times in Vietnam’s history.
Style Mỹ Sơn A 1
Phong Cách Mỹ Sơn A 1 (Xème siècle)
Le chercheur français Jean Boisselier distingue deux styles. Le premier style est connu sous le nom de Khương Mỹ (première moitié du Xème siècle) et constitué par des œuvres reprenant encore certains traits trouvés dans le style de Ðồng Dương. Quant au deuxième style, il est connu sous le nom de Trà Kiệu (deuxième moitié du Xème siècle) et il regroupe des œuvres qui s’écartent complètement du style Đồng Dương. On note une influence indo-javanaise de plus en plus marquée après avoir pris des influences khmères.
Dans le style Khương Mỹ, on relève à la fois l’harmonie et la symétrie. La douceur est visible aussi dans les expressions faciales des sculptures. Quant au style Trà Kiệu, outre la douceur trouvée dans les poses et les visages, on trouve la beauté des parures, le demi-sourire, la tendance vers les reliefs proéminents etc… La mise en valeur de la beauté féminine n’est plus mise en doute (les seins pleinement développés, le déhanchement, l’élégance du corps etc.) dans la sculpture chame durant cette période.
Phong cách Mỹ Sơn A1
Dans le prolongement du style Trà Kiệu, il y a le style Chánh Lộ (XIème siècle) où on assiste au retour des traits principaux: lèvres épaisses, bouche large, arcades sourcilières en relief. Dans ce style, on découvre l’absence du demi-sourire sur le visage, la disparition du déhanchement, la simplification de la parure et du chapeau (Kirita-Mukuta). On peut dire qu’il s’agit bien d’un retour au passé. Ce style n’est qu’un style de transition entre ceux de Mỹ Sơn A 1 et du Bình Ðịnh.
Style Tháp Mắm
(ou Style Bình Ðịnh)
Celui-ci s’étend avec ses prolongements, de la fin du XIème siècle jusqu’à la fin du XIIIème siècle. Le Champa devint une province khmère durant une vingtaine d’années (entre 1203 et 1220). C’est pour cette raison qu’on trouve l’influence notable de l’art angkorien dans ce style. Ce n’est pas par hasard que l’érudit français Jean Boisselier impute le début du XIIIème siècle du style Tháp Mắm au style Bayon dans l’art cham.
Le style Tháp Mắm est à la fois excentrique par l’enrichissement du décor et par l’expression fantastique des animaux, des divinités et des dvarapalas (les lèvres épaisses, les pupilles non marquées, les sourcils en net relief, les narines dilatées, une barbe, des moustaches ). Les œuvres chames de cette longue période montrent d’étroits rapports non seulement avec l’art khmer mais aussi avec l’art vietnamien. Les dragons de Tháp Mắm, les tours d’Or, d’Argent et d’Ivoire témoignent de l’influence vietnamienne (période des dynasties Lý et Trần). Dans ce style, les sculptures animales sont très variées mais elles reflètent le caractère irréaliste et mythique.
Parfois, certains animaux féroces et méchants très poussés à l’invraisemblance et à l’exagération deviennent des créatures charmantes et mignonnes.
Makara

On peut avoir la même pensée ambiguë du chercheur français Jean Boisselier sur l’art cham en se demandant si on a affaire à une œuvre décadente ou on se retrouve au sommet d’un art poussé à ses limites.
Le chercheur vietnamien Ngô Văn Doanh a l’occasion de comparer ce style au rayon de lumière avant le déclin du jour. Bien que celui-ci soit splendide et tellement brûlant, il est trop « vieilli » . Il est sur le point de disparaître avec regrets pour céder la place aux styles Yang Mun et Pô Rome.
Style Bình Ðịnh
Phong Cách Muộn
Styles Yang Mum et Pô Rome
( XIVème -XVème siècle)
On trouve dans ces styles le caractère médiocre et schématique. On a tendance à styliser les images sculptées et à négliger le reste, en particulier les membres inférieurs réduits parfois à un bloc de pierre triangulaire ou à un socle. Les kut (ou stèles funéraires dont la base non sculptée est enfouie sous terre) montrent avec grossièreté une silhouette humaine sans qu’on sache qu’il s’agit d’une influence musulmane ou d’un retour au passé animiste.
L’hindouisme cède le pas aux nouvelles formes religieuses (culte local des génies (les Yang) animisme, islam) depuis la chute de Vijaya (Bình Ðịnh) en 1471 contre les Vietnamiens (Lê Thánh Tôn) et la perte de tous les lieux saints (Mỹ Sơn, Trà Kiễu, Đồng Dương), ce qui traduit ainsi un long et irréversible crépuscule pour la sculpture chame.
Tombée dans l’oubli depuis tant d’années, réappropriée récemment par les Vietnamiens, la sculpture chame redevient leur objet d’admiration depuis l’exposition des trésors d’art du Vietnam (2005 Musée Guimet, Paris) et l’une des composantes majeures de l’art vietnamien. Désormais, elle fait partie intégrante du patrimoine artistique et culturel du Viet Nam.
[Retour à la page Sculpture du Chămpa]
Style Mỹ Sơn E1: (VIIème-milieu VIIIème siècle)
Les sculptures du sanctuaire Mỹ Sơn se distinguent non seulement par la finesse dans les détails mais aussi par la vivacité dans l’ornementation. La combinaison étonnante et géniale des descriptions réalistes chames et des éléments caractéristiques trouvés dans la doctrine philosophique indienne (hindouisme) a marqué le début de l’âge d’or de la culture chame.
La tête des divinités du site Mỹ Sơn possède les caractères suivants: la face carrée, les gros yeux, les lèvres épaisses, les oreilles portant de larges pendentifs, le nez droit, la coiffure en forme de calotte surmontée d’un élément vertical octogonal annelé, le halo derrière la tête. On peut dénoter l’influence du Chen La (ou Cambodge à l’époque pré-angkorienne). C’est le cas du Vishnu en position couchée, apparenté à un linteau préangkorien et trouvé dans le fronton de Mi-son E 1.
Điêu Khắc Cổ Chămpa
Style Hòa Lai (Milieu VIIIème- milieu IXème siècle) (Période Hoàn Vương)
Il est marqué par l’influence notable de Java. Le dandinement postural, la sensualité et l’élégance dans la sculpture et le halo derrière la tête donnent à ce style une subtilité incontestable. Il semble qu’il ne reste que des sculptures taillées dans la brique des temples. Le chercheur français Jean Boisselier a fait remarquer qu’un lot de bronzes remonta à cette période et qu’ils étaient d’importation indonésienne. Cela met en évidence les rapports privilégiés entre le Champa et l’Indonésie. C’est aussi le début de l’introduction du bouddhisme mahayana au Chămpa via le royaume Srivijaya.
Style Ðồng Dương (IXème-Xème siècle)
C’est le style où l’apparence faciale est très typique. Il est reconnu facilement par les traits communs suivants: les sourcils proéminents, reliés en une ligne continue, sinueuse et remontant jusqu’aux cheveux, les lèvres épaisses avec les commissures relevées, une moustache qui est confondue parfois à la lèvre supérieure et un nez épaté, large de face et aquilin de profil, le front étroit et le menton court. La divinité s’identifie grâce à son oeil frontal. L’absence de sourire est à signaler.
Ce style correspond à la période Indrapura où le bouddhisme connut un essor important et devint l’inclinaison personnelle du roi Indravarman II.
Déesse Tara,
Bronze hauteur 1m20 (2002)
Celui-ci édifia dans la seconde motié du IXème siècle, un monastère bouddhiste de Ðồng Dương situé à 65 km de la ville de Ðà Nẵng. On y trouve beaucoup d’œuvres concernant le bouddhisme du Grand Véhicule. C’est ici qu’on a trouvé une inscription témoignant de son hommage simultané à Laksmindra Lokesvara (autre nom d’Avalokitesvara)(bouddhisme) et à Shiva Bhadesrava (shivaïsme). C’est le signe du syncrétisme cham durant cette période. Beaucoup de questions se posent sur la provenance de l’influence bouddhique chame. On a longtemps cru et proposé une influence chinoise antérieure à la dynastie des Liang via le centre de Nanjing à Wanfosi (Chengdu) ou à Quingzhou (Shandong). Mais on pourrait suggérer une influence sudiste venant du royaume du Founan dans le delta du Mékong. Le style de Ðồng Dương donne aux statues de bouddha un aspect condensé de virilité, de douceur vigilante et de force bien retenue.
[Retour à la page Sculpture du Champa]
Galerie des photos

Version vietnamienne
Version anglaise
Première partie
Jusqu’à aujourd’hui, on ne connait pas avec exactitude l’origine ethnique des Chams. Certains pensent qu’ils venaient de l’Asie continentale et qu’ils étaient refoulés avec les autres populations vivant dans le sud de la Chine (les Bai Yue) par les Chinois tandis que d’autres (les ethnologues , les anthropologues et les linguistes) mettaient en évidence leur origine insulaire par le biais de leurs travaux de recherche.
Sculpter une statue, c’est un acte religieux.
Pour ces derniers, les Chams étaient sans doute des populations des mers du Sud (les pays des archipels ou ceux de la péninsule malaise). Les traditions orales chames évoquant des liens unissant à l’époque légendaire, le Champa et Java confortent cette dernière hypothèse.
Surnommés les Vikings de l’Asie du Sud-Est, les Chams vivaient le long des côtes du centre et du sud du Vietnam actuel. Leurs principales activités étaient basées essentiellement sur le commerce. Ils étaient en contact très tôt avec la Chine et des territoires aussi éloignés que la péninsule malaise, peut-être les côtes de l’Inde du Sud.
Etant consacrée à des fins religieuses, la sculpture chame n’échappait pas ainsi aux répercussions politiques et aux influences venant de l’extérieur, en particulier celles de l’Inde, du Cambodge et du Java. Celles-ci devenaient ainsi les principales forces de création, de développement et d’évolution des styles dans leur art. Pour le chercheur français Jean Boisselier, la sculpture chame était en liaison étroite avec l’histoire. Des modifications notables ont été relevées dans le développement de la sculpture chame, en particulier la statuaire avec les événements historiques, les changements de dynasties ou les rapports que le Champa avait eus avec ses voisins (Vietnam ou Cambodge). Selon le chercheur vietnamien Ngô văn Doanh, chaque fois qu’ il y avait un impact important venant de l’extérieur, on ne tardait pas de voir apparaître au Chămpa un nouveau style dans sa sculpture.
Pour cela, il suffit de citer un exemple: aux XIème-XIIème siècles, l’intensification des contacts violents spécialement avec le Vietnam et le Cambodge et l’apparition de nouvelles conceptions en rapport avec les fondements du pouvoir royal peuvent expliquer l’originalité et la richesse trouvées dans le style de Tháp Mắm.
Galerie des photos
Etant l’expression du panthéon indien (brahmaniste mais surtout shivaïste et bouddhiste), la sculpture chame recourt plutôt à l’interprétation locale des concepts, des normes venant de l’extérieur avec élégance qu’à l’imitation servile. Elle est avant tout un support de méditation et une preuve de dévotion. Sculpter une statue, c’est un acte religieux. Soumis à des normes religieuses, le sculpteur cham, avec ses mains adroites, a réussi à donner avec ferveur à la pierre inerte une âme, une représentation divine permettant de véhiculer le concept religieux qu’il aimait transmettre avec foi. La sculpture chame est pacifique. Aucun scène d’horreur ne figure. Il n’y a que des créatures animales un peu fantaisistes (lions, dragons, oiseaux, éléphants etc..). On ne trouve aucune forme violente et décente dans les divinités. Malgré l’évolution des styles au fil de l’histoire, la sculpture chame continue à garder les mêmes créatures divines et animales dans une thématique constante.
Makara
L’art cham a réussi à garder sa spécificité, sa propre expression faciale et sa beauté particulière sans qu’on puisse dire qu’il s’agit d’une copie servile des modèles extérieurs et remettre en cause sa singularité dans la sculpture d’hindouisme trouvée en Inde et en Asie du Sud-Est. En dépit du manque d’animation et du réalisme, les œuvres chames étaient taillées majoritairement dans le grès et beaucoup plus rarement dans la terre cuite et dans d’autres alliages (or, argent, bronze etc.).
Etant de dimension modeste d’une manière générale, elles retracent les croyances religieuses et les conceptions du monde. Elles ne peuvent pas nous laisser impassibles car elles nous donnent toujours une forte étrange impression. C’est l’une des caractéristiques de la beauté de l’art cham. On trouve dans la sculpture chame des rondes-bosses, des hauts-reliefs et des bas-reliefs. Une ronde-bosse est une sculpture autour de laquelle on peut tourner pour voir l’œuvre du sculpteur. Un haut-relief est une sculpture ayant un relief très saillant et ne se détachant pas du fond. Quant au bas-relief, il s’agit d’une sculpture à faible saillie sur un fond uniforme. On relève dans la sculpture chame la tendance à dégager notamment la rondeur des créatures au niveau des reliefs. Peu de scènes figurent dans cette sculpture. On relève le manque de lien ou d’adresse au niveau d’assemblage dans le cas contraire.
Les créatures trouvées dans la sculpture chame ont tendance à sortir toujours de l’espace qui les entoure avec éclat. Elles ont quelque chose de monumental. Même au cas où elles sont regroupées dans les œuvres de Mỹ Sơn, Trà Kiệu retraçant la vie journalière des Chams, elles nous donnent l’impression que chacune d’elles reste indépendamment des autres.
On peut dire que le sculpteur cham s’occupe uniquement de la créature qu’il veut montrer et déifier sans penser à aucun moment aux détails et aux imperfections excessivement irréalistes (la main trop grande ou le bras trop fléchi de la danseuse de Trà Kiêu par exemple) et sans imiter copieusement les modèles originaux indiens, ce qui donne à cette sculpture chame le caractère « monumental » qu’on ne trouve pas dans les autres sculptures. C’est une autre particularité trouvée dans cette sculpture chame.
Les œuvres ne sont pas nombreuses mais elles témoignent d’une belle qualité plastique et de l’expression de diverses religions. Il est difficile de leur donner un même style. Par contre, on relève quelques traits proches de la tradition de l’art indien d’Amaravati. C’est seulement dans la seconde moitié du 7ème siècle que sous le règne du roi Prakasadharma Vikrantavarman I, la sculpture chame commença à prendre corps et à révéler son originalité. Lire la suite
[Sculpture du Champa Partie 2)]
[Sculpture du Champa: Partie 3]
Les kalans du Champa
Les édifices en brique et les statues en grès sont la clé de voûte de l’art cham. Contrairement aux Khmers, les Chams continuèrent à bâtir les édifices en briques malgré leur maîtrise parfaite du grès dans les décorations et les statues.
L’architecture cham est d’inspiration indienne. Les ouvrages architecturaux sont des ensembles comprenant un temple principal (ou kalan en langue cham) entouré de tours et de temples, le tout englobé dans une enceinte. Les temples sont bâtis en forme de tour et en briques tandis que les linteaux, les bas-reliefs, les corniches, les tympans etc. sont en grès. Les règles de la disposition des temples chams ont été bien définies. Cela doit refléter la cosmogonie hindoue. Après avoir érigé le temple tour, les sculpteurs Chams commencent à exécuter des bas-reliefs sur les murs du temple. Ils se servent des motifs d’ornement comme les feuilles, fleurs, animaux, génies etc. pour évoquer des sujets religieux.
Face au kalan, il y a toujours une tour portique (gopura) faite de briques avec des colonnes de pierre et faisant fonction de porte d’entrée pour l’enceinte d’un temple. Devant celle-ci, se dresse le mandapa (nhà tĩnh tâm). Il s’agit d’un édifice tout en longueur, couvert de tuiles et percé de plusieurs fenêtres et de deux portes orientées suivant la direction est ouest. C’est un endroit où les Chams ont besoin de méditer et de prier avant d’effectuer la cérémonie rituelle au kalan. Parfois, le mandapa est construit entre le kalan et la tour portique.
Trois types de mandapa ont été trouvés sur les sites chams:
1) mandapa muré et percé de plusieurs fenêtres (Mỹ Sơn)
2) mandapa non muré dont les colonnades supportent une toiture en tuiles (Pô Nagar Nha trang)
3) mandapa dont la toiture est supportée par les colonnes en bois.
Le kalan cham est le symbole de l’univers sacré en miniature. Il symbolise la montagne sacrée (Meru) au centre de l’univers. C’est ici qu’on trouve le culte d’une divinité ou du couple linga-yoni. Il arrive parfois qu’il est aussi celui des ancêtres ou des rois et des reines sanctifiées. C’est le cas du kalan de Pô Kloong Garai (Phan Rang) ou celui de Pô Rômê (Ninh Thuận).
Sa construction est établie suivant un modèle bien précis: corps de la tour de forme carrée, toiture pyramidale à 3 étages, sommet très pointu en grès. Chaque kalan est composé de trois parties:
-le socle ou piédestal représentant le monde matériel ou terrestre (Bhurloka). On y trouve les gravures représentant les fleurs, les danseuses, les animaux, les fidèles en prières etc..
-le corps de la tour représentant le monde prémonitoire (Bhurvaloka). À ce niveau figurent les flammes, les danseuses célestes Apsara, les feuilles stylisées etc.
-la toiture symbolisant le monde spirituel (Suarloka). C’est aussi le monde des divinités. A ce niveau, il y a trois étages formant une pyramide et représentant la montagne sacrée de Shiva (ou Kailasa). Chaque étage comporte tous les éléments d’un temple décrit ci-dessus. Un bon nombre de toits de ces tours sont à l’origine couverts de feuilles d’or ou d’argent.
À l’intérieur du kalan, se trouve toujours une salle carrée au milieu de laquelle se trouve la statue d’un génie ou d’un couple linga-yoni. Lors de la célébration du bain de la statue, l’évacuation d’eau en dehors du temple s’effectue grâce à une rigole entourant le socle et dont l’extrémité est orientée toujours vers le Nord.
On trouve toujours devant le kalan et à sa droite un dépôt d’objets de culte. C’est une maison d’habitation à toit incurvé (koshagraha) en forme de barque ou de selle, dont les fenêtres sont orientées vers la direction est-ouest et dont la porte principale est toujours tournée vers le Nord. Le kalan et ses dépendances sont entourés par une enceinte en briques se fermant à l’endroit de la tour portique (gopura).
La sculpture sur brique reste un art particulier et original des Chams qu’on trouve rarement chez d’autres peuples de l’Asie du Sud Est.
Tháp thờ của người Chàm
Những tháp thờ bằng gạch và những tượng điêu khắc bằng đá là chìa khoá then chốt trong nghệ thuật Chàm. Ngựợc lại với dân tộc Khmer, người Chàm vẫn tiếp tục xây dựng các tháp bằng gạch dù họ hoàn toàn biết sử dụng sa thạch trong việc trang trí và chạm tượng.
Kiến trúc chàm lấy nguồn cảm hứng từ Ấn Độ. Các tác phẩm thường thấy có một ngôi đền chính (hay kalan (lăng)) theo ngôn ngữ Chămpa), các tháp và các nhà phụ, tất cả đều nằm bên trong của một vòng đai.
Các ngôi đền được xây dựng theo dạng tháp và bằng gạch, còn các lanh tô, các bức phù điêu, các phào chỉ, các hoành phi vân vân … đều bằng đá sa thạch. Các quy tắc về bố cục của các đền tháp chàm đã được xác định một cách rõ ràng. Nó phải phản ánh vũ trụ quan của người Hindu. Sau khi dựng xong đền-tháp, các nhà điêu khắc người Chàm bắt đầu làm những bức phù điêu trên tường của ngôi đền. Họ sử dụng các họa tiết trang trí như lá cây, hoa lá, động vật, thần linh vân vân… để nhắc lại những chủ đề tôn giáo.
Đối diện với tháp thờ kalan, vẫn còn có một tháp cổng (gopura) làm bằng gạch với cột đá và đóng vai trò như cửa ra vào khu bao quanh của một ngôi đền. Phía trước nó là mandapa (tháp tĩnh tâm). Đó là một tòa nhà dài, được lợp bằng ngói và có nhiều cửa sổ và hai cửa ra vào theo hướng đông tây. Đó là nơi mà người Chăm cần phải ngồi thiền và cầu nguyện trước khi thực hiện nghi lễ cấp sắc ở tháp thờ (kalan). Đôi khi mandapa được xây dựng giữa tháp thờ (kalan) và tháp cổng.
Ba loại toà nhà mandapa đã được tìm thấy ở các di chỉ của người Chămpa:
1°) mandapa có tường bao quanh và thông qua nhiều cửa sổ (Mỹ Sơn)
2°) mandapa không có tường mà có các cột dùng để đỡ mái lợp ngói (Pô Nagar Nha Trang)
3°) mandapa có mái được hỗ trợ bởi các cột gỗ.
Tháp thờ (kalan) là biểu tượng một vũ trụ thiêng liêng được thu nhỏ lại. Nó tượng trưng một ngọn núi thiêng liêng (meru) nằm ở giữa lòng của vũ trụ. Chính ở đây, chúng ta tìm thấy được sự sùng bái một vị thần hoặc cặp đôi linga-yoni. Đôi khi nó cũng là nơi thờ các tổ tiên hoặc các vị vua và hoàng hậu được thần thánh hóa. Đây là trường hợp tháp thờ của Pô Kloong Garai (Phan Rang) hay Pô Rômê (Ninh Thuận).
Công trình của nó được thiết lập theo một mô hình rất chính xác: thân tháp vuông, mái hình chóp có 3 tầng, đỉnh bằng sa thạch rất nhọn. Mỗi kalan được tạo thành và có ba phần sau đây:
-Nền hay bê thờ tượng trưng cho thế giới vật chất hay ở thế gian. (Bhurloka). Có những tranh khắc đại diện cho các hoa, các vũ công, các động vật, các tín đồ vân vân…
-Thân tháp tượng trưng cho thế giới linh cảm (Bhurvaloka). Ở cấp độ này có những ngọn lửa, các vũ công Apsara, những chiếc lá cách điệu vân vân…
-mái nhà tượng trưng cho thế giới tâm linh (Suarloka). Đó cũng là thế giới của những thần thánh. Ở tầng này, có ba tầng tạo thành một kim tự tháp và đại diện cho một ngọn núi thiêng liêng của thần Shiva (Kailasa). Mỗi tầng có tất cả các yếu tố của một ngôi đền được mô tả ở trên. Nhiều mái của những ngôi tháp này ban đầu được dát bằng vàng hoặc lá bạc.
Bên trong tháp đền (kalan), lại có luôn một căn phòng hình vuông ở giữa là tượng thần hoặc cặp đôi linga-yoni. Trong thời gian tổ chức lễ tắm bức tượng, nước được thoát ra bên ngoài ngôi đền qua một con mương dẫn nước bao quanh chân tượng và phần cuối của nó thì hướng về phía bắc.
Luôn luôn ở trước tháp thờ (kalan) và bên phải của nó là một kho chứa các đồ vật sùng bái. Đó là một ngôi nhà có mái cong (koshagraha) hình con thuyền hoặc yên ngựa, cửa sổ của nó quay về hướng Đông – Tây và cửa chính luôn quay về hướng Bắc. Kalan và các công trình phụ của nó được bao xung quanh bởi một bức tường gạch đóng ở tại vị trí của tháp cổng (gopura).
Nghệ thuật điêu khắc trên gạch vẫn là một mỹ thuật đôc đáo và riêng biệt của người Chămpa mà ít ai tìm thấy ở nơi các dân tộc khác ở Đông Nam Á.
Brick buildings and sandstone statues are the keystone of Cham art. Unlike the Khmer, the Cham continued to build buildings in brick despite their perfect mastery of sandstone in the decorations and statues.
Cham architecture is of Indian inspiration. The architectural works are complexes comprising a main temple (or kalan in Chame language) surrounded by towers and temples, the whole enclosed in an enclosure. The temples are built in the form of a tower and in brick while the lintels, bas-reliefs, cornices, tympanums etc. are in sandstone. The rules for the layout of Cham temples have been well defined. It must reflect the Hindu cosmogony. After erecting the temple-tower, the Cham sculptors begin to execute bas-reliefs on the temple walls. They use ornamental motifs like leaves, flowers, animals, genies etc. to evoke religious subjects.
In front of the kalan, there is always a portal tower (gopura) made of bricks with stone columns and acting as the entrance gate to the temple compound. In front of it stands the mandapa (nhà tĩnh tâm). It is a long, tiled building with several windows and two doors facing east-west. It is a place where the Chams need to meditate and pray before performing the ritual ceremony at the kalan. Sometimes the mandapa is built between the kalan and the gate tower.
Three types of mandapa have been found at Cham sites:
1) walled mandapa with several windows (Mỹ Sơn)
2) unwalled mandapa whose colonnades support a tiled roof (Pô Nagar Nha trang)
3) mandapa whose roof is supported by the wooden columns .
The kalan cham is the symbol of the sacred universe in miniature. It symbolizes the sacred mountain (Meru) at the center of the universe. It is here that one finds the cult of a divinity or the couple linga-yoni. Sometimes it is also the place of ancestors or sanctified kings and queens. This is the case of the kalan of Pô Kloong Garai (Phan Rang) or that of Pô Rômê (Ninh Thuận).
Its construction is established according to a very precise model: body of the tower of square form, pyramidal roof with 3 floors, very pointed top in sandstone. Each kalan is composed of three parts:
-the base or pedestal representing the material or earthly world (Bhurloka). The base or pedestal represents the material or earthly world (Bhurloka). There are engravings representing flowers, dancers, animals, praying devotees etc..
-the body of the tower representing the premonitory world (Bhurvaloka). At this level are flames, celestial dancers Apsara, stylized leaves etc. …
-The roof symbolizing the spiritual world (Suarloka). It is also the world of deities. At this level, there are three floors forming a pyramid and representing the sacred mountain of Shiva (or Kailasa). Each floor has all the elements of a temple described above. Many of the roofs of these towers are originally covered with gold or silver leaf.
Inside the kalan, there is always a square room in the middle of which there is a statue of a genie or a linga-yoni couple. During the celebration of the bath of the statue, the water is drained out of the temple thanks to a gutter surrounding the base, the end of which is always directed towards the North.
In front of the kalan and to the right of it, there is always a storehouse of cult objects. It is a dwelling house with a curved roof (koshagraha) in the shape of a boat or a saddle, whose windows face east-west and whose main door always faces north. The kalan and its outbuildings are surrounded by a brick enclosure that closes at the portal tower (gopura).
Brick carving remains a particular and original art of the Chams that is rarely found among other peoples of Southeast Asia.
Les habitants de l’ancien Champa ont incarné leur âme dans la terre et dans la pierre et ont su tirer parti de la nature pour en faire un Mỹ Sơn splendide, mystérieux et grandiose. C’est un vrai musée architectural, sculptural et artistique du monde de valeur inestimable qu’il est difficile de comprendre entièrement.
(Feu architecte Kasimierz Kwakowski )
Les édifices en brique et les statues en grès sont la clé de voûte de l’art cham. Contrairement aux Khmers, les Chams continuèrent à bâtir les édifices en briques malgré leur maîtrise parfaite du grès dans les décorations et les statues.
L’architecture chame est d’inspiration indienne. Les ouvrages sont constitués essentiellement d’un temple principal ( ou kalan en langue chàm ) et des tours et des dépendances, le tout englobé dans une enceinte. La sculpture sur brique reste un art particulier et original des Chams qu’on trouve rarement chez d’autres peuples de l’Asie du Sud Est.
Mỹ Sơn pourrait être comparée à Angkor (Cambodge), Pagan (Birmanie), Borobudur (Indonésie) et Ayutthaya (Thái Lan). Mỹ Sơn se trouve dans une vallée localisée approximativement 10 km à l’ouest de Trà Kiệu. Ce lieu a été connu comme la capitale du royaume du Champa (Linyi) aux alentours de l’an 605 jusqu’en 757 avec le nom Simhapura et situé à 37 km au sud de la ville de Đà Nẵng.
Người Chàm cổ đã gởi tâm linh vào đất, đá và đã biết dựa vào thiên nhiên để làm nên một Mỹ Sơn tráng lệ, thâm nghiêm và hùng vĩ. Đây là một bảo tàng kiến trúc điêu khắc nghệ thuật vô giá của nhân lọai mà còn lâu chúng ta mới hiểu biết đựơc hết.
Cố kiến trúc sư Kasimierz Kwakowski
Những tháp bằng gạch và những tượng điêu khắc bằng đá là chìa khoá then chốt trong nghệ thuật chàm. Ngựợc lại với dân tộc Khmer, người Chàm vẫn tiếp tục xây dựng các tháp bằng gạch dù họ hoàn toàn biết sử dụng sa thạch trong việc trang trí và chạm tượng. Kiến trúc chàm lấy nguồn cảm hứng từ Ấn Độ. Các tác phẩm thường thấy có một ngôi đền chính (hay kalan theo ngôn ngữ Chămpa) , các tháp và các nhà phụ, tất cả đều năm bên trong của một vòng đai . Nghệ thuật điêu khắc trên gạch vẫn là một mỹ thuật đôc đáo và riêng biệt của người Chămpa mà ít ai tìm thấy ở nơi các dân tộc khác ở Đông Nam Á.
Thánh địa Mỹ Sơn có thể so sánh với Đế Thiên Đế Thích (Cao Miên), Pagan (Miến Điện), Borobudur (Nam Dương) và Ayutthaya (Thái Lan). Mỹ Sơn nằm trong một thung lũng cách xa khoảng chừng 10 cây số phía tây của Trà Kiệu. Nơi nầy đã từng là kinh đô của vương quốc Lâm Ấp từ khoảng năm 605 đến năm 757, với tên gọi là Simhapura và cách xa về phía nam của thành phố Đà Nẵng 37 km cây số.
Un grand hommage à la civilisation du Champa disparue dans les tourbillons de l’histoire
Jusqu’à l’aube du XXème siècle, on fut renseigné seulement sur cet ancien royaume hindouisé dans quelques écrits chinois. Il fut mentionné d’abord à l’époque des Trois Royaumes Combattants (220-265) dans un texte chinois lors de l’établissement des relations diplomatiques des Wu (Đông Ngô en vietnamien ) avec les pays étrangers. Dans ce rapport, on nota que le gouverneur du Guandong et du Tonkin, Lu-Tai envoya des représentants (congshi) au sud de son royaume. Les rois au-delà des frontières de son royaume (Founan, LinYi (futur Champa) et Tang Ming (pays identifié au nord du Tchenla à l’époque des Tang)) envoyèrent chacun un ambassadeur pour lui payer un tribut. Puis Founan était cité aussi dans les annales dynastiques des Tsin (nhà Tấn) jusqu’aux Tang (Nhà Đường).
De même, le nom du Founan est la transcription phonétique de l’ancien mot khmer bhnam (montagne) en caractères chinois. Cela suscite quand même des réserves et des réticences dans l’interprétation du mot « Founan » par « montagne » pour certains spécialistes. Ceux-ci trouvent mieux la justification du mot Founan dans le sens de « tertre » car jusqu’à une époque récente, dans les études ethnographiques [Martin 1991 ; Porée-Maspero 1962-69] les Khmers avaient l’habitude de pratiquer des cérémonies autour des tertres artificiels. Les Chinois frappés par cette coutume qu’ils ne connaissaient pas ont fait allusion à ce mode de pratique pour désigner ce royaume. C’est grâce aux fouilles archéologiques entamées par Louis Malleret en 1944 à Oc eo dans la province An Giang du sud du Vietnam actuel, que l’existence et la prospérité de ce royaume indianisé» ne furent plus mises en doute. Les résultats de ces fouilles étaient apparus dans sa thèse de doctorat, puis publiés dans un ouvrage intitulé « Archéologie du delta du Mékong » et composé de 6 tomes.
Cela permet de corroborer les données chinoises et de les rendre un peu plus précises dans le confinement et la localisation de ce royaume. En raison de l’abondance des trouvailles archéologiques en étain, l’archéologue français Louis Malleret n’hésitait pas à emprunter le nom Óc Eo pour désigner cette civilisation de l’étain. On commence à avoir désormais une vive lumière sur ce royaume ainsi que sur ses relations extérieures lors de la reprise des campagnes de fouilles menées tant par des équipes vietnamiennes( Đào Linh Côn, Võ Sĩ Khải, Lê Xuân Diêm ) que par l’équipe franco-vietnamienne dirigée par Pierre-Yves Manguin entre 1998 et 2002 dans les provinces An Giang, Đồng Tháp et Long An où se trouve un grand nombre de sites de culture Óc Eo. On sait que Óc Eo était un grand port de ce royaume et une plaque tournante dans les échanges commerciaux entre la péninsule malaisienne et l’Inde d’une part et entre le Mékong et la Chine d’autre part. Comme les bateaux de la région ne pouvaient pas couvrir de longues distances et devaient suivre la côte, Óc Eo devint ainsi un passage obligatoire et une étape stratégique durant les 7 siècles de floraison et de prospérité du royaume du Founan. Celui-ci occupait un quadrilatère compris entre le golfe de Thailande et le Transbassac (plaines occidentales du delta du Mékong ou miền tây en vietnamien) dans le sud du Vietnam. Il était délimité au nord-ouest par la frontière cambodgienne et au sud-est par les villes de Trà Vinh et de Sóc Trăng. Des photos aériennes prises par les Français dans les années 1920 révélaient que Founan était un empire maritime (ou une thalassocratie).
Ceinturées par des lignes successives de remparts de terre et de fossés remplis jadis par des crocodiles, d’immenses cités états étaient divisées en quartiers par la ramification des canaux et des artères, nous disaient les auteurs chinois. On peut imaginer les maisons et les magasins sur pilotis bordés de navires comme à Venise ou dans les villes hanséatiques. On découvre dans cet étonnant réseau constitué par les étoiles de canaux rectilignes disposées selon la trame nord-est/sud-ouest (du Bassac vers la mer) et communiquant toutes les unes avec les autres, le rôle important d’évacuation des crues de Bassac vers la mer, ce qui permet de laver les sols alunés, refouler les avancées des eaux saumâtres lors des crues du Bassac, favoriser la culture du riz flottant et assurer surtout le ravitaillement par l’acheminent, à l’intérieur du royaume, des cargaisons de cabotage venant de Chine, de Malaisie, de l’Inde et même du pourtour méditerranéen. La découverte des monnaies d’or à l’effigie d’Antonin le Pieux, datant de 152 ap. J.C. ou de Marc Aurèle et des bas-reliefs des rois perses témoigne du rôle important de ce royaume dans les échanges commerciaux au début de l’ère chrétienne. Il y a même un grand canal permettant de relier sa ville portuaire Óc Eo d’une part à la mer et d’autre part au Mékong et à la ville ancienne d’Angkor Borei située à 90 km en amont dans le territoire cambodgien. Celle-ci serait vraisemblablement la capitale du Founan à son déclin.
Pour l’archéologue français Georges Cœdès, il ne fait aucun doute que l’emplacement d’Angkor Borei correspond exactement à celui de Na-fou-na, décrit dans les textes chinois comme la ville où se retirèrent les rois fouanais après leur éviction de l’ancienne capitale du Founan, Tö-mu, identifiée comme la ville Vyàdhapura et localisée dans la région de Bà Phnom du territoire cambodgien par Georges Coedès [BEFEO, XXVIII, p.127]. La richesse de ce site archéologique et la variété des vestiges archéologiques qui en proviennent corroborent son affirmation.
Grâce à des objets mis au jour lors de toutes les campagnes de fouilles sur le complexe de sites de Óc Eo, on peut dire que ce royaume connut trois périodes importantes durant son existence :
La première période qui s’étend du Ier au IIIème siècle environ se distingue par des terres cuites (poteries en céramique, briques, tuiles), la verrerie (perles et colliers), l’orfèvrerie en or (bagues, boucles d’oreilles), des pierres gravées (sceaux, bagues à chaton, cabochons), d’objets en cuivre, fer, bronze et surtout en étain.
On assiste à la première occupation humaine sur des tertres dans la plaine de Óc Eo et sur les basses pentes du mont Ba Thê. L’habitat est sur pilotis et en bois. La sépulture en jarre, fréquente dans l’Asie du Sud est pratiquée encore. Le processus de l’indianisation n’est pas encore entamé par l’absence de statuaires et de reliques religieuses. Mais il y a quand même un contact régulier entre ce royaume et l’Inde.
L’échange commercial est renforcé par des alliances locales et l’arrivée des maîtres indiens. Ceux-ci, retenus plus longtemps pour leurs séjours dans ce royaume à cause de la saison des moussons, continuaient à pratiquer leurs religions (brahmanisme, bouddhisme). Ils commençaient à faire des émules parmi les indigènes et à aider ces derniers dans la mise en place d’un réseau hydraulique permettant de drainer la plaine jusqu’alors hostile et inondée et de la rendre « utile » pour l’habitat, la culture et l’aménagement de leur royaume. Les Indiens étaient connus pour réaliser à bon escient les travaux d’hydraulique agricole et de mise en culture. C’est ce qu’on a vu dans le pays tamoul sous les Pallava par exemple.
La culture du riz flottant est attestée par les traces d’utilisation de cette graminacée comme agent dégraissant pour les poteries. Pour le chercheur du CNRS J.Népote, spécialiste de la péninsule indochinoise, le royaume du Founan tirait l’essentiel de ses ressources agraires dans la technique du riz flottant.
Il n’était pas nécessaire de cultiver la terre ni de l’ensemencer et encore moins de repiquer les plants de riz à cette époque du fait que la frange côtière du Founan était une zone de polders inondable. Le riz poussait tout seul en même temps que le niveau de l’eau, celui-ci pouvant atteindre trois mètres de hauteur. Le riz était ensuite récolté par les barques. Pour la culture du riz flottant, la seule contrainte exigée était la diffusion et la régulation des inondations par le creusement des canaux afin de pouvoir mieux gérer l’eau d’irrigation et faciliter les moyens de communication.
Art du Fou-nan VIème siècle après J.C.
Terre cuite, polychromie moderne
La deuxième période de l’histoire du Founan (IVème –VIIème siècles) est marquée par la découverte d’un grand nombre de monuments religieux vishnouites et bouddhiques sur les tertres de la plaine Oc Eo et sur les flancs du mont Ba Thê. Les figures emblématiques du panthéon indien (Shiva, Vishnu, Brahma, Nanin, Ganesha et Bouddha) ont été mises au jour. C’est aussi la période où l’habitat en bois sur pilotis se déplace des tertres vers la plaine inondable et vers les basses pentes du mont Ba Thê.
L’indianisation du royaume était en marche lorsqu’on vit vers 357, un Indien de nom chinois Tchou Tchan-t’an, peut être d’origine scythe et de souche même de Kanishka, régner au royaume du Founan [ Le Founan : Paul Pelliot, p 269], ce qui pourrait expliquer le succès du culte de Surya et de son iconographie dans l’art fouannais. Un autre brahmane de nom chinois (Kiao-Tchen-Jou) (ou Kaundinga-Jayavarma) lui succédera et régnera sur le Founan entre 478 et 514. C’est la période assez connue grâce à des inscriptions locales en sanskrit.
Même le mythe de la fondation du royaume vient des Indes: Un brahmane du nom de Kaundinya guidé par un songe procure un arc magique dans un temple et navigue vers ces rives où il réussit de battre la fille de nom Soma du souverain indigène présenté comme le roi naga (un serpent fabuleux) puis il l’épouse pour gouverner ce pays. On peut dire que durant cette période, le royaume du Founan connut son apogée et entretint des relations suivies avec la Chine.
L’ampleur de son commerce fut incontestable par la découverte d’un grand nombre d’objets autres qu’indiens trouvés sur les rives du Founan: fragments de miroirs en bronze datant de l’époque des Han antérieurs, statuettes bouddhiques en bronze attribuées aux Wei, un groupe d’objets purement romains, des statuettes de style hellénistique en particulier une représentation en bronze de Poséidon. Ces objets étaient échangés probablement contre des marchandises car les Founanais ne connaissaient que le troc. Pour l’achat des produits de valeur, ils se servaient des lingots d’or et d’argent, des perles et des parfums. Ils étaient connus comme d’excellents bijoutiers. L’or était finement travaillé avec de nombreux symboles brahmaniques. Les bijoux (boucles d’oreilles en or au fermoir délicat, admirables filigranes d’or, perles de verre, intailles etc… ) exposés dans les musées de Đồng Tháp, Long An et An Giang témoignent non seulement de leur savoir-faire et de leur talent mais aussi de l’admiration des Chinois dans leurs récits durant leur contact avec les Founanais.
La dernière période correspond à la décadence et à la fin du royaume du Founan. Un important changement a été signalé durant la période tcheng-kouan (627-649) au royaume du Founan dans les annales chinoises. Le royaume de Tchen-la (Chân Lạp)( futur Cambodge) situé au sud-ouest du Lin Yi ( futur Champa) et pays vassal de Founan s’empara de ce dernier et le soumit. Ce fait a été rapporté non seulement dans la nouvelle histoire des Tang (618-907) de l’historien chinois Ouyang Xiu mais aussi sur une inscription inédite de Sambor-Prei Kuk dans laquelle on félicita le roi du Tchen La Içanavarman d’avoir grandi le territoire de ses parents. On assiste alors à l’abandon des sites d’habitat et religieux de la plaine Óc Eo car le centre de gravité de la nouvelle formation politique venant du Nord s’éloigne de la côte pour s’approcher progressivement du site de la future capitale de l’empire khmer, Angkor. Pour le chercheur J. Népote, les Khmers venus du Nord par le Laos apparaissent comme des bandes germaniques vis-à-vis de l’empire romain, tentent de constituer à l’intérieur des terres un royaume unitaire connu sous le nom de Chen La. Ils ne trouvent aucun intérêt de garder la technique de la culture du riz flottant car ils vivent loin de la côte. Ils tentent de combiner leur propre maîtrise des retenues d’eau avec les apports de science hydraulique indienne (les barays) pour mettre au point à travers de multiples tâtonnements une irrigation mieux adaptée à l’écologie de l’arrière- pays et aux variétés locales du riz irrigué.
Collier en perles de verre de la culture Óc Eo.
Malgré les découvertes récentes confirmant l’existence de ce royaume, de nombreuses questions sont restées sans réponse. On ne sait pas qui étaient les populations autochtones peuplant ce royaume. On est sûr d’une seule chose: ils n’étaient pas des Vietnamiens arrivés seulement dans le delta du Mékong au XVIIème siècle. Étaient-ils des ancêtres des Khmers ? Certains ont eu cette conviction à l’époque où Louis Malleret entama des fouilles dans les années 40 car la toponymie de la région était totalement khmère. Au temps de Founan, on ne savait pas encore très bien qui ils sont. Par contre grâce à l’étude des vestiges osseux des Cent-Rues (dans la presqu’île de Cà Mau), on a affaire à une population très proche des Indonésiens (ou Austro-asiatiques) (Nam Á).
Un apport môn-khmer dans le nord de ce royaume peut être envisageable pour donner à Founan la juxtaposition et la fusion de deux strates qui ne sont guère éloignées l’une de l’autre avant de devenir la race founanaise. Dans cette hypothèse fréquemment admise, les Founanais étaient les proto-Khmers ou les cousins des Khmers. L’absorption d’une cité de la péninsule Malaise (connue sous le nom Dunsun dans les sources chinoises qui rapportent ce fait) au IIIème siècle par Founan dans une zone où l’influence môn-khmère est indéniable, est l’un des éléments déterminants en faveur de cette hypothèse.
Dans quelles conditions Óc Eo a-t-elle disparue ? Pourtant Óc Eo joua un rôle économique important dans les échanges commerciaux durant les sept premiers siècles de l’ère chrétienne. Les archéologues continuent à rechercher les causes de la disparition de cette ville portuaire: inondation, incendie, déluge, épidémie etc.
Galerie des photos de la civilisation Óc Eo
Le royaume du Founan est–il un état unifié avec un pouvoir central fort ou est-il une fédération de centres de pouvoir politique urbanisés et suffisamment autonomes sur la péninsule indochinoise comme sur la péninsule malaise pour qu’on les qualifie de cités-états ?
P.Y.Manguin a déjà soulevé cette question lors d’un colloque organisé par le Copenhagen Polis centre sur les cités-états de l’Asie du Sud-Est côtière en décembre 1998. Où est sa capitale si le pouvoir central est fortement souligné maintes fois par les Chinois dans leurs textes? Angkor Borei, Bà Phnom sont –elles vraiment les anciennes capitales de ce royaume comme cela a été identifié par Georges Cœdès?
Pour le moment, ce qui a été trouvé n’apporte pas des réponses mais cela fait redoubler seulement l’envie et le désir des archéologues de les trouver dans les années à venir car ils ont le sentiment d’avoir affaire à une brillante civilisation du delta du Mékong.
Références bibliographiques
Georges Coedès: Quelques précisions sur la fin du Founan, BEFEO Tome 43, 1943, pp1-8
Bernard Philippe Groslier: Indochine, Editions Albin Michel, Paris
Lê Xuân Diêm, Ðào Linh Côn,Võ Sĩ Khai: Văn Hoá Oc eo , những khám phá mới (La culture de Óc Eo: Quelques découvertes récentes) , Hànôi: Viện Khoa Học Xã Hội, Hô Chí Minh Ville,1995
Manguin,P.Y: Les Cités-Etats de l’Asie du Sud-Est Côtière. De l’ancienneté et la permanence des formes urbaines.
Nepote J., Guillaume X.: Vietnam, Guides Olizane
Pierre Rossion: le delta du Mékong, berceau de l’art khmer, Archeologia, 2005, no422, pp. 56-65.