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Cho đến ngày nay chưa có tài liệu lịch sử nào xác định rõ ràng thời gian nào cái nón lá được ra đời nhưng chỉ thấy dạng thức thô sơ tiền thân của nó (mũ lông chim) được khắc trên các cổ vật Đồng Sơn (như trống đồng Ngọc Lữ hay thạp đồng Đào Thịnh) cách đây 2500-3000 năm trước Công Nguyên. Từ ngàn xưa, để chống nắng và che mưa nhất là sống trong khu vực khí hậu nhiệt đới, nắng lắm mưa nhiều nên ông cha ta đã nghĩ ra để tận dụng những nguyên liệu dễ kiếm từ thiên nhiên (như lá cọ, lá buông, lá hồ, lá cối, lá dừa, lá dứa rơm vân vân) và sáng chế ra chiếc nón lá. Rồi nó trở thành từ đó vật dụng cần thiết trong cuộc sống bình dị thường ngày của người dân Việt. Ở khắp mọi miền đất nước, đâu đâu cũng có hình dáng của nó. Trên đê dưới ruộng, trên bờ dưới sông, lúc nào nó cũng dãi nắng dầm mưa cùng người nông dân. Đôi khi nó còn trở thành dụng cụ tạo gió cho người nông dân giữa lúc hè nóng oi bức. Nó cũng theo chân gót của người bán hàng rong ở khắp nẽo đường thành phố. Nón lá đã từ lâu trở thành một biểu tượng đặc trưng trong nền văn hóa Việt. Nó còn tô thêm nét đẹp duyên dáng cho người phụ nữ Việt dịu dàng với chiếc áo dài hay chiếc áo bà ba.

Dựa trên các nguồn sử liệu thì nguời đầu tiên đề cập chiếc nón Việt là Chu Khứ Phi thời Nam Tống trong cuốn: Lĩnh Ngoại Đại Đáp (嶺外代答序) viết về phong tục nhà Lý của chúng ta vào khoảng năm 1178. Nguời Giao Chỉ đầu đội nón trôn ốc [nguyên văn là 螺笠 cái loa lạp, cái nón có hình như trôn ốc]. Sau đó, dựa theo Lĩnh Ngoại Đại Đáp của Chu Khứ Phi, sử gia nhà Nguyên Mã Đoan Lâm có miêu tả lại trong “Văn hiến thông khảo” vào năm 1307 như sau: nón hình xoắn ốc, hình dáng của nó giống như những con ốc… được làm rất khéo từ lạt tre mỏng. […] Hình ảnh sớm nhất về nón lá của người Việt được ghi nhận là trong bức họa “Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ” của Trần Giám Như vào khoảng năm 1363. Trong bức họa này, được thấy rõ có hai người đàn ông đội nón có hình dáng khác nhau. Người thứ nhất đội chiếc nón vành xòe rộng, bên trên lại có cái chũm nhô cao. Còn người kia cũng đội chiếc nón cũng rộng vành nhưng chớp nhọn. Như vậy thời đó nón đã dành cho nhiều tầng lớp người khác nhau, từ giàu sang đến kẻ nghèo, từ quan trên đến người hầu hạ rồi. Dưới thời nhà Trần, ở làng Ma Lôi (Hải Dương ngày nay) đã sản xuất chiếc nón lá. Lúc đầu nón Ma Lôi chỉ lưu hành ở trong dân gian nhưng về sau vua Trần trông thấy đẹp mắt nên cải tiến một loại nón để cung tần mỹ nữ dùng trong hoàng cung và được gọi là nón thượng. Nón Ma Lôi được dùng sau đó trong lực lựợng thủy quân do tướng Trần Khánh Dư chỉ huy nhầm để phân biệt với quân lính phương Bắc.

Qua bức họa trên “Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ” của Trần Giám Như cho ta thấy rõ rệt thứ nhất là thân phận, giai cấp của mỗi người đội nón thứ hai là nón nó có một hành trình biến đổi qua nhiều thế kỷ với nhiều kiểu dáng khác nhau và mang đậm về sau dấu ấn văn hoá điạ phương (như nón ba tầm hay nón quai thao ở miền bắc Việt Nam, nón Huế, nón Bình Định, nón Quảng Nam vân vân) để rồi ngày nay cái nón lá lại trở thành vật dụng thân thiết và bình dị của mọi tầng lớp nhân dân, một bạn đồng hành thường ngày của người dân Việt. Không chỉ trong đời sống hằng ngày, hình ảnh của nón lá còn được phổ biến trên các sàn diển thời trang và trở thành nguồn cảm hứng thiết kế hiện nay cho các nhà mốt. Nó còn là món quà lưu niệm mà được các du khách nước ngoài hay thường mua khi trở về nước.

Jusqu’à ce jour, il n’existe pas de documents historiques précisant clairement la période de la création du chapeau conique. Par contre seule sa forme primitive (chapeau de plumes) a été vue gravée sur les artefacts de la culture de Đồng Sơn (comme le tambour de bronze Ngoc Lũ ou la situle de bronze Đào Thịnh) il y a 2500 à 3000 ans avant J.-C.

Depuis l’Antiquité, pour vivre et se protéger du soleil et de la pluie dans un climat tropical, nos ancêtres ont pensé à utiliser des matériaux facilement trouvables dans la nature comme les feuilles de certaines plantes (pandan, cocotier, buông, hồ, cối) et de la paille et ont réussi à inventer le chapeau conique. Ce dernier est devenu dès lors un élément indispensable à la vie quotidienne des Vietnamiens. On le voit partout dans tous les recoins du pays. Il devient inséparable du paysan, de la digue jusqu’à la rizière ou du rivage jusqu’au fleuve. Parfois le paysan s’en sert comme un éventail pour se détendre sous un soleil accablant. On le voit suivre souvent le marchand ambulant dans les rues de la ville. Il devient depuis longtemps un symbole caractéristique de la culture vietnamienne. Il ajoute une touche d’élégance à la femme vietnamienne à travers sa tunique ou à son veste à amples manches.

D’après des sources historiques, la première personne à mentionner le chapeau conique vietnamien était Zhou Qunfei (Chu Khu Phi) de la dynastie des Song du Sud dans son livre intitulé :Lĩnh Ngoại Đại Đáp (嶺外代答序), retraçant les coutumes de notre dynastie Lý en 1178. Les habitants de Giao Chi portaient des chapeaux coniques [le texte original est 螺笠 le loa lap, un chapeau en forme de coquille conique]. Plus tard, en se basant sur le livre Zhou Qunfei, l’historien de la dynastie des Yuan Ma Duanlin (Mã Đoan Lâm) le décrit dans «Văn hiến thông khảo » en 1307 comme suit: le chapeau ressemblant à la forme de l’escargot etc. est fabriqué d’une manière très méticuleuse à partir de fines bandes de bambou. […] La plus ancienne image des chapeaux coniques vietnamiens se trouve dans le tableau «Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ évoquant le retour du roi moine Trần Nhân Tôn à la vie royale, illustré par le moine dessinateur chinois Trần Giám Như en 1363. Dans ce tableau, on voit apparaître deux hommes portant des chapeaux de formes différentes. La première personne portait un chapeau à large bord au milieu duquel on fait ressortir sa portion saillante. L’autre personne portait également un chapeau à large bord très pointu. À cette époque, les chapeaux étaient destinés à de nombreuses catégories de personnes différentes, des riches aux pauvres, des fonctionnaires aux domestiques. Sous la dynastie des Trần, le village de Ma Lôi (aujourd’hui Hải Dương) fabriquait des chapeaux coniques. Au début, ceux-ci étaient populaires et connus seulement par le peuple, mais plus tard, le roi des Trần a trouvé qu’ils étaient tellement beaux. Il n’a pas tardé à apporter des améliorations à ces chapeaux en vue de leur usage par les concubines dans le palais royal. Dès lors ces chapeaux étaient connus sous le nom « nón thượng ». Le chapeau de Ma Lôi était utilisé plus tard dans la marine nationale commandée par le général Trần Khánh Dư pour se différencier de celui porté par les soldats venant du Nord.

À travers le tableau ci-dessus «Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ» de Trần Giám Như, on peut repérer premièrement le statut social de chaque personne portant le chapeau. Puis deuxièmement le chapeau a connu un long parcours de transformation au cours de nombreux siècles avec de nombreux modèles différents portés chacun par la culture locale (comme le chapeau Ba Tầm ou Quai Thao dans le nord du Vietnam, le chapeau Huế, le chapeau Bình Định, le chapeau Quảng Nam, etc.) de sorte qu’aujourd’hui le chapeau conique est devenu un objet familier et simple de toutes les classes de la société, un compagnon inséparable du peuple vietnamien. Étant connue non seulement dans la vie quotidienne, l’image du chapeau conique est également exhibée lors des défilés de mode et est devenue aujourd’hui une source d’inspiration pour les maisons de mode. C’est aussi un objet de souvenir que les touristes étrangers aiment acheter souvent lors du retour dans leur pays.

En portant la tunique vietnamienne avec son chapeau conique, Miss Isabelle Menin
honore la beauté de la culture traditionnelle lors du concours de

Miss Grand International 2023 au Vietnam

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Quê Hương

j050807 Culture, Traditions, Văn Hóa octobre 31, 2016mars 9, 2025culture, education, Vietnam

Vietnamese version

English version
Quê Hương
Ce sont les premiers mots que nous avons appris de notre maître à l’école. Il faut aimer Quê Hương, ce que répétait tous les jours notre maître. Cela nous rendait parfois perplexes quand nous étions encore sur le banc d’école. Pourquoi devrions-nous l’aimer ? Il n’a rien d’extraordinaire. Il n’a que le nom. Nous ne le voyons pas. Nous n’arrivons même pas à sentir sa présence au Vietnam. Quelquefois, nous avons l’envie de le nier car il est synonyme de la pauvreté et la misère. Pourtant comme notre mère, il est unique pour chacun de nous. Il est vivace et irremplaçable.

Il est notre raison d’être. Nous ne pouvons pas grandir si nous n’y pensons pas . Même si nous vivons à l’étranger ou dans un coin le plus refoulé de la planète, son ombre continue à s’agripper à nous avec tendresse et regret. Si nous avons l’occasion de passer une nuit blanche, nous constatons que la nuit est très longue. Si nous avons l’opportunité de quitter le Viet Nam, nous nous rendons compte qu’il nous manque Quê Hương. Le poète Ðỗ Trung Quân réussit à le décrire à travers son poème intitulé « Bài Học đầu tiên cho con » (Première leçon pour mon enfant ) que feu compositeur talentueux Anh Bằng parviendra à mettre en chanson plus tard. Quê Hương c’est une grappe de caramboles sucrés cueillis par mon enfant tous les jours. Quê Hương c’est le chemin d’école rempli de papillons jaunes que mon enfant est habitué à prendre tous les jours lors de son retour. Quê Hương c’est le cerf-volant de couleur glauque que mon enfant a l’habitude de faire s’envoler sur la prairie. Quê Hương c’est la petite barque s’avançant doucement le long de la rivière. Quê Hương c’est le petit pont en bambou pris fréquemment par notre mère avec son chapeau conique pour se protéger contre le soleil etc.

Effectivement, Quê Hương c’est notre passé, notre jeunesse, notre identité, nos souvenirs. Nous ne pouvons jamais grandir si nous ne montrons pas notre attachement à notre passé. A cause des aléas de la vie, nous pouvons oublier momentanément Quê Hương mais nous ne le perdons pas à tout jamais.

Bao năm xa cách Quê Hương
Nỗi sầu viễn xứ biết dường nào nguôi
Mai nầy vĩnh biệt chôn vùi
Đất người thể xác ngậm ngùi nghìn thu.

Que Huong

Quê Hương đây là những chữ đầu tiên mà chúng ta học đựợc với thầy cô lúc ở trường. Con phải yêu thương Quê Hương, đó là câu thầy cô thường nhắc đến mỗi ngày . Nó làm chúng ta trăn trở khi lúc chúng ta còn là những cậu hay cô bé ở nhà trường. Tại sao chúng ta phải yêu thương Quê Hương ? Nó đâu có cái gì gọi là phi thường cả. Nó chỉ là một cái tên mà thôi. Chúng ta không nhận được bao giờ sự hiện diện của nó khi lúc còn sống ở Việtnam. Đôi khi chúng ta còn không thèm muốn nhắc đến nó nửa vì nó tiêu biểu sự nghèo nàn và khổ cực. Cũng như mẹ, chúng ta chỉ có một lần trong đời mà thôi. Nó vẫn sống mãi trong lòng chúng ta và cũng khó có ai có thể thay thế nó đựợc với thời gian.

Chính nó là lý lẽ cuộc sống của chúng ta đấy. Không có nó, chúng ta không thể lớn lên được. Dù sống ở xứ người hay ở một nơi nào hẻo lánh đi nửa, hình bóng Quê Hương nó vẫn bám theo chúng ta. Nó lúc nào cũng đem đến với chúng ta sự trìu mến và luyến tiếc cả. Nếu chúng ta có dịp thức trắng đêm, chúng ta mới nhận thấy đêm khuya nó quá dài. Nếu chúng ta có phương tiện đi xa Việtnam, chúng ta mới nhận thấy chúng ta thiếu Quê Hương đấy. Nhà thơ Ðỗ Trung Quân đã diễn tả được nó qua bài thơ mang tựa là: « Bài Học đầu tiên cho con » mà cố nhạc sỹ Anh Bằng lỗi lạc sáng tác lại bằng nhạc. Quê Hương là chùm khế ngọt con trèo hái mỗi ngày. Quê Hương là đường đi học . Con về rợp bướm vàng bay. Quê hương là con diều biếc , tuổi thơ con thả trên đồng. Quê hương là con đò nhỏ. Êm đềm khua nước ven sông. Quê hương là cầu tre nhỏ . Mẹ về nón lá nghiêng che….

Đúng vậy Qụê Hương, chính là dĩ vãng quá khứ, tuổi trẻ, bản sắc và kỷ niệm của chúng ta. Khó mà chúng ta trưởng thành nếu chúng ta không có khăng khít với quá khứ. Vì sự thăng trầm trong cuộc sống, có thể chúng ta quên đi Quê Hương một lúc nào nhưng mãi mãi chúng ta không bao giờ mất nó được đâu.

Cité interdite de Pékin (2ème partie)

j050807 Art, Chine, Culture, Histoire, Traditions octobre 29, 2016août 15, 2026Chine, culture, traditions

Version vietnamienne

Version anglaise

[Cité interdite de Pékin (2ème partie]

Malgré le nom qu’il porte, ce palais de la Pureté céleste est témoin de plusieurs intrigues, de rivalités, de complots, de volte-face et d’assassinats. De plus, derrière le trône, au dessus du paravent, est toujours accroché un panneau transversal portant en épigraphe la devise suivante du troisième empereur des Qing, Shunzhi (ou Thuận Trị en vietnamien): Quang minh chính đại (ou La très grande rectitude). Elle est accompagnée plus tard par les commentaires flatteurs de son successeur, l’empereur Kangxi (Khang Hi): C’est une belle composition de tout temps, rayonnante et éternelle, méritant d’être l’exemple pour la postérité. Malheureusement, derrière ce panneau se cachent depuis toujours les conflits latents de la famille impériale.

Durant les 500 ans de règne des deux dynasties Ming et Qing, on relève plusieurs événements importants ayant eu lieu dans ce palais. D’abord l’empereur Jiajing (Gia Tĩnh) des Ming (1507-1567) connu pour sa débauche et sa cruauté indescriptible, a failli de mourir asphyxié par ses domestiques. Humiliées par son comportement paranoïaque et profitant du sommeil profond de ce dernier, celles-ci ont tenté de le tuer un soir en l’assommant et en serrant son cou avec sa ceinture. Mais à cause de la dénonciation de l’une d’entre elles auprès de l’impératrice, l’empereur fut sauvé in extremis. Ces domestiques furent exécutées sur le champ y comprise la concubine favorite de l’empereur. Puis l’empereur Taichang (Thái Xương) des Ming (1582-1620), de son nom personnel Zhu Changluo (Chu Thường Lạc) mourut subitement après un mois d’intronisation. On lui prête des abus sexuels ou un empoisonnement. Cela provoque une lutte implacable entre les clans pour la prise du pouvoir et d’influence. Cette affaire est connue sous le nom « Affaire des pilules roses » (Án Hồng Hoàn) car avant de mourir subitement, l’empereur a avalé des pilules.

Enfin l’avant-dernier des empereurs des Ming, le fils de Taichang, Zhu Youjiao (Chu Do Hiệu) (1605-1628) connu sous le nom de règne Tianqi ( Thiên Hỷ ), se laissa empêtré dans l’affaire connue sous le nom « Án di cung (Affaire des palais ) ». Profitant du jeune âge de l’empereur, la concubine de son père, Ly Tuyen Thi continua à faire pression sur lui. Elle s’entêta à résider dans le palais Qianqing (Càng Thanh). Elle demanda à l’empereur de lui accorder le titre d’impératrice douairière dans le but de pouvoir s’ingérer dans les affaires d’état. Face à la protestation de la cour et à la fermeté de l’empereur, elle fut contrainte de quitter le palais et de vivre dans un autre palais brûlant complètement quelques semaines plus tard. Heureusement, elle s’en sortit indemne avec sa fille. On vit dans cette affaire la mainmise de l’empereur malgré sa contestation. Les historiens chinois ont l’habitude de regrouper ces trois affaires ci-dessus et de les désigner sous le nom « Vãn Minh Tam Án (Trois Affaires à la fin de la dynastie des Ming ) ».

Sous le règne des empereurs Qing, on note deux événements majeurs. Malgré son despotisme éclairé, Kangxi (Khang Hi) connut la fin de son règne ternie par les intrigues qui opposaient ses héritiers présomptifs. En nommant au départ son fils Yinreng comme prince héritier à 2 ans, Kangxi décida de changer d’avis et de choisir finalement pour lui succéder son 14ème fils, le prince Dân Trinh (Yinti).

Il rangea secrètement derrière le panneau transversal portant la devise « La très grande rectitude« , une boîte contenant ses recommandations suivantes: Truyền vị thập tứ tử ( léguer le pouvoir à mon 14ème fils) car c’est son fils préféré. Selon l’on-dit, lorsque Kangxi était gravement malade et éloigné de son fils Yinti en campagne dans la région de Xinjiang, son quatrième fils, le prince Yingzheng profita de cette situation pour saisir la boîte et modifier le contenu en supprimant le mot « thập »(dix), ce lui permit de devenir empereur. Selon certaines rumeurs, après la modification, il se réfugia dans le jardin pour vérifier l’état de santé de Kangxi. Il lui donna entre-temps à boire un bol de ginseng douteux. Pour certains historiens, la mort subite de Kangxi est attribuée à la responsabilité de Yingzheng (Dân Chính) et continue à alimenter les conversations des gens. A peine intronisé en 1723 sous le nom de Yongzheng (Ung Chính), il s’empressa d’éliminer ou d’exiler tous ses opposants potentiels (ses demi-frères et leurs partisans).

Soucieux du problème de succession dont il prit connaissance lors de son propre avènement, il mit en place un système ingénieux permettant au souverain en titre de choisir secrètement et sans contestation son successeur en rédigeant une lettre de recommandation désignant le successeur en deux exemplaires, l’un rangé dans une boîte placée derrière le fameux panneau transversal, l’autre porté toujours par l’empereur en titre. En cas du décès de celui-ci, il est possible de chercher l’exemplaire rangé dans la boite et de le comparer avec celui que portait l’empereur décédé pour introniser le nouveau empereur. Aucune contestation n’est possible. Ce système de nomination continue à être maintenu jusqu’au règne de Xianfeng (Hàm Phong). Il est tombé en désuétude car l’empereur Xianfeng avait avec l’impératrice Ci xi, un seul fils, l’empereur Tongzhi (Đồng Trị). Afin de maintenir astucieusement la régence, elle abolit carrément ce système par la désignation successive des empereurs enfants Guangxu (Quang Tự) et Pu Yi (Phổ Nghi).

[Cité interdite de Pékin: 3ème partie]

Yin et Yang dans la vie journalière des Vietnamiens (2ème partie)

j050807 Culture, Traditions, Văn Hóa octobre 28, 2016septembre 24, 2025culture, traditions, Vietnam

Version vietnamienne

English version

Yin et Yang dans la vie journalière des Vietnamiens:

En parlant du couple symbolique cercle/ carré, on veut évoquer la perfection et l’union heureuse. À partir d’un carré ayant 4 côtés, on peut avoir un octogone en multipliant le nombre de côtés par 2. Puis en multipliant toujours par 2 le nombre de ces côtés on obtient à la fin un cercle n’ayant plus de côtés. C’est la forme parfaite (perfectissima forma) témoignant de la perfection absolue.

C’est pour cette raison qu’on est habitué à dire en vietnamien « Mẹ tròn, con vuông » pour souhaiter à la mère et à son enfant une bonne santé au moment de la naissance. Cette expression a été léguée par nos ancêtres dans le but de retenir notre attention sur le caractère créateur de l’univers. La rondeur et le carré sont les deux formes que prennent non seulement les gâteaux de riz gluant (Bánh Chưng, Bánh Tết) ou les gâteaux des mariés (Bánh Su Sê ou Phu Thê) mais aussi les anciennes pièces de monnaie vietnamienne (ou sapèques).

Sapèque
La forme de ces sapèques est liée à la cosmologie traditionnelle vietnamienne: la rotondité de ces pièces évoque celle du ciel et le trou central est carré comme la terre. Pour la superficie de ces sapèques, il y a toujours un pourcentage à respecter : 70% pour la partie ronde et 30% pour la partie carrée. On trouve aussi ces deux formes avec la canne en bambou tenue par le fils aîné en marchant derrière le cercueil lors du cortège funéraire de son père. Lorsque la personne décédée est sa mère, il est obligé de marcher à reculons en regardant droit devant le cercueil. C’est le protocole « Cha đưa mẹ đón » (Accompagner le père, recevoir la mère) à respecter dans les rites funéraires vietnamiens. Le bambou de la canne représente la droiture et l’endurance du père. Il est remplacé par une autre plante connue sous le nom « cây vong » et symbolisant la simplicité, la douceur et la souplesse lorsque la personne décédée est la mère. La canne doit avoir la tête ronde et le pied carré pour symboliser le Ciel et la Terre tandis que la partie médiane de la tige est réservée pour les enfants et les descendants. Cela veut dire que tout le monde a besoin de la protection du Ciel et de la Terre, l’éducation des parents et l’aide mutuelle entre frères et sœurs dans la société. Pour marquer son respect, le nombre de fois que l’invité est obligé d’accomplir en se prosternant devant le cercueil doit être un nombre Yin càd un nombre pair (càd 2 ou 4) car la personne décédée va rejoindre le monde des ténèbres de caractère Yin (Âm phủ en vietnamien). Autrefois, on avait l’habitude de mettre dans la bouche de la personne décédée une parcelle d’or pur lui insuffler le mana que contient le métal précieux. L’or représentant le principe yang est capable d’assurer la conservation du corps et d’empêcher la putréfaction. Selon le chercheur vietnamien Trần Ngọc Thêm, tout ce qui touche de près ou de loin avec la mort il faut employer des chiffres pairs (Yin=tranquillité= mort).

Au moment de l’agonie de la personne décédée, ses proches doivent lui filer un surnom (ou en vietnamien tên thụy) que lui et ses proches sont les seuls à connaître avec l’accord du génie du foyer car le jour de l’anniversaire de sa mort, ce surnom sera cité dans le but de l’inviter à participer aux offrandes et d’éviter de réveiller les autres âmes errantes. C’est pourquoi on est habitué à dire en vietnamien tên cúng cơm pour rappeler que chacun possède un surnom. De même, un bouquet de fleurs offert aux funérailles doit être constitué d’un nombre pair (ou yin) de fleurs.

Autel des ancêtres

Il y a une exception à cette règle lorsqu’il s’agit de Bouddha ou des parents décédés. Devant l’autel de ces derniers, on a l’habitude de mettre 3 baguettes d’encens dans le vase ou on se prosterne complètement à genoux, la tête à toucher terre avec un nombre impair (Yang) (con số dương) de fois car on les considère toujours comme des êtres vivants. De même, pour marquer le respect vis-à-vis des gens âgés vivants, on accomplit seulement une ou trois fois dans la prosternation. Par contre, dans les rites de mariage, la future doit se prosterner devant ses parents pour les remercier de la naissance et de l’éducation qu’ils lui ont donnée avant de rejoindre la famille de son époux. C’est le nombre pair (2 ou 4)(ou Yin)(con số âm) de fois qu’elle devra accomplir car elle est considérée comme « morte » du fait qu’elle n’appartient plus à sa famille d’origine. Il y a une coutume pour la cérémonie de la première nuit de noce. On demande à une femme assez âgée, ayant beaucoup d’enfants et censée d’être bonne et honnête de prendre en charge l’étalement et la superposition d’une paire de nattes sur le lit nuptial: l’une ouverte et l’autre mise à l’envers à l’image de l’union du Yin et du Yang.

Autrefois, les jeunes mariés avaient l’habitude d’échanger mutuellement une pincée de terre contre une pincée de sel. Ils voulaient honorer et pérenniser leur union et leur fidélité en prenant le Ciel et la Terre comme témoins de leur engagement. On trouve aussi la même signification dans l’expression suivante: Gừng cay muối mặn pour rappeler aux jeunes mariés qu’il ne faut jamais se quitter car la vie est amère et profonde avec des hauts et des bas comme le gingembre piquant et le sel gardent leur goût au fil des années.

L’expression vuông tròn a été utilisée fréquemment dans un grand nombre de dictons populaires vietnamiens :

Lạy trời cho đặng vuông tròn
Trăm năm cho trọn lòng son với chàng!

Je prie Dieu pour que tout se passe bien et pour que je puisse garder éternellement mon cœur fidèle avec vous.

Ou bien

Đấy mà xử ngãi (nghĩa) vuông tròn
Ngàn năm ly biệt vẫn còn đợi trông

Voici : c’est la signification de l’amour conjugal
Je continue à attendre votre retour avec patience malgré notre séparation éternelle.

ou bien dans les strophes suivants 411-412 et 1331-1332 du best-seller Kim Vân Kiều

Nghĩ mình phận mỏng cánh chuồn
Khuôn xanh biết có vuông tròn mà haỵ

Mon sort est fragile comme l’aile d’une libellule.
Le Ciel sait-il que cette union est durable ou non?

ou
Trăm năm tính cuộc vuông tròn,
Phải dò cho đến ngọn nguồn lạch sông

Au cours de votre vie (cent ans), quand vous vous préoccupez de votre mariage, vous devez remonter le fleuve jusqu’à la source. (On doit se renseigner sur la famille de l’épouse jusqu’au moindre détail)

Cette bipolarité Yin et Yang s’exprime sous diverses formes au Vietnam. En Chine, s’il y a un seul génie du mariage, on retrouve au Vietnam un couple de génies homme et femme (Ông Tơ Bà Nguyêt). De même, dans les pagodes vietnamiennes, on a sur l’autel un couple de bouddhas homme et femme (Phât ông Phât Bà) à la place d’un seul bouddha. Les Vietnamiens croient fermement que chacun d’eux est lié à un certain nombre de chiffres. Avant la naissance, l’embryon a besoin d’attendre 9 mois et 10 jours. Pour dire que quelqu’un a un heureux destin, on dit qu’il a un « sort heureux « (số đỏ). Par contre, le « sort néfaste (số đen) » est réservé pour les gens ayant un mauvais destin.

[Lire les nombres Yin et Yang)]

Théorie du Yin et du Yang (Âm Dương: 1ère partie)

j050807 Culture, Traditions, Vietnam octobre 28, 2016septembre 18, 2025Bai Yue, traditions, Vietnam

yinyangviet

Vietnamese version

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La théorie du Yin et du Yang continue à être liée intimement à la vie journalière des Vietnamiens et trouve son application dans tous les domaines. Est de nature Yin tout ce qui est fluide, froid, humide, passif, sombre, intérieur, immobile, d’essence féminine comme le ciel, la lune, la nuit, l’eau, l’hiver. Est de nature Yang tout ce qui est solide, chaud, lumineux, actif, extérieur, mobile, d’essence masculine comme la terre, le soleil, le feu, l’été.

On retrouve même ce caractère Yin et Yang dans la grammaire vietnamienne par l’utilisation des mots « con » et « cái».

Analogues aux articles définis « le » et « la », ceux-ci sont employés pour indiquer dans certains cas restreints le genre mais on peut se baser sur le caractère « mobile » ou « immobile » de l’objet qu’ils accompagnent pour indiquer son appartenance à la classe sémantique correspondante. Le mot cái est utilisé dans le cas où l’objet porte le caractère « immobile » (tĩnh vật) : cái nhà (maison), cái hang (grotte), cái nồi (marmite) etc… Par contre, lorsque l’état « mobile » (động vật) fait partie de la nature de l’objet, on se sert du mot « con » pour le précéder. C’est le cas des mots suivants : con mắt (œil), con tim (cœur), con trăng (couleuvre), con ngươi (pupille), con dao (couteau) etc.

L’œil bouge sans cesse comme le cœur palpite. De même la couleuvre se meut ainsi que la pupille. Le couteau est considéré par les Vietnamiens comme un animal sacré. Il est nourri avec du sang, du vin et du riz. Le même nom que porte un objet peut aboutir à deux interprétations différentes en fonction de l’utilisation du mot «cái» ou «con». L’exemple suivant traduit le caractère mobile (con) ou immobile (cái) de l’objet thuyền (ou barque en français) employé: Con thuyền trôi theo dòng nước (La barque s’avance sur l’eau). Cela veut dire que quelqu’un fait avancer la barque avec la rame ou avec le moteur. Par contre, lorsqu’on dit « cái thuyền trôi theo dòng nước « (La barque s’avance sur l’eau), on insiste sur le fait qu’il n’y a personne pour manœuvrer la barque. C’est le flot des eaux qui fait avancer la barque toute seule. Cela note le caractère immobile de la barque. L’influence du Yin et du Yang, n’est pas étrangère à la façon d’attribuer parfois le sexe à des objets courants. C’est le cas du couteau (dao) : dao cái (grand couteau), dao đực ou dao rựa (ou machette). Cette remarque a été notifiée par Alain Thote, l’archéologue et sinologue français, dans son article intitulé « Origine et premiers développements de l’épée en Chine » : Les épées de Yue ont joui dans l’Antiquité d’une très grande célébrité. C’est le cas de l’épée des entrailles de poisson que le boucher de nom Zhuan Zhu (Chuyên Chư) a utilisée pour assassiner le souverain Liao ( Ngô Vương Liêu) de l’état de Wu (nước Ngô) à l’époque des Printemps et Automnes (Xuân Thu) etc …Certaines épées portaient un nom et pouvaient être de sexe masculin ou féminin. L’expression « đực rựa » qu’on entend évoquer souvent dans les conversations pour désigner les hommes, provient de la coutume des Vietnamiens d’autrefois de porter les machettes lors de leur sortie.

L’association des sexes est visible aussi depuis longtemps au Vietnam dans la riziculture : l’homme laboure et la femme repique. Le soc de la charrue qui transperce la terre (âm)(Yin) symbolise le sexe mâle ( Yang)(dương) tandis que par le repiquage la femme transmet son pouvoir de fécondation (âm)(Yin) aux plants de riz (dương)(Yang). Pour noter la parfaite perfection dans l’union harmonieuse du Yin et du Yang, on est habitué à dire en vietnamien : Unis, mari et femme parviennent à écoper toute l’eau de la mer d’Orient. (thuận vợ thuận chồng tát biển Đông cũng cạn).

Étant riziculteurs, les Proto-Vietnamiens étaient attachés non seulement au sol mais aussi à l’environnement car grâce aux phénomènes naturels (pluie, soleil, vent, nuages etc …), ils pouvaient avoir de bonnes récoltes ou non. La riziculture extensive sur brûlis ou en terrains naturellement inondés dépendait des aléas du climat. C’est pourquoi ils avaient besoin de vivre en harmonie avec la nature. Ils considéraient qu’ils étaient le trait d’union entre le Ciel et la Terre (Thiên-Nhân-Địa). Partant de cette notion, on est habitué à dire en vietnamien : Thiên Thời, Địa Lợi, Nhân Hòa (être au courant des conditions météorologiques, connaître bien le terrain et avoir l’adhésion populaire ou la concorde nationale). Ce sont les trois facteurs clés de la victoire auxquels ont fait référence souvent les stratèges vietnamiens (Trần Hưng Đạo, Nguyễn Trãi, Quang Trung) dans leur lutte contre les envahisseurs étrangers. Les Vietnamiens tiennent compte de cette triade (Tam Tài) dans leur mode de pensée et dans leur vie journalière. Pour eux, il n’y a pas de doute que cette notion a une influence incontestable sur l’homme lui-même: son destin est dicté par la volonté du Ciel et dépend de sa date de naissance. Avec l’environnement extérieur et intérieur de son logement, il peut recevoir le souffle néfaste ou bénéfique (qi) que génère la terre. L’art d’harmoniser l’énergie environnementale de son lieu d’habitation lui permet de minimiser ses ennuis et de favoriser son bien-être et sa santé. Un terrain plat sans ondulations ni collines est sans vie et manque de souffle qi (Khí). Les Vietnamiens appellent les collines et les montagnes Dragons et Tigres. Les bâtiments devraient avoir un dragon vert à la direction ouest et un tigre blanc à la direction est. Le Dragon bienveillant doit être plus puissant que le Tigre. (Hữu Thanh Long, Tã Bạch Hổ) càd la montagne Dragon doit être plus haute que la colline Tigre. La notion d’harmonie prend tout son sens lorsqu’un site adossé à une montagne et entouré de deux côtés par des chaînes de collines permettant de le protéger des vents qui dispersent le Chi (ou énergie cosmique) donne accès à un lac ou à un fleuve où il y a l’eau et la nourriture indispensable à la vie et le cumul des énergies cosmiques (Chi).

Situles (Thạp đồng)

j050807 Art, Culture, Đồng Sơn octobre 27, 2016novembre 15, 2025culture, Đồng Sơn, situles, Vietnam

Version vietnamienne

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English version

Bien que la situle (ou thạp en vietnamien) soit considérée avec le tambour de bronze comme l’image et son ombre (hình với bóng), elle reste pourtant méconnue du public pour plusieurs raisons. D’abord il y a peu d’écrits sur la situle dongsonienne. Puis l’aire de diffusion des situles est très limitée. Contrairement aux tambours de bronze ayant essaimé partout en Asie du Sud Est et en Chine du Sud, les situles ont été retrouvées par contre en grande partie au Vietnam. Leur concentration se situe dans les bassins des fleuves Sông Hồng (ou fleuve Rouge), Sông Mã et Sông Cả qui délimitaient, selon la mythologie vietnamienne, le territoire du royaume de Văn Lang à l’époque des rois Hùng. En Chine, il y a un nombre infime de situles dongsoniennes trouvées provenant probablement d’échanges commerciaux et localisées surtout dans les provinces frontalières Kouang Si (Quảng Tây), Yunnan (Vân Nam) et Kouang Tong (Quảng Đông). C’est aussi le cas particulier de la situle Phong Ðiền (Thừa Thiên Huế) qu’on a retrouvée en même temps qu’un tambour de bronze dongsonien de type I de Heger, un objet d’échange avec la population de la culture contemporaine de Sa Huỳnh.

Musée d’histoire (Hànội)

Référence bibliographique:

Thạp Đồng Đông Sơn
Hà Văn Phùng
Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã

Những dấu vét đầu tiên của thời đại đồ đồng thau ở Việtnam, NXb Khoa học xã hội, Hànội,1963. Lê văn Lan, Phạm văn Kỉnh, Nguyễn Linh

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Le tigre attrape sa proie. C’est ce qu’on a vu sur le couvercle de la jarre en bronze de la sépulture Vạn Thắng. Hànội 2008

Mais c’est aussi l’unique situle découverte dans cette région Thừa Thiên Huế jusqu’en 2005. Plus d’un siècle écoulé, depuis la découverte du premier couvercle de la situle déposé dans le tambour de bronze Ngoc Lũ (1893-1894) jusqu’à aujourd’hui, sur 250 situles connues et inventoriées, il n’y a que 15 situles retrouvées en Chine (9 situles dans la tombe du deuxième roi de Nan Yue, Zhao Mei (Triệu Muội), 1 situle dans une tombe de la province Kouang Tong, 4 situles dans la tombe Luobowan (La Bạc Loan )(Kouang Si) ) et 1 situle dongsonienne dans la région de Tianzimiao (district de Cheng-gong, Yunnan). Les 235 situles restantes sont localisées entièrement dans les sites dongsoniens « purs » au Vietnam et réparties en deux catégories: 205 situles sans couvercle et 30 situles avec couvercle. C’est seulement en 1930 que la situle fut décrite d’une manière sommaire pour la première fois par un érudit japonais Umeshra Sueji . Puis elle fut évoquée ensuite par l’archéologue suédois Olov Jansé, un collaborateur temporaire de l’Ecole Française d’Extrême Orient (EFEO) en 1936 lors des fouilles archéologiques.

Enfin les situles appartiennent à l’aristocratie. C’est ce qu’on a constaté fréquemment lors les fouilles dans les sépultures appartenant jusqu’à lors aux nobles et aux seigneurs locaux. La situle n’est pas un emblème de pouvoir ou de puissance mais elle est un récipient (ustensile) à usages multiples (tính đa năng). Elle est employée

pour contenir de diverses sortes de liquides (eau divine, vin d’autel ou huiles végétales),
pour faire des réserves de nourriture (poissons, crabes, crevettes, viande de gibier etc ..) en vue de la disette,
pour contenir des vestiges de balle de riz avec la situle de Làng Vạc (Nghệ Tịnh),
pour servir de réceptacle d’inhumation (ou à ossements) où on trouve tantôt la dépouille d’un enfant avec la situle Hợp Minh découverte en 1995 à Yên Bái, tantôt un crâne, celui du défunt ou de la victime du sacrifice avec la situle trouvée en 1961 à Thiệu Dương (Thanh Hoá),
pour contenir les cendres humains lors de l’incinération avec la situle Đào Thịnh (Yên Bái) en 1960
pour servir d’objet funéraire pour accompagner le défunt dans l’autre monde avec la situle Vạn Thắng (Phú Thọ) en 1962.

D’une manière générale, la situle qui se rencontre au Vietnam dans les sépultures riches a un caractère rituel chez les Luo Yue (ou les Dongsoniens). Pour ces derniers, la situle était considérée non seulement comme un ustensile indispensable dans la vie journalière mais aussi un objet que le défunt ne pouvait pas manquer dans l’autre monde. Le passage d’un objet d’usage à un objet funéraire était très fréquent chez les Dongsoniens car il s’agit d’une notion de partage entre les proches du défunt et lui-même, une tradition qui se perpétue sous diverses formes depuis la nuit des temps dans les civilisations antiques, en particulier dans la civilisation dongsonienne.

Thạp đồng

La situle dont la forme est cylindrique et réduite légèrement au niveau du fond, peut avoir au niveau du col un fin rebord pour faciliter le dépôt d’un couvercle convexe. Elle est munie de deux anses en forme de U renversée avec doubles spirales. Connue pour son caractère usuel, la situle n’est pas un ouvrage d’art très étoffé par rapport au tambour de bronze. D’une manière générale, on trouve sur le corps du récipient, un ornement décoratif en léger relief organisé en registres avec les motifs géométriques classiques du répertoire décoratif dongsonien (cercles pointés reliés par des tangentes, frises de losanges ou de hachures verticales etc…) ou un ornement très simple.

Mais on peut se retrouver avec des situles d’une beauté inégalée et dont la décoration est aussi sophistiquée que celle des tambours de bronze. C’est le cas des situles Đào Thịnh (Yên Bái), Vạn Thắng ( Phú Thọ), Hợp Minh (Yên Bái ) ayant chacune un couvercle orné d’une étoile en son centre ou couronné de figures humaines ou animales en relief dont la disposition s’effectue dans le sens inverse d’une montre. C’est ce qu’on découvre avec 4 couples en copulation sur le couvercle de la situle Đào Thịnh ou 4 fauves saisissant leur proie sur celui de la situle Vạn Thắng. Par contre, 4 pélicans figurent en relief sur celui de la situle Hợp Minh.

En comparant l’ornement décoratif de pirogues accompagnées par des hommes emplumés sur le corps de la célèbre situle de Đào Thịnh avec celui des tambours de bronze de type I de Heger ( Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Sông Đà (Moulié) …), on a l’impression d’avoir des produits du même style artistique faits par des habiles bronziers issus de la même école, ou provenant plutôt d’une culture commune. Cela prouve que ces produits ont été crées par le même propriétaire qui n’est autre que la population de la civilisation Đồng Sơn depuis deux mille ans. Il est difficile d’établir une classification basée sur l’ornementation car celle-ci porte le caractère symbolique sur la plupart des situles.

Certains archéologues suggèrent la dimension comme critère de classification mais il y a une gamme de situles allant de la plus grande taille (Hợp Minh, Thiệu Dương, Xuân Lập etc …) jusqu’à la plus petite en miniature (mingqi ou minh khí en vietnamien) (situles retrouvées à Châu Can (Hà Nam), Núi Nấp ( Thanh Hoá ) etc …), ce qui ne permet pas d’avoir une classification souhaitée. Finalement, c’est la notion de couvercle qui a été prise en compte dans la classification des situles. La richesse et la sophistication du décor sont visibles sur toutes les situles possédant un couvercle. Ce n’est pas le cas des situles sans couvercle. Grâce à un léger ressaut au niveau de son col (gờ miệng), on peut identifier une situle avec couvercle ou non même si ce dernier a aujourd’hui disparu.

La situle constitue non seulement avec les tambours de bronze l’un des éléments représentatifs de la culture de Ðồng Sơn mais aussi la preuve irréfutable de l’origine locale dongsonienne au Vietnam.

Elle peut s’inspirer de la hotte (gùi en vietnamien) en osier qu’on retrouve encore aujourd’hui chez certaines minorités ethniques du Vietnam car cette dernière possède aussi des anses permettant de faciliter le fixage des cordons lors du déplacement. Pour certains archéologues, la situle est bien l’image de la hotte que les Dongsoniens avaient l’habitude d’utiliser autrefois avec le couvercle d’autant plus qu’elle était conçue au départ pour servir de réceptacle. Selon l’archéologue vietnamien Nguyễn Việt, certaines situles, en particulier celle exposée au musée de Barbier-Mueller à Genève (Suisse), attestent de la probable influence des habiles bronziers du royaume de Dian (Ðiền Quốc) au Yunnan (Vân Nam). Il est possible que la civilisation de Ðồng Sơn qui s’est développée dans un cadre très ouvert, a échangé réciproquement les informations et les objets avec le royaume de Dian au moyen du fleuve Rouge. En prenant la source au Yunnan, celui-ci était considéré autrefois comme la route de la soie fluviale. Mais cela n’empêche pas d’affirmer d’une manière catégorique que la situle dongsonienne est un objet étranger à la tradition chinoise et qu’elle est de facture locale (ou vietnamienne).

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Bai Yue (Bách Việt)

j050807 Culture, Ethnies, Histoire, Vietnam octobre 26, 2016mai 16, 2026Bai Yue, ethnies, traditions, Vietnam

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English version
Vietnamese version

Les Bai Yue étaient probablement les héritiers de la culture Hoà Bình (9000-5600 av J.C.), une découverte extrêmement importante de la part de l’archéologue française Madeleine Colani dans la province Hoà Bình du Vietnam. Ils étaient un peuple d’agriculteurs avertis: ils cultivaient le riz sur brûlis et en champs inondé et élevaient buffles et porcs. Au moment du contact avec les gens nomades du Nord d’origine turco-mongole, les ancêtres des Hán (ou Chinois), ils étaient appelés par ces derniers, sous le nom « les Yue ». Ceux-ci vivaient disséminés au sud du bassin du fleuve bleu (ou Dương Tử Giang), de Zhejiang (Triết Giang) jusqu’au Jiaozhi (Giao Chỉ)(le Nord du Vietnam d’aujourd’hui) avant l’ère chrétienne et avaient l’habitude de se servir de la hache dans la riziculture et dans les combats. Les ancêtres des Vietnamiens (ou les Luo Yue) faisaient partie de ces Bai Yue, les propriétaires des tambours de bronze. icon_tambour

Tambour de bronze exposé au musée Branly (Paris)

Ils se consacraient à la riziculture et se distinguaient des Chinois habitués à cultiver le millet et le blé. Ils buvaient de l’eau infusée avec les feuilles d’une plante connue sous le nom « théier (trà) » qu’ils cueillaient dans la forêt. Ils aimaient danser, travailler tout en chantant et alterner des répliques dans les chants. Ils se déguisaient souvent dans la danse avec les feuilles des plantes. On les retrouva à cette époque dans les provinces actuelles de la Chine du Sud: Foujian (Phúc Kiến), Hunan (Hồ Nam), Guizhou ( Qúi Châu), Guangdong (Quảng Ðông), Jiangxi (Giang Tây) , Guangxi (Quảng Tây) et Yunnan (Vân Nam) ainsi que dans le nord du Vietnam actuel. Ils étaient issus de la civilisation de Liangzhu au bas du fleuve Yangtsé (Dương Tử).

Caractéristiques des Bai Yue

1°) La pratique de couper court les cheveux et le tatouage.
2°) La construction des maisons sur pilotis. (construction Ganlan).
3°) La tenue en pagne et turban.
4°) Le noircissement ou la mutilation des dents de devant (dents canines).
5°) L’utilisation des palourdes et des amphibiens dans leur régime alimentaire.
6°) Le moulage et l’utilisation rituelle des tambours de bronze.
7°) La divinisation effectuée avec les os des oiseaux et des volailles en particulier.
8°) Le culte totémique (oiseaux, reptiles, et amphibiens).
9°) La pratique des enterrements sur les falaises.
10°) La participation active du père dans la naissance et l’éducation de l’enfant et le retour de la mère aux activités rizicoles.
11°) L’utilisation intensive des barques et l’expertise dans l’art de guerre maritime.
12°) La technique de tissage hautement développée.

Version vietnamienne

Đại tộc Bách Việt

Đại tộc Bách Việt có lẽ họ là nhóm bộ tộc thừa kế của nền văn hóa Hòa Bình (9000-5600 TCN), một khám phá cực kỳ quan trọng của bà Madeleine Colani ở tỉnh Hòa Bình (Việtnam) . Họ chuyên sống về nông nghiệp: họ thường đốt nương trồng lúa trên rẫy hay trên nước và nuôi bò và lợn. Lúc họ tiếp xúc với những bộ tộc du mục ở phương bắc thuộc góc Thổ-Mông, tổ tiên người Hán (hay người Hoa) thì họ được gọi bỡi các nhóm người nầy với cái tên Yuê (hay Việt). Đó là tên ám chỉ những dân tộc sống ở phía nam sông xanh Dương Tử Giang, từ Triết Giang đến Giao Chỉ (miền bắc của nước Việt Nam ngày nay) từ thời trước công nguyên và thường dùng loại rìu để canh tác và giao chiến. Bộ tộc Lạc Việt (hay Lo Yue), tổ tiên của người Việt, cũng thuộc về đại tộc Bách Vịệt, chủ nhân của trống đồng. Họ đến từ văn hóa Lương Chử ở hạ nguồn của sông Dương Tử.

Khác hẳn với dân tộc Hoa trồng kê và lúa mì, họ thì sống chuyên nghề trồng lúa. Họ thường uống nước đun với một loại lá cây họ hái ở trong rừng mà họ thường gọi là trà. Họ thích nhảy múa, thường cải trang với lá cây và hát đối đáp trong lúc làm việc. Thời đó, họ thường định cư ở các tỉnh hiện nay thuộc về miền nam của Trung Quốc: Phúc Kiến, Hồ Nam, Quảng Đông, Giang Tây, Vân Nam và miền Bắc của nước Việt Nam.

Đặc tính của đại tộc Bách Việt

Tục cắt tóc ngắn và xăm mình.
Xây nhà sàn.
Trang phục đặc trưng với quần ngắn hay váy quấn và đầu đội khăn xếp .
Tục nhuộm răng và nhổ răng ( răng nanh hoặc răng cửa trên).
Chế độ ăn nhiều sò hến và ếch.
Đúc và sử dụng trống đồng trong các nghi lễ .
Bói bằng xương chim, đặc biệt là xương gà.
Thờ vật tổ, đặc biệt là chim, bò sát, và cóc hay ếch.
Tục táng trên vách đá.
Tục lệ người cha tham gia quá trình đỡ đẻ và chăm sóc con nhỏ sau đó để người mẹ trở lại với việc làm đồng.
Sử dụng nhiều đến thuyền bè và điêu luyện về thủy chiến.
Kỹ thuật dệt phát triển cao.

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Lotus (Hoa Sen)

j050807 Art, Culture, Littérature, Traditions octobre 26, 2016décembre 31, 2025culture, traditions, Vietnam

English Version
Version vietnamienne
Galerie des photos

Aucune plante aquatique ne suscite autant l’admiration des Vietnamiens que le lotus. Outre son emblème bouddhique, le lotus est synonyme de la pureté, de la beauté et de la sérénité. Le lotus se distingue des autres plantes aquatiques non seulement par la grâce de sa fleur à la fois simple et distinguée mais aussi par la richesse des traditions qui l’accompagnent en Asie, en particulier au Vietnam. Dans ce dernier, il fait partie des quatre nobles plantes ( Tứ Quí ) : mai ( prunier ) , liên ( lotus ), cúc ( chrysanthème ), trúc ( bambou ) employées dans la représentation des quatre saisons ( Tứ Thì ).
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Vương Hồng Sển (1902-1996)

j050807 Art, Culture, Gallery, Văn Hóa octobre 25, 2016mars 8, 2025Art, culture, Vietnam

Vương Hồng Sển (1902-1996)

collection_vuonghongsen

English version

Vietnamese version

Né à Sóc Trăng dans le Sud Vietnam, Vương Hồng Sển était connu non seulement comme un collectionneur d’antiquités mais aussi un homme de grande culture. Dans ses écrits, il parlait de ce qu’il a connu ou il a vécu avec un style à la fois comique et déroutant. Pourtant ceux-ci constituent aujourd’hui un fond documentaire d’une valeur inestimable pour ceux qui aimeraient connaître la culture vietnamienne. Durant sa vie, il a eu l’occasion de collectionner plus de 800 objets en céramique parmi lesquels se trouvaient en grand nombre ceux à décor en deux couleurs (bleu et blanc) et datant de 18 ou 19 ème siècle. Avant sa mort, il a offert sa collection d’objets et tous ses écrits à l’Etat dans le seul but de pouvoir les préserver intégralement et d’apporter sa contribution à la recherche et à la sauvegarde du patrimoine culturel national.

Musée national d’histoire (Saïgon)

Galerie des photos

Version anglaise

Being born at Sóc Trăng in South Vietnam, Vương Hồng Sển was known not only as a art collector but also a man of great culture. In his writings, he talked about what he has known or he has lived with comic and disconcerting style. However these writings are today documentary resources of inestimable value for those who would like to be interested in Vietnamese culture. During his life, he had the opportunity to collect more than 800 pieces of art including a wide number of ceramic objects decorated with blue and white colours in 18th or 19th century. Before his death, he has offered his fine collection of objects and books to State with the aim of giving his contribution to the preservation of the national cultural heritage.

Version vietnamienne

Sưu tập Vương Hồng Sển

Sinh ở Sóc Trăng thuộc về miền nam Vietnam, Vương Hồng Sển là một nhà nghiên cứu văn hoá và sưu tập cổ vật nổi tiếng ở miền Nam. Trong các tác phẩm của ông, ông thường nói những gì ông hiểu biết và tai nghe mắt thấy với một lối viết văn rất khôi hài và nửa đùa nửa thật khiến người đọc khó quên và dễ say mê. Tuy nhiên những tác phẩm nầy nó mang một giá trị vô giá cho những ai muốn biết và tìm hiểu thêm về văn hóa Việt Nam. Trong suốt cuộc đời, ông đã say mê và thu thập được hơn 800 cổ vật mà trong đó gồm phần đông là các đồ gốm men xanh trắng từ thế kỷ 18 hay 19. Đến cuối đời, ông cống hiến cho nhà nước toàn bộ cổ vật và sách viết với chủ đích để tránh sự thất lạc và bảo tồn văn hóa quốc gia.

Céramique (Gốm Viet Nam)

j050807 Art, Culture, Traditions, Văn Hóa octobre 25, 2016octobre 17, 2025Art, culture, traditions

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Version française

English version

Bất chấp sự thống trị lâu dài một ngàn năm của Trung Hoa ở Vietnam, người ta rất ngạc nhiên khi nhận thấy quốc gia nầy thành công thể hiện xuất sắc được sự khác biệt từ thế kỷ 14 trở đi trong lĩnh vực đồ gốm. Do đó, Viet Nam trở thành một diễn viên thiết yếu cho sự phát triển thương mại mạnh mẽ ở Đông Nam Á trong lãnh vực đồ gốm với các thuyền bè và chiếc la bàn mà Viet nam đựợc biết đến từ thế kỷ thứ 11. Các cuộc khai quật dưới lòng biển của những con tàu có giá trị đến lịch sử gốm sứ Việt Nam trong những năm 1997-1999 ở Biển Đông, đặc biệt là ở đảo Cù Lao chàm (Poulo Cham) và đảo Hòn Dầm gần đảo Phú Quốc (Kiên Giang) khẳng định lại vai trò chủ yếu mà Việt Nam đã đóng trong việc buôn bán đồ gốm lúc bấy giờ với vô số hiện vật vô giá trong đó có một chiếc bình sứ màu xanh và trắng có họa tiết thiên nga được công nhận từ đây là bảo vật quốc gia.

Trong quyển sách Suma Oriental (1515), sứ giã Bồ Đào Nha, Tomé Pirès có tóm tắt lại tất cả các cuộc trao đổi này và ghi nhận luôn việc sản xuất đồ gốm mà Việt Nam dành riêng để bán cho Trung Hoa. Thậm chí vào thời điểm này còn có các đồ gốm hoa lam của Vietnam được nhái trong các lò nung Swatow ở Trung Hoa. Theo nhà khảo cúu Pháp Philippe Colomban (CNRS) thì tính đặc thù của đồ gốm Vietnam bắt đầu thể hiện cùng sự thành hình của một quốc gia độc lập. Các đồ gốm dưới hai triều Lý và Trần đều là đơn sắc. Ba loại men được trông thấy: men ngà, men nâu và men bắt chước ngọc từ màu xanh đến màu vàng. Từ khi Trung Quốc bị xâm lược bởi người Mông Cổ, đồ gốm Việt Nam được triều đình của hoàng đế nhà Nguyên Hốt Tất Liệt (Kubilai Khan) ưa chuộng vì thế trong các vật dụng mà Việt Nam phải cống nạp thì thấy ngoài những chiếc sừng của con tê giác và ngọc trai, còn có các chén sứ màu trắng.

Sự thành công nầy phần lớn nhờ vào màu xanh của cobalt đã mang lại cho nghệ thuật gốm Việt Nam một tinh thần được tồn tại hai thế kỷ và dẩn đến sự chinh phục được các người nước ngoài ở những vùng xa xôi tại Á Châu. Đây là trường hợp của một bình lớn được tìm thấy ở cung điện Topkapi (Istanbul) mang một dòng chữ bằng chữ Trung Hoa, màu xanh lam có thể đọc được bằng tiếng Việt: được vẽ với niềm vui của nghệ nhân Pei theo sau là chữ Thị (hiển nhiên một người đàn bà) ở huyện Nam Sách trong năm thứ 8 của Thái Hoà (1143-1459) hoặc một đĩa hoa lam trang trí với các hoa được lưu giữ ở bảo tàng Ardabil (Tehéran).

Nếu màu xanh coban đã được biết đến ở Viet Nam trong một thời gian dài ngay cả trước cuộc xâm lăng của quân Minh bạo tàn thì việc sử dụng nó được áp đặt chỉ vào những năm 1430-1450. Chính từ thời điểm này, các đồ gốm đơn sắc được thay thế bởi các đồ gốm hoa lam. Chính nhờ sự thông thạo hoàn hảo các kỹ thuật chế tạo, trang trí và cách nung gốm mà nghệ nhân Vietnam Nam có thể trau dồi trí tưởng tượng của mình. Mặc dù có những hạn chế trong cách vẽ tô màu nhất là không thể sửa chữa lại được, chúng ta nhận thấy sự xuất hiện trên sành không chỉ những hình vẽ phức tạp hơn mà còn có nhiều sắc tố với các hình dạng và hoa tiết nguyên bản khiến biến nghệ nhân trở thành một nghệ sĩ xuất sắc. Nếu có mượn một số lượng lớn các hình vẽ trang trí từ Trung Quốc (hoa mẫu đơn, hoa sen, hoa, tán lá vân vân..), thì nghệ nhân Vietnam có ý tưởng tạo ra một phong cách độc lập ít có theo nghi thức và rạo rực hơn so với nghệ nhân Trung Hoa qua sự sống động của nét vẽ và sự tự nhiên.

Còn biết làm thế nào để thích ứng những yếu tố trang trí này theo phong cách Vietnam: cá vàng Trung Hoa trở thành cá bống, một loài cá nước ngọt ở Vietnam. Chúng ta cũng lưu ý rằng các đồ gốm Viet Nam không bị ảnh hưởng phương Tây. Có sự liên tục trang trí đồng tâm trên các đĩa Viet Nam. Đây không còn là trường hợp của Trung Quốc nữa từ khi quốc gia này đã khám phá ra được phối cảnh từ triều đại Gia Kinh nhà Minh (1522-1566). Mặt khác, các họa tiết ở trung tâm của các đĩa thấy được rõ ràng, có chất lượng vượt trội so với các họa tiết bổ sung, điều này chứng tỏ có sự tham gia của nhiều người thủ công trong việc thực hiện.

Version française

Il est étonnant de constater que, malgré la longue domination de la Chine durant 1000 ans sur le Vietnam, ce dernier arriva à se distinguer brillamment à partir du XIVème siècle dans le domaine de la céramique. Il devint ainsi un acteur essentiel du commerce florissant du Sud-Est asiatique dans ce domaine avec ses jonques et sa boussole connue depuis le XIème siècle. Les récentes fouilles sous-marines des bateaux chargés de l’histoire de la céramique vietnamienne durant les années 1997-1999 dans la mer de l’Est en particulier à l’île Poulo Cham (Cù Lao chàm) et l’île Hòn Dầm près de l’île de Phú Quốc (Kien Giang) confirment le rôle majeur qu’eut joué le Vietnam dans le commerce des céramiques vietnamiennes à cette époque avec la récupération de plusieurs objets inestimables parmi lesquels figure le vase en porcelaine bleu et blanc avec les motifs de cygne reconnu depuis comme le trésor national du Vietnam. Tome Pirès dans sa Suma Oriental (1515) résuma tous ces échanges et nota l’existence même d’une production céramique vietnamienne destinée à la vente pour la Chine. Il y eut même à cette époque l’imitation des bleu et blanc vietnamiens dans les fours chinois de Swatow.

Selon le chercheur français Philippe Colomban du CNRS, la spécificité de la céramique vietnamienne commença à se manifester à la naissance d’un Vietnam indépendant. Les céramiques des Lý et Trần étaient monochromes. Trois types d’émaux étaient rencontrés: ivoire, brun et une couleur à l’imitation du jade, allant du vert au jaune. Lors de l’invasion de la Chine par les Mongols, la céramique vietnamienne fut très appréciée par la cour de l’empereur Kubilai Khan (Nguyên Thế Tổ) car dans le tribut que le Viet Nam dut lui apporter comportait outre les cornes de rhinocéros, des perles, des bols de porcelaine blanche. Son succès est dû en grande partie plus tard au bleu de cobalt qui insuffle à l’art céramique vietnamien un esprit durant pendant deux siècles et qui lui permet de conquérir le public étranger même dans les coins les plus refoulés de l’Asie. C’est le cas d’un grand vase- bouteille trouvé du palais Topkapi d’Istanbul portant une inscription en caractères chinois, en bleu sous couverte que l’on peut lire à la vietnamienne : Peint pour le plaisir par Pei suivi par le qualificatif Thi (désignant sans ambiguïté le sexe féminin) de Nam Sách dans la 8ème année de Thái Hoà (1443-1459) ou un plat à décor floral bleu et blanc du Trésor d’Ardabil (Musée de Téhéran).

Si le bleu de cobalt fut connu au Vietnam depuis longtemps même avant l’invasion chinoise des Ming cruels, il apparaît que son utilisation s’imposa seulement autour des années 1430-1450. C’est à partir de cette époque que le bleu et blanc supplantèrent définitivement les céramiques monochromes.

Vase (Dynastie des Lê)
Photo Loan de Fontbrune

C’est grâce à la maîtrise parfaite des techniques de fabrication, de décoration et de cuisson que le potier vietnamien peut cultiver son imagination. Malgré des contraintes de la peinture sous couverte n’empêchant tout repentir, on voit apparaître sur le grès non seulement des dessins de plus en plus sophistiqués mais aussi une variété de pigments, une éruption de formes et des décors originaux qui l’érigent en artiste distingué. Si celui-ci emprunte un bon nombre de dessins décoratifs à la Chine (pivoines, lotus, fleurs, rinceaux etc.), il a par contre l’idée de créer un style autonome moins hiératique et plus enjoué que son homologue chinois par la vivacité de son trait et par sa spontanéité.

Il sait adapter ces éléments décoratifs au style vietnamien: le poisson rouge chinois devenant ainsi un gobie (Cá Bống), un poisson d’eau douce vietnamien. On note également que la céramique vietnamienne ne subit aucune influence occidentale. Il y a la continuité de l’ornementation concentrique sur les assiettes vietnamiennes. Ce n’est plus le cas de la Chine depuis que celle-ci découvrit la perspective à partir du règne de Jiajing (1522-1566). Par contre, la qualité du motif central trouvé sur les assiettes, est nettement supérieure à celle des motifs annexes, ce qui témoigne de l’intervention de plusieurs artisans dans leur réalisation.

Des céramiques vietnamiennes chargées d’histoire (Philippe Colomban CNRS)

English version

It is astonishing to note that, despite China’s long domination over Vietnam for 1000 years, the latter managed to distinguish itself brilliantly from the 14th century onwards in the field of ceramics. It thus became a key player in the flourishing Southeast Asian trade in this field with its junks and its compass known since the 11th century. Recent underwater excavations of boats carrying the history of Vietnamese ceramics during the years 1997-1999 in the East Sea, particularly at Poulo Cham Island (Cù Lao Chàm) and Hòn Dầm Island near Phú Quốc Island (Kiên Giang), confirm the major role Vietnam played in the trade of Vietnamese ceramics at that time with the recovery of several priceless objects, among which is the blue and white porcelain vase with swan motifs now recognized as a national treasure of Vietnam. Tome Pirès, in his Suma Oriental (1515), summarized all these exchanges and noted the very existence of Vietnamese ceramic production intended for sale to China. At that time, there was even imitation of Vietnamese blue and white ceramics in the Chinese kilns of Swatow.

According to the French researcher Philippe Colomban from the CNRS, the specificity of Vietnamese ceramics began to manifest with the birth of an independent Vietnam. The ceramics of the Lý and Trần dynasties were monochrome. Three types of glazes were encountered: ivory, brown, and a jade imitation color, ranging from green to yellow. During the Mongol invasion of China, Vietnamese ceramics were highly appreciated by the court of Emperor Kubilai Khan (Nguyên Thế Tổ) because the tribute that Vietnam had to bring him included, besides rhinoceros horns and pearls, bowls of white porcelain. Its success is largely due later to cobalt blue, which infused Vietnamese ceramic art with a spirit lasting for two centuries and allowed it to conquer foreign audiences even in the most remote corners of Asia. This is the case of a large bottle-shaped vase found in the Topkapi Palace in Istanbul bearing an inscription in Chinese characters, in underglaze blue, which can be read in Vietnamese: Painted for pleasure by Pei followed by the qualifier Thi (unambiguously indicating the female gender) from Nam Sách in the 8th year of Thái Hoà (1443-1459), or a blue and white floral-decorated dish from the Ardabil Treasury (Tehran Museum).

Although cobalt blue had been known in Vietnam for a long time, even before the invasion of the cruel Ming Chinese, its use only became widespread around the years 1430-1450. It was from this period that blue and white definitively supplanted monochrome ceramics.
Thanks to the perfect mastery of manufacturing, decorating, and firing techniques, the Vietnamese potter could cultivate his imagination. Despite the constraints of underglaze painting that prevent any correction, not only increasingly sophisticated designs appear on the stoneware but also a variety of pigments, an eruption of forms, and original decorations that elevate him to the status of a distinguished artist. While he borrows many decorative designs from China (peonies, lotuses, flowers, scrolls, etc.), he has the idea to create an autonomous style that is less hieratic and more playful than his Chinese counterpart, through the liveliness of his line and his spontaneity.

He knows how to adapt these decorative elements to the Vietnamese style: the Chinese goldfish thus becoming a goby (Cá Bống), a Vietnamese freshwater fish. It is also noted that Vietnamese ceramics do not undergo any Western influence. There is a continuity of concentric ornamentation on Vietnamese plates. This is no longer the case in China since it discovered perspective starting from the reign of Jiajing (1522-1566). However, the quality of the central motif found on the plates is clearly superior to that of the secondary motifs, which indicates the involvement of several artisans in their creation.

Bình màu lam ở điện Tokapi (Istanbul, Thổ Nhi Kỳ)

Articles trouvés concernant la céramique vietnamienne

La céramique vietnamienne (Philippe Colomban CNRS)
Des céramiques vietnamiennes chargées d’histoire (Philippe Colomban CNRS)

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