Art

Art des pays d’Asie du Sud ou de la France

Sculpture du Champa 2ème partie (Điêu Khắc Cổ Chămpa)

j050807 Art, Chămpa, Histoire, Lịch sử, Văn Hóa

Version vietnamienne

Style Mỹ Sơn E1: (VIIème-milieu VIIIème siècle)

Les sculptures du sanctuaire Mỹ Sơn se distinguent non seulement par la finesse dans les détails mais aussi par la vivacité dans l’ornementation. La combinaison étonnante et géniale des descriptions réalistes chames et des éléments caractéristiques trouvés dans la doctrine philosophique indienne (hindouisme) a marqué le début de l’âge d’or de la culture chame.

La tête des divinités du site Mỹ Sơn possède les caractères suivants: la face carrée, les gros yeux, les lèvres épaisses, les oreilles portant de larges pendentifs, le nez droit, la coiffure en forme de calotte surmontée d’un élément vertical octogonal annelé, le halo derrière la tête. On peut dénoter l’influence du Chen La (ou Cambodge à l’époque pré-angkorienne). C’est le cas du Vishnu en position couchée, apparenté à un linteau préangkorien et trouvé dans le fronton de Mi-son E 1.

Điêu Khắc Cổ Chămpa

Style Hòa  Lai (Milieu VIIIème- milieu IXème siècle) (Période Hoàn Vương)

Il est marqué par l’influence notable de Java. Le dandinement postural, la sensualité et l’élégance dans la sculpture et le halo derrière la tête donnent à ce style une subtilité incontestable. Il semble qu’il ne reste que des sculptures taillées dans la brique des temples. Le chercheur français Jean Boisselier a fait remarquer qu’un lot de bronzes remonta à cette période et qu’ils étaient d’importation indonésienne. Cela met en évidence les rapports privilégiés entre le Champa et l’Indonésie. C’est aussi le début de l’introduction du  bouddhisme mahayana au Chămpa via le royaume Srivijaya.

Style Ðồng Dương  (IXème-Xème  siècle)

C’est le style où l’apparence faciale est très typique. Il est reconnu facilement par les traits communs suivants: les sourcils proéminents, reliés en une ligne continue, sinueuse et remontant jusqu’aux cheveux, les lèvres épaisses avec les commissures relevées, une moustache qui est confondue parfois à la lèvre supérieure et un nez épaté, large de face et aquilin de profil, le front étroit et le menton court. La divinité s’identifie grâce à son oeil frontal. L’absence de sourire est à signaler. sculpture_dongduong1Ce style correspond à la période Indrapura où le bouddhisme connut un essor important et devint l’inclinaison personnelle du roi Indravarman II. 

Déesse Tara,

Bronze hauteur 1m20 (2002)

Celui-ci édifia dans la seconde motié du IXème siècle, un monastère bouddhiste de Ðồng Dương situé à 65 km de la ville de Ðà Nẵng. On y trouve beaucoup d’œuvres concernant le bouddhisme du Grand Véhicule. C’est ici qu’on a trouvé une inscription témoignant de son hommage simultané à Laksmindra Lokesvara (autre nom d’Avalokitesvara)(bouddhisme) et à Shiva Bhadesrava (shivaïsme). C’est le signe du syncrétisme cham durant cette période. Beaucoup de questions se posent sur la provenance de l’influence bouddhique chame. On a longtemps cru et proposé une influence chinoise antérieure à la dynastie des Liang via le centre de Nanjing à Wanfosi (Chengdu) ou à Quingzhou (Shandong). Mais on pourrait suggérer une influence sudiste venant du royaume du Founan dans le delta du Mékong. Le style de Ðồng Dương donne aux statues de bouddha un aspect condensé de virilité, de douceur vigilante et de force bien retenue.    

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Sculpture du Champa (Điêu Khắc Cổ Chămpa)

j050807 Art, Chămpa, Histoire, Religion , , , ,

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Version vietnamienne
Version anglaise
Première partie

Jusqu’à aujourd’hui, on ne connait pas avec exactitude l’origine ethnique des Chams. Certains pensent qu’ils venaient de l’Asie continentale et qu’ils étaient refoulés avec les autres populations vivant dans le sud de la Chine (les Bai Yue) par les Chinois tandis que d’autres (les ethnologues , les anthropologues et les linguistes) mettaient en évidence leur origine insulaire par le biais de leurs travaux de recherche. 

Sculpter une statue, c’est un acte religieux.

Pour ces derniers, les Chams étaient sans doute des populations des mers du Sud (les pays des archipels ou ceux de la péninsule malaise). Les traditions orales chames évoquant des liens unissant à l’époque légendaire, le Champa et Java confortent cette dernière hypothèse.

Surnommés les Vikings de l’Asie du Sud-Est, les Chams vivaient le long des côtes du centre et du sud du Vietnam actuel. Leurs principales activités étaient basées essentiellement sur le commerce. Ils étaient en contact très tôt avec la Chine et des territoires aussi éloignés que la péninsule malaise, peut-être les côtes de l’Inde du Sud. 

Etant consacrée à des fins religieuses, la sculpture chame n’échappait pas ainsi aux répercussions politiques et aux influences venant de l’extérieur, en particulier celles de l’Inde, du Cambodge et du Java. Celles-ci devenaient ainsi les principales forces de création, de développement et d’évolution des styles dans leur art. Pour le chercheur français Jean Boisselier, la sculpture chame était en liaison étroite avec l’histoire. Des modifications notables ont été relevées dans le développement de la sculpture chame, en particulier la statuaire avec les événements historiques, les changements de dynasties ou les rapports que le Champa avait eus avec ses voisins (Vietnam ou Cambodge). Selon le chercheur vietnamien Ngô văn Doanh,  chaque fois qu’ il y avait  un impact important venant de l’extérieur,  on ne tardait pas de voir apparaître au Chămpa un nouveau style dans sa sculpture.

Pour cela, il suffit de citer un exemple: aux XIème-XIIème siècles, l’intensification des contacts violents spécialement avec le Vietnam et le Cambodge et l’apparition de nouvelles conceptions en rapport avec les fondements du pouvoir royal peuvent expliquer l’originalité et la richesse trouvées dans le style de Tháp Mắm.

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Etant l’expression du panthéon indien (brahmaniste mais surtout shivaïste et bouddhiste), la sculpture chame recourt plutôt à l’interprétation locale des concepts, des normes venant de l’extérieur avec élégance qu’à l’imitation servile. Elle est avant tout un support de méditation et une preuve de dévotion. Sculpter une statue, c’est un acte religieux. Soumis à des normes religieuses, le sculpteur cham, avec ses mains adroites, a réussi à donner avec ferveur à la pierre inerte une âme, une représentation divine permettant de véhiculer le concept religieux qu’il aimait transmettre avec foi. La sculpture chame est pacifique. Aucun scène d’horreur ne figure. Il n’y a que des créatures animales un peu fantaisistes (lions, dragons, oiseaux, éléphants etc..). On ne trouve aucune forme violente et décente dans les divinités. Malgré l’évolution des styles au fil de l’histoire, la sculpture chame continue à garder les mêmes créatures divines et animales dans une thématique constante.

Makara

L’art cham a réussi à garder sa spécificité, sa propre expression faciale et sa beauté particulière sans qu’on puisse dire qu’il s’agit d’une copie servile des modèles extérieurs et remettre en cause sa singularité dans la sculpture d’hindouisme trouvée en Inde et en Asie du Sud-Est. En dépit du manque d’animation et du réalisme, les œuvres chames étaient taillées majoritairement dans le grès et beaucoup plus rarement dans la terre cuite et dans d’autres alliages (or, argent, bronze etc.).  

Etant de dimension modeste d’une manière générale, elles retracent les croyances religieuses et les conceptions du monde. Elles ne peuvent pas nous laisser impassibles car elles nous donnent toujours une forte étrange impression. C’est l’une des caractéristiques de la beauté de l’art cham. On trouve dans la sculpture chame des rondes-bosses, des hauts-reliefs et des bas-reliefs. Une ronde-bosse est une sculpture autour de laquelle on peut tourner pour voir l’œuvre du sculpteur. Un haut-relief est une sculpture ayant un relief très saillant et ne se détachant pas du fond. Quant au bas-relief, il s’agit d’une sculpture à faible saillie sur un fond uniforme. On relève dans la sculpture chame la tendance à dégager notamment la rondeur des créatures au niveau des reliefs. Peu de scènes figurent dans cette sculpture. On relève le manque de lien ou d’adresse au niveau d’assemblage dans le cas contraire. 

Les créatures trouvées dans la sculpture chame ont tendance à sortir toujours de l’espace qui les entoure avec éclat. Elles ont quelque chose de monumental. Même au cas où elles sont regroupées dans les œuvres de Mỹ Sơn, Trà Kiệu retraçant la vie journalière des Chams, elles nous donnent l’impression que chacune d’elles reste indépendamment des autres.  

On peut dire que le sculpteur cham s’occupe uniquement de la créature qu’il veut montrer et déifier sans penser à aucun moment aux détails et aux imperfections excessivement irréalistes (la main trop grande ou le bras trop fléchi de la danseuse de Trà Kiêu par exemple) et sans imiter copieusement les modèles originaux indiens, ce qui donne à cette sculpture chame le caractère « monumental » qu’on ne trouve pas dans les autres sculptures. C’est une autre particularité trouvée dans cette sculpture chame.

Les œuvres ne sont pas nombreuses mais elles témoignent d’une belle qualité plastique et de l’expression de diverses religions. Il est difficile de leur donner un même style. Par contre, on relève quelques traits proches de la tradition de l’art indien d’Amaravati. C’est seulement dans la seconde moitié du 7ème siècle que sous le règne du roi Prakasadharma Vikrantavarman I, la sculpture chame commença à prendre corps et à révéler son originalité. Lire la suite

[Sculpture du Champa Partie 2)]
[Sculpture du Champa: Partie 3]

  • Style Mỹ Sơn E1:  (VIIème-milieu VIIIème siècle)
  • (Milieu VIIIème- milieu IXème siècle). Période Hoàn Vương
  • Style Ðồng Dương  (IXème -Xème  siècle)
  • Style Mỹ Sơn A 1  (Xème siècle)
  • Style Tháp Mắm (ou Style Bình Ðịnh) 
  • Styles Yang Mum et Pô Rome ( XIVème -XVème siècle)

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Le kalan du Champa (Các tháp chàm)

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Version vietnamienne

English version

Les kalans du Champa

Les édifices en brique et les statues en grès sont la clé de voûte de l’art cham. Contrairement aux Khmers, les Chams continuèrent à bâtir les édifices en briques  malgré leur maîtrise parfaite du grès dans les décorations et les statues.

L’architecture cham est d’inspiration indienne. Les ouvrages architecturaux sont des ensembles comprenant un temple principal (ou kalan en langue cham) entouré de tours et de temples, le tout englobé dans une enceinte.  Les temples sont bâtis en forme de tour et en briques tandis que les linteaux, les bas-reliefs, les corniches, les tympans etc. sont en grès. Les règles de la disposition des temples chams ont été bien définies. Cela doit refléter la cosmogonie hindoue. Après avoir érigé le temple tour, les sculpteurs Chams commencent à exécuter des bas-reliefs sur les murs du temple. Ils se servent des motifs d’ornement comme les feuilles, fleurs, animaux, génies etc. pour évoquer des sujets religieux.

Face au kalan, il y a toujours une tour portique (gopura) faite de briques avec des colonnes de pierre et  faisant fonction de porte d’entrée pour l’enceinte d’un temple. Devant celle-ci, se dresse le mandapa (nhà tĩnh tâm). Il s’agit d’un édifice tout en longueur, couvert de tuiles et percé de plusieurs fenêtres et de deux portes orientées suivant la direction est ouest. C’est un endroit où les Chams ont besoin de méditer et de prier avant d’effectuer la cérémonie rituelle au kalan. Parfois, le mandapa est construit entre le kalan et la tour portique.

Trois types de mandapa ont été trouvés sur les sites chams:

1) mandapa muré et percé de plusieurs fenêtres (Mỹ Sơn)
2) mandapa non muré dont les colonnades supportent une toiture en tuiles (Pô Nagar Nha trang)
3) mandapa dont la toiture est supportée par les colonnes en bois.

Le kalan cham est le symbole de l’univers sacré en miniature. Il symbolise la montagne sacrée (Meru) au centre de l’univers. C’est ici qu’on trouve le culte d’une divinité ou du couple linga-yoni. Il arrive parfois qu’il est aussi celui des ancêtres ou des rois et des reines sanctifiées. C’est le cas du kalan de Pô Kloong Garai (Phan Rang) ou celui de Pô Rômê (Ninh Thuận).

Sa construction est établie suivant un modèle bien précis: corps de la tour de forme carrée, toiture pyramidale à 3 étages, sommet très pointu en grès. Chaque kalan est composé de trois parties:

-le socle ou piédestal  représentant le monde matériel ou terrestre (Bhurloka). On y trouve les gravures représentant les fleurs,  les danseuses, les animaux, les fidèles en prières etc..
-le corps de la tour représentant  le monde prémonitoire (Bhurvaloka). À ce niveau figurent les flammes, les danseuses célestes Apsara, les feuilles stylisées etc.
-la toiture symbolisant le monde spirituel (Suarloka). C’est aussi le monde des divinités. A ce niveau, il y a trois étages formant une pyramide et représentant la montagne sacrée de Shiva (ou Kailasa). Chaque étage comporte tous les éléments d’un temple décrit ci-dessus. Un bon nombre de toits de ces tours sont à l’origine couverts de feuilles d’or ou d’argent.

À l’intérieur du kalan, se trouve toujours une salle carrée au milieu de laquelle se trouve la statue d’un génie ou d’un couple linga-yoni. Lors de la célébration du bain de la statue, l’évacuation d’eau en dehors du temple s’effectue grâce à une rigole entourant le socle et dont l’extrémité est  orientée toujours vers le Nord.

On trouve toujours devant le kalan et à sa droite un dépôt d’objets de culte. C’est une maison d’habitation à toit incurvé (koshagraha) en forme de barque ou de selle, dont les fenêtres sont orientées vers la direction est-ouest et dont la porte principale est toujours tournée vers le Nord. Le kalan et ses dépendances sont entourés par une enceinte en briques se fermant à l’endroit de la tour portique (gopura).

La sculpture sur brique reste un art particulier et original des Chams qu’on trouve rarement chez d’autres peuples de l’Asie du Sud Est.

Version vietnamienne

Tháp thờ của người Chàm

Những tháp thờ  bằng gạch và những tượng điêu khắc bằng đá là  chìa khoá then chốt trong nghệ thuật Chàm. Ngựợc lại với dân tộc Khmer, người Chàm vẫn tiếp tục xây dựng các tháp bằng gạch dù họ hoàn toàn biết sử dụng sa thạch trong việc trang trí và chạm tượng.

Kiến trúc chàm lấy nguồn cảm hứng từ Ấn Độ.  Các tác phẩm thường thấy có một ngôi đền chính (hay kalan (lăng)) theo ngôn ngữ Chămpa), các tháp và các nhà phụ, tất cả đều nằm bên trong của một vòng đai.

Các ngôi đền được xây dựng theo dạng tháp và bằng gạch, còn các lanh tô, các bức  phù điêu, các phào chỉ, các hoành phi vân vân …  đều bằng đá sa thạch. Các quy tắc về bố cục của các đền tháp chàm đã được xác định một cách rõ ràng. Nó phải phản ánh vũ trụ quan của người Hindu. Sau khi dựng xong đền-tháp, các nhà điêu khắc người Chàm bắt đầu làm những bức phù điêu trên tường của ngôi đền. Họ sử dụng các họa tiết trang trí như lá cây, hoa lá, động vật, thần linh vân vân… để nhắc lại những chủ đề tôn giáo.

Đối diện với tháp thờ kalan, vẫn còn có một tháp cổng (gopura) làm bằng gạch với cột đá  và đóng vai trò như cửa ra vào khu bao quanh của một ngôi đền. Phía trước nó là mandapa (tháp tĩnh tâm). Đó là một tòa nhà dài, được lợp bằng ngói và có nhiều cửa sổ và hai cửa ra vào theo hướng đông tây. Đó là nơi mà người Chăm cần phải ngồi thiền và cầu nguyện trước khi thực hiện nghi lễ cấp sắc ở tháp thờ (kalan). Đôi khi mandapa được xây dựng giữa tháp thờ (kalan) và tháp cổng.

Ba loại toà nhà mandapa đã được tìm thấy ở các di chỉ của  người Chămpa:

1°) mandapa có tường bao quanh và thông qua nhiều cửa sổ (Mỹ Sơn)

2°) mandapa không có tường mà có các cột dùng để  đỡ mái lợp ngói (Pô Nagar Nha Trang)

3°) mandapa có mái được hỗ trợ bởi các cột gỗ.

Tháp thờ (kalan) là biểu tượng một  vũ trụ thiêng liêng được  thu nhỏ lại. Nó tượng trưng  một ngọn núi thiêng  liêng (meru) nằm ở giữa lòng  của vũ trụ. Chính ở đây, chúng ta tìm thấy được sự sùng bái một vị thần hoặc cặp đôi linga-yoni. Đôi khi nó cũng là nơi thờ các tổ tiên hoặc các vị vua và hoàng hậu được thần thánh hóa. Đây là trường hợp tháp  thờ của Pô Kloong Garai (Phan Rang) hay Pô Rômê (Ninh Thuận).

Công trình của nó được thiết lập theo một mô hình rất chính xác: thân tháp vuông, mái hình chóp có 3 tầng, đỉnh bằng sa thạch rất nhọn. Mỗi kalan được tạo thành và có ba phần sau đây:

-Nền hay bê thờ tượng trưng cho thế giới vật chất  hay ở thế gian. (Bhurloka). Có những tranh  khắc đại diện cho các hoa, các vũ công,  các động vật,  các tín đồ vân vân…

-Thân tháp tượng trưng cho thế giới linh cảm (Bhurvaloka). Ở cấp độ này có những ngọn lửa, các vũ công Apsara, những chiếc lá cách điệu vân vân…

-mái nhà tượng trưng cho thế giới tâm linh (Suarloka). Đó cũng là thế giới của những thần thánh. Ở tầng này, có ba tầng tạo thành một kim tự tháp và đại diện cho một ngọn núi thiêng liêng của thần Shiva (Kailasa). Mỗi tầng có tất cả các yếu tố của một ngôi đền được mô tả ở trên. Nhiều mái của những ngôi tháp này ban đầu được dát bằng vàng hoặc lá bạc.

Bên trong tháp đền (kalan), lại  có luôn  một căn phòng hình vuông ở giữa là tượng thần hoặc cặp đôi linga-yoni. Trong thời gian tổ chức lễ tắm bức tượng, nước được thoát ra bên ngoài ngôi đền qua một con mương dẫn nước  bao quanh chân tượng và phần cuối của nó thì hướng về phía bắc.

Luôn luôn ở trước tháp thờ (kalan) và bên phải của nó là một kho chứa các đồ vật sùng bái. Đó là một ngôi nhà có mái cong (koshagraha) hình con thuyền hoặc yên ngựa, cửa sổ của nó quay về hướng Đông – Tây và cửa chính luôn quay về hướng Bắc. Kalan và các công trình phụ của nó được bao xung quanh bởi một bức tường gạch đóng ở tại vị trí của tháp cổng (gopura).
Nghệ thuật  điêu  khắc trên gạch vẫn là một mỹ thuật đôc đáo và riêng biệt của người Chămpa mà ít ai tìm thấy ở nơi các dân tộc khác ở Đông Nam Á.

English version

Brick buildings and sandstone statues are the keystone of Cham art. Unlike the Khmer, the Cham continued to build buildings in brick despite their perfect mastery of sandstone in the decorations and statues.

Cham architecture is of Indian inspiration. The architectural works are complexes comprising a main temple (or kalan in Chame language) surrounded by towers and temples, the whole enclosed in an enclosure. The temples are built in the form of a tower and in brick while the lintels, bas-reliefs, cornices, tympanums etc. are in sandstone. The rules for the layout of Cham temples have been well defined. It must reflect the Hindu cosmogony. After erecting the temple-tower, the Cham sculptors begin to execute bas-reliefs on the temple walls. They use ornamental motifs like leaves, flowers, animals, genies etc. to evoke religious subjects.

In front of the kalan, there is always a portal tower (gopura) made of bricks with stone columns and acting as the entrance gate to the temple compound. In front of it stands the mandapa (nhà tĩnh tâm). It is a long, tiled building with several windows and two doors facing east-west. It is a place where the Chams need to meditate and pray before performing the ritual ceremony at the kalan. Sometimes the mandapa is built between the kalan and the gate tower.

Three types of mandapa have been found at Cham sites:

1) walled mandapa with several windows (Mỹ Sơn)
2) unwalled mandapa whose colonnades support a tiled roof (Pô Nagar Nha trang)
3) mandapa whose roof is supported by the wooden columns .

The kalan cham is the symbol of the sacred universe in miniature. It symbolizes the sacred mountain (Meru) at the center of the universe. It is here that one finds the cult of a divinity or the couple linga-yoni. Sometimes it is also the place of ancestors or sanctified kings and queens. This is the case of the kalan of Pô Kloong Garai (Phan Rang) or that of Pô Rômê (Ninh Thuận).

Its construction is established according to a very precise model: body of the tower of square form, pyramidal roof with 3 floors, very pointed top in sandstone. Each kalan is composed of three parts:

-the base or pedestal representing the material or earthly world (Bhurloka). The base or pedestal represents the material or earthly world (Bhurloka). There are engravings representing flowers, dancers, animals, praying devotees etc..
-the body of the tower representing the premonitory world (Bhurvaloka). At this level are flames, celestial dancers Apsara, stylized leaves etc. …
-The roof symbolizing the spiritual world (Suarloka). It is also the world of deities. At this level, there are three floors forming a pyramid and representing the sacred mountain of Shiva (or Kailasa). Each floor has all the elements of a temple described above. Many of the roofs of these towers are originally covered with gold or silver leaf.

Inside the kalan, there is always a square room in the middle of which there is a statue of a genie or a linga-yoni couple. During the celebration of the bath of the statue, the water is drained out of the temple thanks to a gutter surrounding the base, the end of which is always directed towards the North.

In front of the kalan and to the right of it, there is always a storehouse of cult objects. It is a dwelling house with a curved roof (koshagraha) in the shape of a boat or a saddle, whose windows face east-west and whose main door always faces north. The kalan and its outbuildings are surrounded by a brick enclosure that closes at the portal tower (gopura).

Brick carving remains a particular and original art of the Chams that is rarely found among other peoples of Southeast Asia.

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Sanctuaire Mỹ Sơn (Thánh địa Mỹ Sơn)

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English version

Vietnamese version

Les habitants de l’ancien Champa ont incarné leur âme dans la terre et dans la pierre et ont su tirer parti de la nature pour en faire un Mỹ Sơn splendide, mystérieux et grandiose. C’est un vrai musée architectural, sculptural et artistique du monde de valeur inestimable qu’il est difficile de comprendre entièrement.

(Feu architecte Kasimierz Kwakowski )

Les édifices en brique et les statues en grès sont la clé de voûte de l’art cham. Contrairement aux Khmers, les Chams continuèrent à bâtir les édifices en briques  malgré leur maîtrise parfaite du grès dans les décorations et les  statues.
L’architecture chame  est d’inspiration indienne. Les ouvrages sont constitués essentiellement d’un temple principal ( ou kalan en langue chàm ) et des tours et des dépendances, le tout englobé dans une enceinte.  La sculpture sur brique reste un art particulier et original des Chams qu’on trouve rarement chez d’autres peuples de l’Asie du Sud Est.

Mỹ Sơn pourrait être comparée à Angkor (Cambodge), Pagan (Birmanie), Borobudur (Indonésie) et Ayutthaya (Thái Lan). Mỹ Sơn se trouve dans une vallée localisée approximativement 10 km à l’ouest de Trà Kiệu.  Ce lieu a été connu comme la capitale du royaume du Champa (Linyi)  aux alentours de  l’an 605  jusqu’en 757 avec le nom Simhapura et situé à 37 km au sud de la ville de Đà Nẵng.

 

 

Version vietnamienne

Người Chàm cổ đã gởi tâm linh vào đất, đá và đã biết dựa vào thiên nhiên để làm nên một Mỹ Sơn tráng lệ, thâm nghiêm và hùng vĩ. Đây là một bảo tàng kiến trúc điêu khắc nghệ thuật vô giá của nhân lọai  mà còn lâu chúng ta mới hiểu biết  đựơc hết.

Cố kiến trúc sư Kasimierz Kwakowski

Những tháp bằng gạch và những tượng điêu khắc bằng đá là  chìa khoá then chốt trong nghệ thuật chàm. Ngựợc lại với dân tộc Khmer, người Chàm vẫn tiếp tục xây dựng các tháp bằng gạch dù họ hoàn toàn biết sử dụng sa thạch trong việc trang trí và chạm tượng. Kiến trúc chàm lấy nguồn cảm hứng từ Ấn Độ.  Các tác phẩm thường thấy có một ngôi đền chính (hay kalan theo ngôn ngữ Chămpa) , các tháp và các nhà phụ, tất cả đều năm bên trong của một vòng đai . Nghệ thuật  điêu  khắc trên gạch vẫn là một mỹ thuật đôc đáo và riêng biệt của người Chămpa mà ít ai tìm thấy ở nơi các dân tộc khác ở Đông Nam Á.

Thánh địa Mỹ Sơn có thể so sánh với Đế Thiên Đế Thích  (Cao Miên), Pagan (Miến Điện), Borobudur (Nam Dương) và Ayutthaya (Thái Lan). Mỹ Sơn nằm trong một thung lũng cách xa khoảng chừng 10 cây số phía tây của Trà Kiệu. Nơi nầy đã từng là kinh đô  của vương quốc  Lâm Ấp từ khoảng năm 605 đến năm 757, với tên gọi là Simhapura và cách xa về phía nam của thành phố Đà Nẵng  37 km cây số.

Un grand hommage à la civilisation du Champa disparue dans les tourbillons de l’histoire

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Maison communale (Đình Làng: phần 4)

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Art de décoration dans les Ðình

Version vietnamienne
Version anglaise

Grâce à la maison communale (đình), on découvre que la vie villageoise s’introduit intimement dans l’art de décoration. Celui-ci tente de se libérer non seulement des modèles conventionnels classiques rencontrés jusqu’alors mais aussi du carcan confucianiste qu’a connu le Vietnam dans le système féodal. C’est ce qu’on voit dans les sculptures sur bois qui occupent tous les espaces libres rencontrés à l’intérieur du đình, de la charpente de la toiture jusqu’aux colonnes. 

Tous les défauts de la construction sont cachés avec adresse grâce à cette technique d’embellissement. Dans chaque pièce sculptée, le motif que ce soit un animal, un personnage, une fleur etc. est unique et ne se retrouve nulle part même s’il s’agit du même thème. Par contre, on découvre dans ces sculptures la coexistence à travers des siècles de deux cultures, l’une nationale et savante et l’autre populaire. On trouve non seulement dans la première tous les motifs relatifs aux quatre animaux hiératiques (Rồng, Lân, ,Rùa, Phượng) ( Dragon, Licorne, Tortue, Phénix) aux plantes nobles, aux fées, aux animaux (tigres, éléphants etc.) mais aussi la fantaisie, l’imagination, l’innovation de la part du paysan-sculpteur malgré son obéissance stricte aux normes fixées.

Dans les sculptures populaires, le maître artisan qui est avant tout un paysan,  tente de « se libérer lui-même » et  se laisse guider par ses inspirations personnelles, ses émotions sincères, ses frustrations, sa spontanéité et ses sentiments dans la réalisation de son oeuvre avec réalisme et humour. Il réussit à échapper à la censure des mœurs par une habilité peu commune en procédant à la description des scènes grivoises dans son oeuvre: une jeune fille se baignant nue dans la mare aux lotus ou assise d’une manière indiscrète  sur une tête de dragon (đình Phụ Lão, Bắc Giang) , un jeune homme pelotant le corps d’une femme sous le regard complice d’un compère (đình Hưng Lộc), un mandarin dérangeant un fille au moment de la baignade et profitant de mettre la main sous sa camisole (đình Ðệ Tam Ðông, Nam Ðịnh) etc.

Le dragon aux aspects multiples dans les đình

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Il ose dénoncer les malversations des mandarins corrompus. C’est ce qu’on voit dans la pièce sculptée du đình Liên Hiệp. Ce sont les interdits et les tracasseries rencontrés tous les jours dans la société confucéenne vietnamienne. Tout ce qui est trouvé dans cette sculpture populaire reflète en grande partie la liberté d’expression de l’artiste ainsi que les aspirations communes  du village. Le paradoxe est visible car le đình est à la fois le gardien de l’ordre confucéen qui s’est solidement implanté au fil des siècles  dans l’infrastructure familiale et sociale vietnamienne et le lieu où le paysan peut retrouver sa liberté d’expression et dénoncer le carcan confucéen. Avec ses sculptures et son architecture, le đình constitue un trésor inestimable pour le peuple vietnamien.

On a l’habitude de dire en vietnamien: làng nước ( Village Nation ) car la nation vietnamienne s’est formée au fil des siècles par l’essaimage des villages dont le đình est à la fois le centre spirituel et administratif, social et culturel. Dès lors, le đình est non seulement l’âme du village mais aussi celle de la nation vietnamienne.

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Bibliographie:
Trịnh Cao Tường: Kiến trúc đình làng.  Khảo cổ học, 2/1981, trang 56-64.
A la découverte de la culture vietnamienne. Hữu Ngọc.  Editions Thế Giới. Hànôi 2011
Le Ðình, maison communale du Viêt Nam. Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự, Editions Thế Giới, 2001

Maison communale (Đình Làng: phần 3)

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Version vietnamienne

Troisème partie

Outre les cérémonies fixées dans l’année en l’honneur du génie tutélaire, les villageois accordent une grande importance aux anniversaires de sa naissance et de sa mort. Mais il y a aussi d’autres sacrifices occasionnels provoqués souvent par un mariage, une nomination, une promotion ou une noce d’or ou d’argent (khao lão). Cela permet de donner lieu à des ripailles dans le village et permet de fêter en grande pompe le culte du génie tutélaire. Celui-ci peut-être un homme ou une femme. Il est facile de l’identifier au moment de la procession. Pour le génie-homme, il y a toujours la présence d’un cheval en bois laqué rouge (ngựa sơn mài màu đỏ) ou blanc ( trắng). Celui-ci est de grandeur naturelle et monté sur une plaque rectangulaire en bois munie de roulettes. Il est richement caparaçonné et il est censé de porter l’âme du génie. Au cas où le génie est une femme, ce cheval est remplacé par la palanquin de chanvre rouge (võng đào) suspendu à une palanche aux bouts sculptés en tête de dragon.

Pendant la durée de la fête, on honore le génie tutélaire avec solennité en promenant son char ( kiệu) accompagné par un grand nombre d’objets de culte, d’armes de parade, de dais (tán) et d’oriflammes (cờ) , du đình au nghè (son lieu de résidence) (1) ou d’un village à un autre village allié au cas où ceux-ci sont unis par le culte du même génie et en organisant des divertissements multiples: combats de coqs, de buffles et d’oiseaux, jeux d’échecs aux pions humains  etc…

Il y a aussi un rite important qui rappelle les traits saillants de la vie du génie. Connu sous le nom hèm en vietnamien et tenu secret, il est toujours célébré la nuit pour les génies n’ayant pas accompli un acte honorable (génie voleur, génie aux coups de poing, génie ramasseur des fumiers etc. ) Par contre, il est célébré au grand jour pour les génies ayant une qualité ou un acte de bravoure. On évite de prononcer aussi le nom du génie durant le rite en modifiant la prononciation ou en le remplaçant par un synonyme. C’est le cas du génie Linh Lang par exemple. On est obligé de dire « khoai dây » à la place de « khoai lang » (patates), « thầy lương » pour « thầy lang » (médécin) etc… Ce rite singulier est l’un des traits essentiels des cultes communaux. La négligence de ce rite pourrait mettre en péril la prospérité du village. 

Đình Mị Nương ( Citadelle du coquillage)

La construction des đình s’opère toujours selon une disposition bien définie et reconnaissable grâce à certains caractères chinois Nhất, Nhị, Tam, Ðinh, Công, Vương etc.. Un đình qui se tient tout seul avec un bâtiment principal rectangulaire ( đại đình ) évoque le caractère Nhất. C’est le cas du đình Tây Ðằng. Par contre, on est amené à reconnaître le caractère Nhị en ajoutant à la construction principale un deuxième bâtiment (tiền tế) (ou bâtiment antérieur pour les sacrifices ) parallèle à la première construction et la précédant dans la nouvelle disposition. C’est le cas du đình Liên Hiệp. Il est rare de retrouver les caractères Tam et Đinh dans la construction du « đình ».  D’une manière générale, le đình est rencontré fréquemment dans la forme du caractère Công. Le bâtiment postérieur Hậu Cung y est relié à la construction principale par un petit corridor ou une petite cour (Ống muống) . C’est le cas des maisons communales Đình Bảng, Mộng Phụ. Pour le caractère Vương, il suffit de relier les trois bâtiments Hậu Cung, Đại Đình, Tiền Tế) avec deux corridors (Ống muống). C’est dans ce dernier bâtiment Tiền Tế que les notables au costume bleu font la cérémonie officielle pour le génie tutélaire pendant les jours de fête.( Lire la suite: art de décoration des maisons communales)

(1) ghè: lieu de résidence du génie situé souvent à l’entrée du village. Au moment de la fête, on invite le génie à rejoindre le « đình ». Il est ramené à son « ghè » une fois la fête terminée.

Bibliographie:

Le Ðình, maison communale du Viêt Nam.
Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự,
Editions Thế Giới, 2001

Đình Làng miền Bắc
The village Dinh in northern Vietnam
Le Thanh Đức. Editeur Mỹ Thuật

Maison communale (Đình Làng: phần 2)

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 Version vietnamienne

Deuxième partie

On est habitué à dire : Cầu Nam, Chùa Bắc, Ðình Ðoài pour rappeler la réputation  des trois régions spécifiques de l’architecture traditionnelle vietnamienne. Ðình Ðoài insinue ainsi la région Ðoài (Hà Ðông, Sơn Tây) où figure un grand nombre de đinh réputés. (Tây Ðằng, Mông Phụ , Chu Quyến etc…). C’est dans cette région proche de la montagne et des forêts qu’on trouve du bois précieux, résistant et dur indispensable à la construction des đình.

Origine du mot Ðình

Le mot đình vient de l’idéogramme chinois ting. Malgré cela, le đình dans l’architecture vietnamienne ne correspond pas à la description du ting des Chinois. Ceux-ci l’employaient au cours du temps pour désigner un pavillon isolé ayant pour but de goûter les joies culturelles (thưởng ngoạn văn hóa) ou une maison de repos (đình trạm) pour un voyageur ou  un mandarin en mission ou un temple pour le culte du génie des remparts à l’époque des Han. Dans ce sens, on retrouve le même type de ting au Vietnam avec le đình Trấn Ba au temple Ngọc Sơn (Hànội) ou Thủy Ðình ( Ðình sur l’eau) en face de la pagode Thầy (Chùa Thầy) (Hà Tây). En s’appuyant sur l’origine du mot Ðình, certains spécialistes n’hésitent pas à penser que le culte du ting chinois a inspiré celui du đình vietnamien. Pour l’écrivain et journaliste vietnamien Hữu Ngọc, le génie des remparts a été remplacé par le génie tutélaire du village pour s’adapter au goût des Vietnamiens. Mais il y a plusieurs raisons ne permettant pas de conforter cette hypothèse.

D’abord, le đình vietnamien qui doit sa solidité à un ingénieux système de colonnes, de tenons et de mortaises,  était édifié sur pilotis (sans fondation coulée). Cela permet de faciliter parfois son déplacement ou son réorientation au cas où son installation initiale n’apporte pas la prospérité et le bonheur au village après plusieurs décennies d’exploitation. Ce type de construction nous fait penser à certains chercheurs, en particulier au chercheur français Georges Cœdès.   Pour lui, le đình vietnamien était influencé incontestablement par le style architectural « indonésien ».

Cela ne met pas en cause ce qu’on a déjà découvert sur les tambours de bronze vietnamiens avec la maison sur pilotis et un toit incurvé. (le tambour Ngọc Lữ ). On sait très bien que les Dongsoniens ( les ancêtres des Vietnamiens ) furent établis le long de la côte du Nord Vietnam (1er millénaire avant J.C.). Ils furent considérés comme des « Indonésiens » (ou Austroasiens (Nam Á en vietnamien)), les Bai Yue. Selon le chercheur vietnamien Trịnh Cao Tường, un spécialiste dans l’étude des maisons communales (đình) des villages vietnamiens, l’architecture de la maison communale vietnamienne exhaussée sur pilotis témoigne de l’écho de l’esprit des Dongsoniens continuant à se perpétuer encore dans la vie journalière des Vietnamiens. De plus, ce type d’édifice ressemble à la bâtisse commune sacrée rôong (nhà rồng) sur pilotis qu’on est habitué à trouver chez les populations austro-asiatiques, en particulier les ethnies du Tây Nguyên  (Hauts Plateaux du Centre du Vietnam ). Analogue à la maison communale des Vietnamiens, la bâtisse rôong cumule un grand nombre de fonctions sociales: salle de conseil du comité villageois, centre d’hébergement des visiteurs occasionnels, lieu de ralliement de tous les villageois etc. Certains đinh vietnamiens sont munis de planchers en bois servant de siège de réunion ou de divan pour les notables et les villageois. Ce n’est pas le cas des ting chinois.

Đình Mông Phụ (Sơn Tây)

 

 

Au XVIIIème siècle, on recensa à peu près 11.800 villages au Vietnam. Cela veut dire qu’il y a autant de maisons communales (ou đình) que de villages. Comme les Vietnamiens ont l’habitude de dire : l’eau qu’on boit rappelle la source (Uống nước nhớ nguồn), il y a toujours en eux une reconnaissance, une gratitude envers ceux qui leur ont rendu service ou envers leur pays. C’est pourquoi rien n’est surprenant de voir un grand nombre de personnages historiques (héros nationaux et locaux) ou légendaires (Génie de la Montagne Tản Viên par exemple) et de bienfaiteurs faisant partie des génies tutélaires des đình. Ceux qui ont accompli des actions d’éclat ne sont pas non plus oubliés. De plus, parmi ces génies tutélaires, il y a aussi les enfants, les mendiants et les voleurs. Ceux-ci meurent de mort violente  à une heure sacrée (ou giờ thiên), ce qui leur confère des pouvoirs surnaturels pour protéger les villageois contre tous les maux et tous les malheurs.

Grâce à ces dieux communaux, le village retrouve non seulement la tranquillité et la prospérité mais aussi les règles, la justice et la morale. Ils sont en quelque sorte la personnification de cette autorité suprême qui puise toute sa force dans le village lui-même. En fonction de leur rôle plus ou moins rempli, ils peuvent recevoir des brevets royaux (sắc phong) qui leur accordent les grades de « génie du rang supérieur (ou Thượng đẳng thần) » ou de « génie du rang moyen (ou Trung đẳng thần) » ou du « génie du rang inférieur (Hạ đằng thần) ». Cette institution permet au roi de rétrograder ceux d’entre eux ne réussissant pas à remplir leur mission lorsqu’ils n’arrivent pas à rétablir l’ordre  au village ou en laissant périr les villageois. Etant gardés avec soin et jalousie dans le Hậu Cung (ou palais intérieur), ces brevets royaux sont la fierté indescriptible de tout le village. Si ce dernier n’a pas son génie tutélaire, il est obligé d’emprunter le génie tutélaire d’un autre village ou de le remplacer par le génie du sol (thổ thần). Au cas où les  deux villages sont unis par un culte commun au même génie tutélaire, ils doivent s’arranger de manière que le jour de fête soit fixé à une date convenue dans chaque village et que tout le monde puisse y participer par l’envoi d’une délégation lors de la procession.

Contrairement aux temples construits et entretenus aux frais de l’état, les maisons communales sont aux frais des villages car il s’agit bien d’un culte local. Les richesses trouvées dans la décoration des đình et leurs dimensions dépendent à la fois de l’aisance financière et de la générosité des villageois. On trouve dans chaque village des parcelles de terre appelées rizières des rites (ou tế điền) ou rizières des génies (ruộng thần từ) dont l’exploitation sert à entretenir le đình et dont la superficie peut atteindre parfois  plusieurs dizaines de mẩu (ou 0,36 ha) dans certains villages d’avant 1945. C’est aux autorités hiérarchiques locales la responsabilité d’administrer le đình ainsi que le village comme « une petite cour« . Les règles, les mœurs et les traditions sont appliquées avec sévérité et elles sont plus respectées que l’autorité du roi à cette époque. Les femmes ne sont pas admises dans le đình. C’est pourquoi on a l’habitude de dire en vietnamien « Phép vua thua lệ làng » (L’autorité du roi cède devant la coutume du village).[Lire la suite]

 

Maison communale (Đình Làng: Phần 1)

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Première partie

Đình Làng, ce sont deux mots qu’il est difficile de séparer dans l’esprit des Vietnamiens car partout où l’on trouve un village vietnamien, il y a aussi quelque part une maison communale, un đình. Couvert toujours de tuiles, celui-ci est un bâtiment colossal en bois et construit sur pilotis. Contrairement à la pagode qui se ferme sur elle-même, le đình n’a ni portes ni mur et communique directement avec l’extérieur. Sa large toiture imposante ne peut pas passer inaperçue de loin avec ses angles rebroussés (đầu đao). Son emplacement est l’objet d’études minutieuses de géomancie. Sa construction est réalisée dans la plupart des cas sur un terrain assez aéré considéré comme un espace sacré et orientée de manière à avoir accès à une pièce d’eau ( lac, rivière , puits) dans le but de recueillir le summum du bien-être. ( tụ thủy, tụ linh, tụ phúc ). C’est le cas du đình Tây Ðằng avec une pièce d’eau remplie de lotus devant son entrée en été ou  đình Ðồng Kỵ ( Từ Sơn, Bắc Ninh) érigé en face d’une rivière ou đình Lệ Mật (Gia Lâm, Hanoï) avec un large puits. La maison communale vietnamienne est édifiée souvent dans un cadre de verdure avec les banians centenaires, frangipaniers, aréquiers etc…

On ne peut pas définir mieux son rôle que celui qui a été écrit sommairement par Paul Giran dans son ouvrage intitulé: Magie et Religion annamites, pp 334-335, 1912:

Le đình où demeure le génie protecteur de chaque village (thành hoàng) est le foyer de la vie collective de la communauté. C’est ici que se font les réunions des notables et que se traitent les questions d’administration ou de justice intérieure. C’est aussi ici que se font les cérémonies religieuses et que s’accomplissent tous les actes qui sont la vie de la société vietnamienne.

On peut dire qu’il est en quelque sorte la mairie d’une ville d’aujourd’hui. Mais il est mieux considéré que cette dernière car il est le lien affectif de toute la communauté du village. À travers lui, le Vietnamien peut retrouver non seulement ses racines mais aussi les aspirations et les souvenirs communs du village où il est né et il a grandi. Son attachement profond à son village, en particulier à son đình ne trahit pas l’expression de ses sentiments qu’on a l’habitude de trouver dans les chansons populaires suivantes:

Qua đình ngả nón trông đình
Ðình bao nhiêu ngói thương mình bấy nhiêu….

En passant devant la maison communale, j’incline mon chapeau conique pour la regarder
Autant elle a de tuiles, autant je t’aime ….

ou bien

Trúc xinh trúc mọc đầu đình
Em xinh em đứng một mình cũng xinh
……………………………
Bao giờ rau diếp làm đình
Gỗ lim ăn ghém thì mình lấy ta ….

Le joli bambou-ivoire pousse à l’entrée de la maison communale
Tu es jolie, ma mie même si tu te tiens toute seule.
……………………………………
Chaque fois que le đình peut être érigé à partir des laitues
et que le bois « lim » peut être comestible, nous pourrions nous marier …

L’image d’un đình est ancrée intimement dans le cœur des Vietnamiens car le đình est le symbole de leur identité et de leur origine. Déjà, au XIIème siècle, sous la dynastie des Lý, parut un édit stipulant que sur tout le territoire vietnamien, chaque village dut construire son propre đình. Celui-ci suivit les Vietnamiens au cours de leur marche vers le Sud du XIIème au XVIIIème siècle. D’abord il s’implanta dans le Centre du Vietnam en passant par les provinces Thanh Hóa et Nghệ An sous la dynastie des Lê, puis par les provinces Thuận Hóa et Quảng Nam sous les Mạc et enfin dans le delta du Mékong à la pointe de Cà Mau avec les seigneurs des Nguyễn. Sa construction évolua pour s’adapter non seulement au nouveau climat, aux nouvelles terres acquises et aux nouveaux matériaux disponibles trouvés sur place mais aussi aux traditions et aux mœurs locaux tout au long du parcours sur des milliers de kilomètres durant les 4 siècles d’expansion. Hormis les Hauts Plateaux, berceau de la culture ancestrale des minorités ethniques, le đình réussit à se distinguer dans la diversité avec un style et une architecture propre à tous les recoins du Vietnam.

Construit quelques siècles plus tôt, le đình du Nord reste le modèle de  référence pour la plupart des Vietnamiens car il est retenu non pas pour son caractère esthétique mais plutôt pour son caractère original. Il est le symbole authentique de la vie rurale des Vietnamiens au fil des siècles. C’est lui qui a été érigé le premier par la culture villageoise vietnamienne dans le delta du Fleuve Rouge. Le đình du Nord n’est pas seulement un assemblage de colonnes, d’arbalétriers et de toutes sortes d’éléments soudés par des mortaises et des tenons, reposant sur le sol ou  des fondations en pierre mais c’est aussi une armature en bois sur laquelle s’appuie la toiture qui la consolide de son propre poids. L’une des caractéristiques de la maison communale vietnamienne réside  dans le rôle des colonnes servant de soutien à la toiture.   Plus les colonnes sont grosses,  plus l’armature est stable. 

        Maison communale Ðình Bảng ( Tiên Sơn, Bắc Ninh )

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Son aspect est très imposant grâce à ces colonnes principales volumineuses. C’est le cas du đình Yên Đông détruit par un incendie (Quảng Ninh) et dont les colonnes principales atteignent 105 cm de diamètre. Cette impression est illustrée souvent par l’expression qu’on a l’habitude de dire en vietnamien: to như cột đình ( colossal comme la colonne du đình ). C’est ce qu’on trouve dans le fameux « Ðình Bảng » avec ses 60 colonnes en bois de fer (gỗ lim) et sa grande toiture terminée par les angles rebroussés en forme des pétales de lotus.     Lire la suite                                                      

Đình Bảng (Bắc Ninh)

Banteay Srei (Chân Lạp)

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Banteay Srei, một viên ngọc của nghệ thuật Khơ Me

English version 
Version française

Nằm cách Angkor 20 cây số về phía đông bắc và gần dưới chân núi Phnom Kulên, ngôi đền này được xây dựng vào thế kỷ thứ 10 bằng sa thạch màu hồng và đá ong ở triều đại của Jayavarman V. Đây là công trình của  một người đạo Bà La môn tên là Yajnavaraha. Ông nầy là cố vấn của vua Rajendravarman và  sau đó là  thái phó của Jayavarman V. Ngoài sự đa dạng của đá sa thạch (chất liệu yêu thích của người Khơ Me) với sắc màu hồng ấm áp, phẩm chất  và vẻ đẹp của ngôi đền này được tìm thấy nhờ sự  tao nhã đặc biệt ở nơi các tác phẩm điêu khắc và  vẻ màu tươi tắn của  các vật trang trí thanh tao. Ngôi đền này đổi màu suốt cả ngày với ánh nắng mặt trời.

Đền nầy  được người Pháp phát hiện vào năm 1914. Nó trở nên nổi tiếng vào năm 1923 khi nhà văn André Malraux bị bắt vì tội che giấu 4 apsara. Ngôi đền này được gần đây có một cái tên có nghĩa là « thành của phụ nữ » được viện dẫn đến sự tinh tế của các đồ trang trí chạm khắc mà chỉ có thể được thực hiện bởi  các phụ nữ hoặc kích thước của đền rất nhỏ so với các ngôi đền khác. Việc phục hồi được thực hiện  xuất sắc bởi ông Henri Marchal trong khoảng thời gian từ 1931 đến 1936  bằng cách sử dụng  phương pháp sùng tu « anastylose »  mà được người Hà Lan áp dụng.

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Situé à 20 km au nord-est d’Angkor et presqu’au pied du mont Phnom Kulên, ce temple fut construit au X ème siècle dans du grès rose et de la latérite sous le règne de Jayavarman V. C’est l’œuvre d’un certain brahmane Yajnavaraha, conseiller du roi Rajendravarman puis gourou de Jayavarman V. Outre la variété de grès (matériau de prédilection des Khmers) aux chaudes tonalités de rose, la qualité et la beauté de ce temple se retrouvent dans la finesse exceptionnelle des sculptures et la fraîcheur de ses décorations raffinées. Ce temple change de couleur au fil de la journée suivant l’ensoleillement.

Il fut découvert par les Français en 1914. Il devint célèbre en 1923 lorsque l’écrivain André Malraux a été arrêté pour la dissimulation de 4 apsaras. On donne à ce temple une appellation récente signifiant « citadelle des femmes » en référence à la délicatesse des décorations sculptées qui n’auraient pu être faites que par des femmes ou à sa petite taille par rapport aux autres temples. La restauration fut effectuée par Henri Marchal entre 1931 et 1936 d’une manière remarquable en se servant de  l’anastylose adoptée par les Hollandais.

Un joyau de l’art khmer

Located 20 km northeast of Angkor and almost at  the foot of mount Phnom Kulên, this temple was built in the Xth century in pink sandstone and laterite under the Jayavarman V reign. It is the work of  king Rajendravarman‘s adviser, a certain Brahman Yajnavaraha  and guru of Jayavarman V. Besides the variety of stoneware (preferred material of the Khmers) in the warm tones of pink, the quality and beauty of this temple are found in the exceptional delicacy of sculptures and the freshness of its sophisticated decorations. Depending on the period of sunshine, this temple changes colour through the day.

It was discovered by the French people in 1914. It became famous in 1923 when French writer André Malraux was arrested for dissimulating 4 apsaras. One gives to this temple a recent appelation naming ” citadel of women ” in reference to the delicacy of the sculptured decorations that could have been made only by women or its small size compared with  other temples. The restoration was made by Henri Marchal between 1931 and 1936 in a remarkable way by using the technique of  anastylosis adopted by Dutch people.

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Les fleurs dans la culture vietnamienne

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Les fleurs dans la culture vietnamienne

Dans leur tradition culturelle, les Vietnamiens accordent une grande importance aux fleurs. On constate leur préférence marquée pour les noms des fleurs dans le choix des prénoms féminins. On a même une anecdote sur le prénom que le grand roi Lý Thánh Tôn de la dynastie des Lý a choisi pour sa concubine impériale Ỷ Lan connue plus tard sous le nom Linh Nhân Hoàng Hậu. Un jour, sur le chemin de retour dans la capitale, le roi fut accueilli par les villageois en liesse. Il s’aperçut qu’il y avait une jeune paysanne d’une beauté extraordinaire continuant à l’observer timidement de loin tout en s’adossant à un magnolia. Désireux de la connaître, il la fit venir devant lui. Épris de sa beauté et de son intelligence, le roi lui demanda de l’épouser et lui accorda le prénom  » Ỷ Lan  » (Ỷ Lan càd s’adosser à un magnolia). Elle fut connue plus tard dans l’histoire du Vietnam comme l’une des plus grandes reines prenant un grand nombre de mesures sociales pour les déshérités et les femmes surtout.

Par contre, il y a un prénom « Hoa (ou Fleur en français) » que personne n’avait le droit de prendre sous la dynastie des Nguyễn. C’est celui de la favorite Hồ Thị Hoa du prince héritier Nguyễn Phước Ðảm, le futur empereur Minh Mạng. Etant morte de façon prématurée, celle-ci était la fille du mandarin Hồ Văn Bôi et servait pieusement ses beaux- parents, l’empereur Gia Long et l’impératrice Thuận Thiên Cao Hoàng Hậu.

Pour immortaliser l’affliction qu’ils continuaient à porter à leur bru, ils interdirent désormais à leurs proches et à leurs sujets l’usage du mot « Hoa » non seulement dans le choix des prénoms mais aussi dans l’attribution des noms aux édifices publics. À cause de cette interdiction, le marché Ðông Hoa de Huế devint ainsi le marché central Ðông Ba. La province Thanh Hoa fut appelée désormais la province Thanh Hoá. Le pont enjambant la rivière Thị Ghè à Saigon changea de nom et prit le nom Cầu Bông à place du nom Hoa Bắc . Pourtant « Hoa » est le mot le plus employé dans le chef d’œuvre de la littérature vietnamienne Kim Vân Kiều de Nguyễn Du. Sans compter les noms des fleurs évoqués, on y recense au moins 130 vers portant le mot « Hoa ». De plus, ce dernier figure dans un grand nombre de termes et d’expressions ayant des connotations florales dans la littérature vietnamienne:

  • Hoa diện, mặt hoa : visage fleuri (Avoir un beau visage)
  • Hoa chúc: Fleur de la torche (la lampe de la chambre nuptiale)
  • Hoa niên: Fleur de l’âge (la jeunesse)
  • Hoa tay: Avoir la pulpe des doigts en forme de la fleur (être très adroit)
  • Số đào hoa: être né sous l’étoile de la fleur de pêcher (Etre le préféré des femmes)
  • Nguoi tài hoa: Homme de talent à l’image d’une fleur (Etre talentueux et distingué)
  • Hoa tai : Fleur de l’oreille (Boucle d’oreille)
  • Hoa đèn: Fleur de la lampe (charbon de la mèche d’une lampe à huile)
  • Hoa khôi: Fleur de premier rang (Être la plus belle fille)
  • Hoa đá: Fleur de pierre (Corail)
  • Hoa vương: Reine des fleurs (Pivoine)

Những loại hoa trong nền văn hóa Việtnam

En ce qui concerne la fleur de pierre, il y a une anecdote rappelant l’époque où le Vietnam fut troublé par les guerres internes incessantes entre les deux familles gouvernantes, les Trịnh et les Nguyễn. C’est l’une des farces d’un mandarin de nom Nguyễn Quỳnh servant le seigneur Trịnh Cương et connu fréquemment sous le pseudonyme « Cống Quỳnh » ou « Trạng Quỳnh ». Le seigneur Trịnh Cương était très gourmand. Il ne pensait qu’à vivre dans l’opulence et dans la débauche. C’était pour cela que Cống Quỳnh tenta de le ramener à la raison et à la sagesse. Il lui dit qu’il savait préparer un petit plat très délicieux connu sous le nom Hoa đa’ (Fleur de pierre).

Le seigneur Trinh Cương lui demanda de le préparer. Mais il précisa au seigneur qu’il fallait attendre au moins deux jours pour pouvoir savourer ce plat car il devait le mijoter durant cette période. Le seigneur Trịnh Cương accepta cette proposition. Rentré chez lui, il demanda au serviteur d’aller chercher au marché les algues comestibles et de les mijoter avec de l’eau. Affamé par cette longue attente, le seigneur Trịnh reconnut que le plat préparé par Cống Quỳnh était délicieux même s’il ne contenait que des légumes après l’avoir goûté et mangé. On trouve quelques romans célèbres classiques portant les noms des fleurs. C’est la cas du roman Nhị Ðộ Mai (Les pruniers ont refleuri) et Hoa Tiên (Les feuillets fleuris). Le premier écrit par un auteur anonyme  contient 2826 vers écrits en nôm et il provient d’une œuvre chinoise. C’est l’histoire de fidélité au roi ainsi que la piété filiale, la loyauté, la gratitude et l’amour. Quant au deuxième roman, il a été composé par le lettré Nguyễn Huy Tự. Ce roman comprend plus de 1770 vers écrits en Six-Huit pieds (lục bát). C’est le premier poème romantique vietnamien tout en restant fidèle à la pensée confucéenne.

Malgré une grande variété d’espèces florales trouvées sur cette terre des légendes, les Vietnamiens ne cachent pas leur préférence à certaines plantes. Ils n’hésitent pas à classer quelques-unes dans la catégorie des plantes nobles. Parmi celles-ci, on peut citer :
 
Mai (Fleur d’abricotier)
Lan (Magnolia)
Cúc (Chrysanthème)
Sen (Lotus)
Mẫu đơn (Pivoine)
Hoa hồng (Rose)

Ces plantes ou leurs fleurs ont chacune une signification particulière et éthique dans la tradition vietnamienne. L’abricotier (mai) est le symbole de l’homme supérieur. Il arrive à résister au froid et aux intempéries de la nature et continue à fleurir au mois de février, ce qui le permet de symboliser le printemps dans la représentation des quatre saisons (Tứ Thì). A l’occasion du Tết, pour un Vietnamien, il ne manque jamais sur l’autel des ancêtres quelques branches de l’abricotier (ou de pêcher) en fleurs qui sont choisies de manière que les fleurs éclosent jusqu’au moment de la fête. La fleur d’abricotier est très adorée par les lettrés et les intellectuels vietnamiens. Un homme de caractère et indépendant comme Cao Bá Quát, qui ne sachant pas se plier aux servitudes mandarinales, dut reconnaître que, durant toute sa vie, il ne courbait que sa tête devant la fleur d’abricotier.

Nhất sinh đê thủ bái hoa mai
Suốt đời chỉ cúi đầu trước hoa mai
Toute ma vie, je ne courbe que ma tête devant la fleur d’abricotier.

Un autre lettré Ðào Tấn, le père des pièces de théâtre de la région Bình Ðịnh dans le Centre du Vietnam, nourrissait aussi l’espoir de mourir un jour auprès des pruniers. C’était pourquoi, de son vivant, il a choisi son pseudonyme « Mộng Mai (Rêver aux fleurs de prunier) et a eu l’occasion de révéler son état d’âme à travers les deux vers trouvés dans l’un de ses poèmes :

Núi mai rồi giữ xương Mai nhé
Uớc mộng hồn ta là đóa Mai

C’est la montagne des pruniers où sera enterré ma squelette d’abricotier.
Je continue à rêver que mon âme serait la fleur d’abricotier.

Ce n’était pas une utopie pour lui car lors de sa mort (juillet 1907) on l’a enterré à la montagne Huỳnh Mai qui est éloignée du jardin des pruniers de quelques kilomètres. Contrairement aux Chinois, ce sont les fleurs d’abricotier  et de lotus qui sont plus appréciées que la pivoine. C’est pour cela qu’on les appelle Hoa Khôi (Fleurs de premier rang).

On a une préférence pour la fleur d’abricotier car le lotus est réservé plutôt au bouddhisme bien qu’il soit aussi le symbole de l’homme de qualité confucéen (junzi). C’était la plante choisie par le lettré Mạc Ðỉnh Chi pour révéler son talent inouï et son génie indescriptible lorsque le roi Trần Anh Tôn hésita à le nommer « Premier docteur » en le trouvant trop laid au moment de la remise du diplôme. Pour convaincre le roi, il se compara au lotus dans un puits en jade en composant devant le roi le poème intitulé « Ngọc tỉnh liên phú (Le lotus dans un puits de jade) ».

Giống quý ấy ta đây có sẳn
Tay áo nầy ta chứa đã lâu
Phải đâu đào , lý thô màu
Phải đâu mai, trúc dãi dầu tuyết sương
Cũng không phải tăng phường câu kỷ
Cũng không là Lạc Thủy mẫu đan
Cũng không là cúc, là lan
Chính là sen ở giếng vàng đầu non.

Cette espèce précieuse, je l’ai eue à ma disposition
La manche de cette veste l’a contenue depuis longtemps
Elle n’est ni le pêcher, ni le jambosier perdant l’éclat de la couleur
Elle n’est ni l’abricotier ni le bambou exposés aux intempéries de la neige et des rosées
Elle n’est pas non plus la baie dont l’odeur doit être évitée
ou la pivoine de Lạc Thủy (1),
ou le chrysanthème ou la fleur du magnolia
mais c’est le lotus dans un puits en or au sommet de la montagne.

Mạc Ðỉnh Chi a eu l’occasion de composer une oraison funèbre en l’honneur de la disparition d’une princesse mongole lorsqu’il avait été envoyé en Chine comme l’ambassadeur du Vietnam. Ce jour là, devant la cour impériale, on lui a donné un papier sur lequel il y avait quatre lignes, chacune contenant un seul mot « premier » ( một ). C’était à lui l’honneur de composer le poème et de compléter le reste des lignes pour rendre un vif hommage à la mémoire de cette princesse. Imperturbable, il réussît à le faire à la surprise et à l’admiration de toute la cour impériale mongole en désignant la princesse comme une fleur:

Trời xanh một đám mây
Lò hồng môt giọt tuyết
Vườn thượng uyển môt cành hoa
Cung quảng hàn (2) một vầng nguyệt
Than ôi! Mây tan! Tuyết tiêu!
Hoa tàn! Trăng khuyết !

Le ciel d’azur a un amas de nuages
Le  brasier rougeoyant a une goutte de neige
Le jardin impérial a une branche de fleur
Le palais Quảng Hàn (2) a un disque lunaire
Dommage ! Les nuages disparaissent ! La neige fond !
La fleur se fane ! La lune est incomplète!

Quant au chrysanthème, il est non seulement l’apanage de l’automne mais aussi le symbole de la sérénité et l’indifférence des gens aux honneurs et à la gloire . Analogue à la fleur d’abricotier, la fleur du magnolia est le symbole de la beauté féminine. Elle désigne souvent une jeune fille dans les compositions poétiques.

Bien que la pivoine soit considérée comme une fleur noble, elle n’a pas la portée significative comme elle continue à l’avoir en Chine (3). Probablement, à cause de l’influence chinoise, on continue à garder cette coutume. La pivoine est évoquée souvent dans l’art ornemental vietnamien ou dans les légendes (Histoire du mandarin Từ Thức et de l’Immortelle Giáng Hương par exemple).

Quant à la rose, elle est le symbole de l’amour et de l’affection. Pour connaître la valeur et la portée de signification que les Vietnamiens accordent à cette fleur, il faut lire le roman « Bông Hồng cài áo (Une rose agrafée sur la veste) » du moine zhen vietnamien Thích Nhất Hạnh. Il tente de nous rappeler à travers sa narration que chacun de nous a une mère unique à laquelle nous négligeons de penser à cause des aléas de la vie. Nous oublions souvent que si nous avons encore aujourd’hui chacun de nous, une mère, c’est que Dieu nous laisse encore un trésor inestimable. Nous avons encore la chance de pouvoir l’aimer et de lui montrer notre affection. C’est pour cela que nous pouvons continuer à agrafer une rose sur notre veste car seuls, nous avons encore cette joie immense, intime et indescriptible que tant de gens n’ont plus eu depuis longtemps. Sur cette terre des légendes on ne voyait plus  des fleurs blanches de myrte (Hoa Sim) déposées par les jeunes filles sur les tombes de leurs amants ayant succombé vaillamment pour défendre leur idéal et leur patrie. Ceux-ci n’avaient pas la chance d’y voir revenir un jour la paix. Ils n’avaient pas l’occasion d’agrafer sur leur veste une rose même si leur mère serait encore en vie. C’est à ces gens valeureux que tous les Vietnamiens veulent offrir une rose pour l’amour qu’ils ont eu vraiment pour ce pays. Ils veulent leur montrer leur sincère affection et leur profonde reconnaissance. Sans la bravoure, le sacrifice et la grandeur d’âme de ces gens, le Vietnam ne pourrait pas garder jusqu’à aujourd’hui son indépendance, son identité culturelle et  ses traditions millénaires.

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(1) Lạc Thủy : un fleuve connu en Chine.
(2) Cung quảng hàn : le palais mythique chinois trouvé sur la lune.
(3): Une anecdote sur la pivoine de Luoyang avec l’impératrice Wu Ze Tian ( Võ Tắc Thiên) de la dynastie des Tang.