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Lăng tẩm Huế là một thành tựu rực rỡ nhất của nền kiến trúc cổ Việtnam. Đây cũng là một kiến trúc cảnh vật hóa. Nghệ thuật nầy đã đạt đến đỉnh cao ở các lăng tẩm Huế. « Mỗi lăng vua với đặc tính riêng của nó là một thành tựu tuyệt mỹ của nền kiến trúc cảnh vật mà nó còn khơi dậy ở trong cảm xúc của người khách tham quan một âm vang đặc biệt. Lăng Gia Long giữa một khu vườn thiên nhiên bao la, gợi lên một ấn tượng hùng trán và thanh thản. Còn lăng Minh Mạng thì đầy vẻ nghiêm trang và lăng Tự Đức đem đến du khách một hồn êm thơ mộng » đây là những sự nhận xét của tổng giám đốc UNESCO Amadou-Mahtar-M’Bow viết lại sau khi viếng thăm Huế vào năm 1981.

Theo quan niệm duy tâm của người dân Việt, chết chưa phải là hết. Vì thế ở các lăng tẩm Huế thường thấy có hai phần chính: một phần lăng và một phần tẩm. Phần lăng là khu vực chôn thi hài của vua. Còn phần tẩm là nơi thường có nhiều miếu, điện, đình, tạ vân vân …Đôi khi khu vực tẩm còn là nơi ở của vua ngự trị. Chẳng hạn như khu vực tẩm của vua Tự Đức. Nơi nầy có đến cả chục công trình kiến trúc lớn nhỏ để phục vụ sinh hoạt và giải trí của vua: điện Hoà Khiêm nơi vua làm việc, điện Lương Khiêm nơi vua ăn ngủ, tạ Xung Khiêm và tạ Dũ Khiêm nơi vua hóng mát, làm thơ, ngắm cảnh và câu cá. Ngoài ra còn có Minh Khiêm đường nhà hát, Y Khiêm viện hay Trì Khiêm viện là nơi tá túc của đám tỳ nữ đi theo chầu hầu vua.

Phong cách kiến trúc lăng tẩm giàu nghệ thuật nầy xuất phát từ quan niệm « sinh ký tử quy » (Sống gửi thác về) của con người thưở xưa. Đây là một quan niệm xuất phát từ đạo Phật nhắc nhở lại cuộc sống trên đời chỉ tạm bợ còn chết mới trở về với cõi vĩnh hằng nên chuyện chết là bình thường không có chi đáng sợ. Vua Tự Đức cũng có lần nói đến quan niệm nầy qua bài thơ của ông « Ngẫm sự đời »:

Sự đời ngẩm nghĩ nghĩ mà ghê

Sống gửi rồi ra lại thác về

Khôn dại chung chung ba thước đất

Giàu sang chưa chín một nói kê

Tranh dành trước mắt mây tan tác

Đày đọa sau than núi nặng nề

Muốn đến hỏi tiên, tiên chẳng bảo

Gượng làm chút nữa để mà nghe.

Vì vậy lúc còn sống vua nào cũng nghĩ đến viêc xây cất lăng, nơi mà vua trở về với cuộc sống muôn thưở. Lăng và tẩm không xa cách chi cho mấy, có nơi đôi khi chỉ gần như trong gang tấc. Sống ung dung vui chơi ở khu vực lăng mà khi chết chẳng băn khoăn lo sợ về với khu vực tẩm. Với quy luật tự nhiên của cuộc đời, lăng tẩm trở thành một cõi sống của người chết vì nó làm cho nổi tang tóc phải nhường chổ lại cho niềm vui. Nó làm con người quen dần với cõi chết và nhất là nó làm cho con người sẳn sàng đợi tử thần đưa họ về thế giới bên kia, nơi an giấc nghìn thu.

Một du khách Tây Phương Charles Patris đã từng nói lăng tẩm Huế như là một nơi tang tóc “mỉm cười” mà cũng là nơi tìm thấy được “niềm vui thổn thức” trong một bài thơ của ông. Mỗi lăng tẩm Huế chẳng những là một di tích lịch sử văn hoá mà còn là một thắng cảnh độc đáo với đặc tính riêng tư của nó.

Version française

Les mausolées de Huế sont une réalisation brillante de l’architecture ancienne du Vietnam. C’est aussi l’architecture paysagée. Celle-ci est au sommet de son art. « Chaque mausolée ayant chacun un caractère distinctif est une belle réalisation dans l’architecture paysagée mais elle suscite dans l’émotion du touriste une résonance particulière. Le mausolée de Gia Long situé au cœur d’un immense jardin naturel, laisse une impression à la fois magnifique et sereine. La solennité est visible dans le mausolée de Minh Mạng tandis que dans celui de Tự Đức il y a l’harmonie parfaite avec la nature. Ce sont les observations écrites par le directeur général de l’UNESCO, Amadou-Mahtar-M’Bow après avoir visité les mausolées de Huế en 1981.

Selon la conception spiritualiste des Vietnamiens, mourir ce n’est pas la fin de la vie. C’est pour cette raison que les mausolées de Huế sont divisés toujours en deux parties: l’une réservée au tombeau du roi et l’autre destinée à abriter les bâtiments. La première partie est le domaine où est enterré le corps du roi. Quant à la deuxième partie (tẩm), c’est le lieu où on trouve un grand nombre de temples, palais, pavillons etc…Parfois cette partie est encore le lieu d’habitation du roi durant son règne. C’est le cas du mausolée du roi Tự Đức par exemple. C’est ici qu’on trouve une dizaine de réalisations architecturales, de la plus grande à la plus petite, destinées à assumer toutes les activités et divertissements du roi: les palais Hoà Kiêm et Lương Khiêm réservés pour travailler et dormir, les pavillons Xung Khiêm et Dũ Khiêm destinés à la détente, la contemplation du paysage ou la pêche. De plus, il y a un petit opéra Minh Khiêm ou une résidence de nom Trì Khiêm destinée à abriter les eunuques et les dames de compagnie.

Le style d’architecture des mausolées riche dans l’art provient de la conception « sinh ký tử quy » des Vietnamiens d’autrefois. C’est une idée trouvée chez les bouddhistes dans le but de rappeler que la vie sur terre est temporaire et que la mort est le retour à l’éternité si bien qu’il est naturel de l’accepter sans souci. Le roi Tự Đức a eu l’occasion d’aborder cette idée dans son poème intitulé « Réflexions sur la vie ».

En contemplant la vie, je pense avec émerveillement :
Vivre est temporaire, puis retourner à la mort.
La sagesse et la folie partagent les mêmes trois pieds de terre.
La richesse et l’honneur n’ont pas encore atteint leur pleine maturité.
En difficulté devant les yeux, les nuages se dispersent.
Après, la souffrance est aussi imposante que les montagnes.
Je veux interroger les immortels, mais ils ne répondent pas.
Je me force à endurer un peu plus longtemps pour écouter.

C’est pour cette raison que le roi, de son vivant a déjà pensé à la construction de son mausolée. Les deux parties « lăng » et « tẩm » ne sont pas éloignées l’une de l’autre. Vivre avec aisance dans la partie « lăng » et mourir sans être apeuré dans l’autre partie « tẩm ». Avec la règle de vie naturelle, le mausolée devient le lieu de résurrection du décédé car il force le deuil à céder la place à la joie et au bonheur. Il habitue l’homme à affronter la mort d’une manière sereine pour passer dans l’autre monde où il trouvera un repos éternel.

Un touriste occidental de nom Charles Patris a eu l’occasion de considérer les mausolées de Huế comme des lieux où les rois sages d’Annam ont fait sourire la mort dans l’un de ses poèmes. Chacun des mausolées de Huế n’est pas non seulement un vestige historique culturel mais aussi un unique paysage avec ses caractéristiques propres.

English version

The Hue tombs are the most brilliant achievement of ancient Vietnamese architecture. They are also a form of landscape architecture. This art reached its pinnacle in the Hue tombs. « Each royal tomb, with its own unique characteristics, is a magnificent achievement of landscape architecture that also evokes a special resonance in the emotions of visitors. The Gia Long tomb, set within a vast natural garden, evokes a majestic and serene impression. The Minh Mang tomb is full of solemnity, and the Tu Duc tomb brings visitors a peaceful and poetic soul, » these are the remarks of UNESCO Director-General Amadou-Mahtar M’Bow, written after his visit to Hue in 1981.

According to the spiritual beliefs of the Vietnamese people, death is not the end. Therefore, the Hue tombs often have two main parts: a tomb section and a palace section. The tomb section is the area where the king’s body is buried. The palace section usually contains many temples, shrines, pavilions, and so on. Sometimes, the palace section was also the residence of the reigning king. For example, the palace area of King Tu Duc has more than a dozen architectural works, large and small, serving the king’s daily life and entertainment: Hoa Khiem Palace where the king worked, Luong Khiem Palace where the king ate and slept, Xung Khiem Pavilion and Du Khiem Pavilion where the king relaxed, wrote poetry, enjoyed the scenery, and fished. Additionally, there is Minh Khiem Duong, a theater, Y Khiem Institute, and Tri Khiem Institute, which were the quarters for the concubines serving the king.

This artistic architectural style of tombs originates from the ancient human concept of « living is temporary, death is returning » (Life is temporary, death is the return). This is a concept derived from Buddhism, reminding that life in this world is only temporary, and death is the return to the eternal realm, so death is normal and nothing to be afraid of. King Tu Duc also once mentioned this concept in his poem « Contemplating Life »:

Contemplating life, I think with awe
Living is temporary, then returning to death
Wisdom and folly share the same three feet of earth
Wealth and honor have not yet fully matured
Struggling before eyes, clouds scatter apart
Afterwards, suffering is also imposing as mountain
Wanting to ask the immortals, but they do not answer
Forcing myself to endure a little longer to listen.

Therefore, while alive, every king thought about building a tomb, a place where the king would return to eternal life. The tomb and the mausoleum are not far apart; sometimes they are just within arm’s reach. Living leisurely and enjoying oneself in the tomb area, and when dead, not worrying about returning to the mausoleum area. According to the natural law of life, the tomb and mausoleum become a realm of the dead because they allow sorrow to give way to joy. They help people become accustomed to the realm of death and especially prepare them to be ready for the angel of death to take them to the other world, a place of eternal rest.

A Western traveler, Charles Patris, once said that the tombs of Hue are like a « smiling » place of mourning, and also a place where one finds « trembling joy » in one of his poems. Each tomb in Hue is not only a cultural historical relic but also a unique scenic spot with its own private characteristics.

Patrimoine culturel mondial du Việt Nam

Photos des mausolées

Ouvrages recommandés

Patrimoine mondial au Vietnam. Edition Thế Giới.
Những di sản thế Giới ở Việtnam. Nhà Xuất Bản Đà Nẳng.
(Patrimoine Mondial du Vietnam. Editeur Đà Nẵng).
Kiến trúc cố đô Huế: Phan Thuận An. Nhà xuất bản Thuận Hóa 2001.

[Return Huế]

Cité pourpre interdite de Huế (Tử Cấm Thành)

j050807 Art, Histoire, Vietnam, Villes novembre 6, 2016mars 28, 2025culture, tourisme, Vietnam

Version française
Version anglaise

Tử Cấm Thành được bảo vệ nhờ có một bức tường vây quanh bằng gạch cao có 4 thước. Bức tường này cũng được kiên cố thêm với một hệ thống hào đầy nước chạy quanh bốn mặt thành. Muốn được tiếp cận với cửa thành, trước đó phải đi qua một hay nhiều cầu nhưng Ngọ Môn vẫn là lối vào chính dành thưở xưa cho nhà vua mà cũng là cổng chính ngày nay để du khách đi tham quan hoàng thành.

Đây là một hệ thống nền đài Ngọ Môn phức tạp gồm có 5 lối đi vào và được thêm ở phần trên một cấu trúc bằng gỗ trang nhã với hai tầng mà được gọi là Lầu Ngũ Phụng. Ở phía đông và phía tây của tòa thành, người ta tìm thấy có hai cổng gọi là Chương Đức Môn (7) và Hiển Nhơn Môn (8) được trang trí rất lộng lẫy. Cửa Hiển Nhơn được khôi phục hoàn toàn lại vào năm 1977. Một khi vượt qua khỏi Ngọ Môn, thì sẻ thấy xuất hiện trên trục chính điện Thái Hoà mà có thể đến được qua sân chầu thường được gọi là Sân Đại Triều Nghi. Chính ở cung điện này, hoàng đế, ngồi trên ngai vàng, một vị trí biểu tượng quyền lực cao quý, nhận được sự chào đón của tất cả các quan vỏ của nhà Nguyễn đứng theo thứ bậc nhân dịp các buổi lễ lớn. Đây cũng là công trình duy nhất còn được giữ lâu bền sau bao nhiêu năm chiến tranh. Đằng sau cung điện này là tư thất của vua và gia đình.

Version française

La cité pourpre interdite de Huế est protégée par un mur d’enceinte en brique haut de 4 mètres. Ce dernier est renforcé en plus, par l’installation d’un système de douves rempli d’eau permettant de ceinturer ainsi la cité. Chaque porte donnant accès à la cité est précédée d’un ou de plusieurs ponts mais la porte méridienne reste l’entrée principale réservée autrefois au roi. Elle devient aujourd’hui la porte principale d’entrée pour les visiteurs.

Le patrimoine culturel mondial du Vietnam

C’est un puissant massif en maçonnerie percé de cinq passages et surmonté d’une élégante structure de bois à deux niveaux, le Belvédère des Cinq Phénix (Lầu Ngủ Phụng) A l’est et à l’ouest de la citadelle, on trouve la Porte Chương Đức (7) et la Porte Hiển Nhơn (8) qui sont très bien décorées et percées chacune de trois passages. La porte de Hiển Nhơn a été restaurée entièrement en 1977.

Une fois franchie précisément la porte méridienne , on voit apparaître sur l’axe principal le somptueux palais de la Suprême Harmonie ou palais du Trône qu’on peut atteindre en traversant l’Esplanade des Grandes Salutations (Sân Ðại Triều Nghi). C’est dans ce palais que l’empereur, assis sur le trône dans une position symbolique prestigieuse, recevait le salut de tous les dignitaires de l’empire. Ceux-ci étaient alignés hiérarchiquement sur l’esplanade à l’occasion de grandes cérémonies. C’est aussi le seul bâtiment qui est resté assez intact après tant d’années de guerre. Derrière ce palais, se trouve la résidence privée du roi et de sa famille.

1 Porte Méridienne (Ngọ Môn)
2 Palais du trône (Điện Thái Hoà) ou Palais de la Suprême Harmonie.
3 Belvédère de la lecture ou Pavillon des archives (Thái Bình Ngự Lâm Thư Lâu)
4 Théâtre royal (Duyệt Thị Đường)
5 Pavillon de la Splendeur (Hiến Lâm Các)
7 Porte de la vertu (Chương Đức Môn)
8 Porte de l’Humanité (Hiển Nhơn Môn)

Photos de la cité pourpre interdite (Huế)

Ville Huế (Cố Đô Huế)

j050807 Sites touristiques, Vietnam, Villes novembre 6, 2016décembre 16, 2025culture, tourisme, Vietnam

English version
French version
Galerie des photos

Đối với đa số người dân Việt, cố đô Huế mãi mãi là trung tâm trí tuệ và nghệ thuật của nước Vietnam. Như một nàng công chúa đang chìm đắm trong giấc ngủ, Huế biết giữ nét duyên dáng và quyến rũ mà được có từ thời vương quốc Chămpa với nội thành, dòng sông Hương hiền hoà và nhất là với ngôi chùa trứ danh Thiên Mụ. Nét đẹp dịu dàng độc đáo của các phụ nữ qua tà áo dài trắng cùng chiếc nón bài thơ, những câu thơ thanh nhã, những công viên được liên hợp một cách tinh vi cùng các ngôi chùa với mái dát vàng óng ánh, văn hóa cung đình càng làm cố đô Huế càng thêm phong phú, thanh cao và oai nghiêm. Nhắc đến Huế, một miền đất xinh đẹp với một cuộc sống thiên nhiên, không ai có thể không biết đến hai câu ca dao như sau:

Gió đưa cành trúc là đà
Tiếng chuông Thiên Mụ, canh gà Thọ Xương

Trước khi trở thành kinh thành của triều Nguyễn , Huế là một đồn lũy quan trọng Jenan được đội quân viễn chinh của Tần Thủy Hoàng trấn giữ ở thế kỷ thứ 3 trước công nguyên. Rồi được gia nhập vào vương quốc Lâm Ấp từ năm 284 TCN và sau đó trở thành một vùng tranh chấp với Trung Hoa trước khi dân tộc Vietnam dành được độc lập. Vùng đất nầy thuộc về Việt Nam hoàn toàn từ khi công chúa Huyền Trân về làm vợ của vua chàm Chế Mẫn.

Từ năm 1802 đến 1945, Huế là kinh đô của 13 vua nhà Nguyễn mà Nguyễn Ánh là người sáng lập vương triều. Trên tã ngạn của sông Hương, giữa trung tâm thành phố, có 3 vòng đai thành bảo vệ Tử Cấm Thành, nơi làm việc, ăn ở và sinh hoạt của vua và hoàng gia. Cung thành được xây dựng theo phương hướng của phong thủy. Ngưỡng mộ triều đại nhà Minh, vua Gia Long không ngần ngại xây dựng ở Huế một Tử Cấm Thành như ở Bắc Kinh.

Còn các lăng tẩm thì được xây dựng dọc theo sông Hương. Huế là mục tiêu của nhiều cuộc chinh phạt, đầu tiên bởi Pháp vào năm 1885, sau đó đến Nhật Bản vào năm 1945 và sự trở lại của Pháp vào năm 1946. Cô đô Huế đã từng chứng kiến tưởng tận các cuộc chiến đấu thương đau trong cuộc tấn công Tết Mậu Thân vào năm 1968. Huế cũng nhiều lần tham dự vào cuộc kháng chiến dân tộc ở thời kỳ thuộc địa và trong năm thập kỷ vừa qua.

Dù có nét đẹp kiêu sa, cố đô Huế biết giữ được một tâm hồn của người dân Việt trong những thời điểm khó khăn nhất của lịch sử Việt Nam.

[Return HUE]

Version française

Pour la plupart des Vietnamiens, Huế reste toujours le foyer intellectuel et artistique du Vietnam. Elle a l’air toujours d’une princesse endormie. Elle sait garder son charme et sa grâce qu’elle a eu depuis l’occupation du Chămpa avec sa citadelle, sa rivière des Parfums et surtout sa célèbre pagode Thiên Mụ (ou La Dame Céleste). La cruelle beauté de ses femmes portant la tunique blanche accompagnées d’un chapeau conique (ou nón bài thơ), la finesse de la poésie, la conjugaison de ses parcs et de ses pagodons à tuiles vernissées, la culture de sa cour mandarinale la rendent encore plus charmante, plus noble et plus majestueuse.

On retient Huê à travers les deux vers populaires célèbres vietnamiens suivants:

Gió đưa cành trúc là đà
Tiếng chuông Thiên Mụ, canh gà Thọ Xương

Le vent agite doucement les branches du bambou
On entend le tintement de cloche de la Dame céleste ainsi que le chant matinal du coq de Thọ Xương

Avant de devenir la capitale impériale des Nguyễn, elle fut d’abord la place forte de la commanderie chinoise de Jenan de l’empereur Qin ShiHuangDi au IIIème siècle avant J.C., puis elle fut intégrée successivement dans le royaume de Lin Yi et dans le royaume du Chămpa à partir de l’an 284 de notre ère. Elle fut ensuite l’objet de convoitises des Chinois et des Vietnamiens quand ces derniers gagnèrent leur indépendance. Elle fut contrôlée partiellement par les Vietnamiens en 1306. Ce contrôle ne fut définitif que quand Huế devint la dot du roi Chế Mẫn du Champa aux Vietnamiens en échange de son mariage avec la princesse Huyền Trân.

Tử Cấm Thành (cité pourpre interdite)

Elle fut la capitale impériale du Vietnam réunifié de 1802 à 1945 et ne connut pas moins de 13 empereurs de la dynastie des Nguyễn dont le fondateur était Nguyễn Ánh connu souvent sous le nom « Gia Long ». Sur la rive gauche de la rivière des Parfums, en plein centre-ville, trois enceintes circonscrivent la ville impériale et protègent la cité pourpre dont l’orientation a été établie par rapport aux quatre points cardinaux par les géomanciens de la cour. Admirateur de la dynastie des Ming, l’empereur Gia Long n’a pas hésité de donner à Huế et à sa cité une ressemblance étonnante avec la Cité Interdite de Pékin.

Les tombeaux royaux ont été construits à la sortie de la ville, le long de la rivière. Huế fut la cible de plusieurs conquêtes, française d’abord, en 1885, puis japonaise, en 1945 et française en 1946. Elle fut témoin de combats meurtriers lors de l’offensive du Tết Mậu Thân en 1968. Elle fut aussi plusieurs fois actrice de la résistance nationaliste à l’époque coloniale et dans les cinq dernières décennies.

Cheval dragon
Long mã

Malgré son air aristocrate, Huế sait conserver dans les moments difficiles de l’histoire du Vietnam l’âme vietnamienne.

[Return Hue]

English version

For the majority of Vietnamese people, the ancient capital of Hue is forever the center of intellect and art of Vietnam. Like a princess immersed in sleep, Hue knows how to preserve the charm and allure inherited from the Champa kingdom era, with its inner city, the gentle Perfume River, and especially the famous Thien Mu Pagoda. The unique gentle beauty of women in white ao dai dresses with poetry hats, elegant poems, intricately combined parks along with pagodas with shimmering golden roofs, and royal culture make the ancient capital of Hue even richer, more refined, and solemn. When mentioning Hue, a beautiful land with a natural life, no one can fail to know the following two folk verses:

The wind sways the bamboo branch so gently
The bell of Thien Mu, the rooster crow at Tho Xuong

Before becoming the capital of the Nguyen dynasty, Hue was an important fortress guarded by the expeditionary army of Qin Shi Huang in the 3rd century BC. Then it was incorporated into the kingdom of Lam Ap from 284 BC and later became a disputed area with China before the Vietnamese people gained independence. This land has fully belonged to Vietnam since Princess Huyen Tran married King Che Man of Champa.

From 1802 to 1945, Hue was the capital of 13 Nguyen dynasty kings, with Nguyen Anh as the founder of the dynasty. On the northern bank of the Huong River, in the city center, there are three protective walls of the Imperial City, where the king and royal family worked, lived, and carried out daily activities. The citadel was built according to feng shui principles. Admiring the Ming dynasty, King Gia Long did not hesitate to build an Imperial City in Hue like the one in Beijing.

The tombs were built along the Huong River. Hue was the target of many invasions, first by the French in 1885, then by the Japanese in 1945, and the return of the French in 1946. The ancient capital of Hue witnessed the tragic battles during the Tet Mau Than Offensive in 1968. Hue also participated many times in the national resistance during the colonial period and in the past five decades.

Dragon horse
Long mã
Despite its elegant beauty, the ancient capital of Hue has preserved the soul of the Vietnamese people during the most difficult times in Vietnam’s history.

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[Return Hue]

Sculpture du Champa (Điêu Khắc Cổ Chămpa)

j050807 Art, Chămpa, Histoire, Religion novembre 5, 2016octobre 15, 2025Art, Champa, Histoire, religion, Vietnam

Version vietnamienne
Version anglaise
Première partie

Jusqu’à aujourd’hui, on ne connait pas avec exactitude l’origine ethnique des Chams. Certains pensent qu’ils venaient de l’Asie continentale et qu’ils étaient refoulés avec les autres populations vivant dans le sud de la Chine (les Bai Yue) par les Chinois tandis que d’autres (les ethnologues , les anthropologues et les linguistes) mettaient en évidence leur origine insulaire par le biais de leurs travaux de recherche.

Sculpter une statue, c’est un acte religieux.

Pour ces derniers, les Chams étaient sans doute des populations des mers du Sud (les pays des archipels ou ceux de la péninsule malaise). Les traditions orales chames évoquant des liens unissant à l’époque légendaire, le Champa et Java confortent cette dernière hypothèse.

Surnommés les Vikings de l’Asie du Sud-Est, les Chams vivaient le long des côtes du centre et du sud du Vietnam actuel. Leurs principales activités étaient basées essentiellement sur le commerce. Ils étaient en contact très tôt avec la Chine et des territoires aussi éloignés que la péninsule malaise, peut-être les côtes de l’Inde du Sud.

Etant consacrée à des fins religieuses, la sculpture chame n’échappait pas ainsi aux répercussions politiques et aux influences venant de l’extérieur, en particulier celles de l’Inde, du Cambodge et du Java. Celles-ci devenaient ainsi les principales forces de création, de développement et d’évolution des styles dans leur art. Pour le chercheur français Jean Boisselier, la sculpture chame était en liaison étroite avec l’histoire. Des modifications notables ont été relevées dans le développement de la sculpture chame, en particulier la statuaire avec les événements historiques, les changements de dynasties ou les rapports que le Champa avait eus avec ses voisins (Vietnam ou Cambodge). Selon le chercheur vietnamien Ngô văn Doanh, chaque fois qu’ il y avait un impact important venant de l’extérieur, on ne tardait pas de voir apparaître au Chămpa un nouveau style dans sa sculpture.

Pour cela, il suffit de citer un exemple: aux XIème-XIIème siècles, l’intensification des contacts violents spécialement avec le Vietnam et le Cambodge et l’apparition de nouvelles conceptions en rapport avec les fondements du pouvoir royal peuvent expliquer l’originalité et la richesse trouvées dans le style de Tháp Mắm.

Galerie des photos

Etant l’expression du panthéon indien (brahmaniste mais surtout shivaïste et bouddhiste), la sculpture chame recourt plutôt à l’interprétation locale des concepts, des normes venant de l’extérieur avec élégance qu’à l’imitation servile. Elle est avant tout un support de méditation et une preuve de dévotion. Sculpter une statue, c’est un acte religieux. Soumis à des normes religieuses, le sculpteur cham, avec ses mains adroites, a réussi à donner avec ferveur à la pierre inerte une âme, une représentation divine permettant de véhiculer le concept religieux qu’il aimait transmettre avec foi. La sculpture chame est pacifique. Aucun scène d’horreur ne figure. Il n’y a que des créatures animales un peu fantaisistes (lions, dragons, oiseaux, éléphants etc..). On ne trouve aucune forme violente et décente dans les divinités. Malgré l’évolution des styles au fil de l’histoire, la sculpture chame continue à garder les mêmes créatures divines et animales dans une thématique constante.

Makara

L’art cham a réussi à garder sa spécificité, sa propre expression faciale et sa beauté particulière sans qu’on puisse dire qu’il s’agit d’une copie servile des modèles extérieurs et remettre en cause sa singularité dans la sculpture d’hindouisme trouvée en Inde et en Asie du Sud-Est. En dépit du manque d’animation et du réalisme, les œuvres chames étaient taillées majoritairement dans le grès et beaucoup plus rarement dans la terre cuite et dans d’autres alliages (or, argent, bronze etc.).

Etant de dimension modeste d’une manière générale, elles retracent les croyances religieuses et les conceptions du monde. Elles ne peuvent pas nous laisser impassibles car elles nous donnent toujours une forte étrange impression. C’est l’une des caractéristiques de la beauté de l’art cham. On trouve dans la sculpture chame des rondes-bosses, des hauts-reliefs et des bas-reliefs. Une ronde-bosse est une sculpture autour de laquelle on peut tourner pour voir l’œuvre du sculpteur. Un haut-relief est une sculpture ayant un relief très saillant et ne se détachant pas du fond. Quant au bas-relief, il s’agit d’une sculpture à faible saillie sur un fond uniforme. On relève dans la sculpture chame la tendance à dégager notamment la rondeur des créatures au niveau des reliefs. Peu de scènes figurent dans cette sculpture. On relève le manque de lien ou d’adresse au niveau d’assemblage dans le cas contraire.

Les créatures trouvées dans la sculpture chame ont tendance à sortir toujours de l’espace qui les entoure avec éclat. Elles ont quelque chose de monumental. Même au cas où elles sont regroupées dans les œuvres de Mỹ Sơn, Trà Kiệu retraçant la vie journalière des Chams, elles nous donnent l’impression que chacune d’elles reste indépendamment des autres.

On peut dire que le sculpteur cham s’occupe uniquement de la créature qu’il veut montrer et déifier sans penser à aucun moment aux détails et aux imperfections excessivement irréalistes (la main trop grande ou le bras trop fléchi de la danseuse de Trà Kiêu par exemple) et sans imiter copieusement les modèles originaux indiens, ce qui donne à cette sculpture chame le caractère « monumental » qu’on ne trouve pas dans les autres sculptures. C’est une autre particularité trouvée dans cette sculpture chame.

Les œuvres ne sont pas nombreuses mais elles témoignent d’une belle qualité plastique et de l’expression de diverses religions. Il est difficile de leur donner un même style. Par contre, on relève quelques traits proches de la tradition de l’art indien d’Amaravati. C’est seulement dans la seconde moitié du 7ème siècle que sous le règne du roi Prakasadharma Vikrantavarman I, la sculpture chame commença à prendre corps et à révéler son originalité. Lire la suite

[Sculpture du Champa Partie 2)]
[Sculpture du Champa: Partie 3]

Style Mỹ Sơn E1: (VIIème-milieu VIIIème siècle)
(Milieu VIIIème- milieu IXème siècle). Période Hoàn Vương
Style Ðồng Dương (IXème -Xème siècle)
Style Mỹ Sơn A 1 (Xème siècle)
Style Tháp Mắm (ou Style Bình Ðịnh)
Styles Yang Mum et Pô Rome ( XIVème -XVème siècle)

[Return to CHAMPA]

Le kalan du Champa (Các tháp chàm)

j050807 Art, Chămpa, Histoire novembre 5, 2016décembre 16, 2025Champa, culture, kalan, Vietnam

Version vietnamienne

English version

Les kalans du Champa

L’architecture chame est d’inspiration indienne. Les ouvrages architecturaux sont des ensembles comprenant un temple principal (ou kalan en langue chame) entouré de tours et de temples, le tout englobé dans une enceinte. Les temples sont bâtis en forme de tour et en briques tandis que les linteaux, les bas-reliefs, les corniches, les tympans etc … sont en grès. Les règles de la disposition des temples chams ont été bien définies. Cela doit refléter la cosmogonie hindoue. Après avoir érigé le temple-tour, les sculpteurs Chams commencent à exécuter des bas-reliefs sur les murs du temple. Ils se servent des motifs d’ornement comme les feuilles, fleurs, animaux, génies etc … pour évoquer des sujets religieux.

Face au kalan, il y a toujours une tour-portique (gopura) faite de briques avec des colonnes de pierre et faisant fonction de porte d’entrée pour l’enceinte d’un temple. Devant celle-ci, se dresse le mandapa (nhà tĩnh tâm). Il s’agit d’un édifice tout en longueur, couvert de tuiles et percé de plusieurs fenêtres et de deux portes orientées suivant la direction est-ouest. C’est un endroit où les Chams ont besoin de méditer et de prier avant d’effectuer la cérémonie rituelle au kalan. Parfois, le mandapa est construit entre le kalan et la tour-portique.

Trois types de mandapa ont été trouvés sur les sites chams:

1) mandapa muré et percé de plusieurs fenêtres (Mỹ Sơn)
2) mandapa non muré dont les colonnades supportent une toiture en tuiles (Pô Nagar Nha trang)
3) mandapa dont la toiture est supportée par les colonnes en bois .

Le kalan cham est le symbole de l’univers sacré en miniature. Il symbolise la montagne sacrée (Meru) au centre de l’univers. C’est ici qu’on trouve le culte d’une divinité ou du couple linga-yoni. Il arrive parfois qu’il est aussi celui des ancêtres ou des rois et des reines sanctifiées. C’est le cas du kalan de Pô Kloong Garai (Phan Rang) ou celui de Pô Rômê (Ninh Thuận).

Sa construction est établie suivant un modèle bien précis: corps de la tour de forme carrée, toiture pyramidale à 3 étages, sommet très pointu en grès. Chaque kalan est composé de trois parties:

-le socle ou piédestal représentant le monde matériel ou terrestre (Bhurloka). On y trouve les gravures représentant les fleurs, les danseuses, les animaux, les fidèles en prières etc..
-le corps de la tour représentant le monde prémonitoire (Bhurvaloka). À ce niveau figurent les flammes, les danseuses célestes Apsara, les feuilles stylisées etc …
-la toiture symbolisant le monde spirituel (Suarloka). C’est aussi le monde des divinités. A ce niveau, il y a trois étages formant une pyramide et représentant a montagne sacrée de Shiva (ou Kailasa). Chaque étage comporte tous les éléments d’un temple décrit ci-dessus. Un bon nombre de toits de ces tours sont à l’origine couverts de feuilles d’or ou d’argent.

À l’intérieur du kalan, se trouve toujours une salle carrée au milieu de laquelle se trouve la statue d’un génie ou d’un couple linga-yoni. Lors de la célébration du bain de la statue, l’évacuation d’eau en dehors du temple s’effectue grâce à une rigole entourant le socle et dont l’extrémité est orientée toujours vers le Nord.

On trouve toujours devant le kalan et à sa droite un dépôt d’objets de culte. C’est une maison d’habitation à toit incurvé (koshagraha) en forme de barque ou de selle, dont les fenêtres sont orientées vers la direction est-ouest et dont la porte principale est toujours tournée vers le Nord. Le kalan et ses dépendances sont entourés par une enceinte en briques se fermant à l’endroit de la tour-portique (gopura).

La sculpture sur brique reste un art particulier et original des Chams qu’on trouve rarement chez d’autres peuples de l’Asie du Sud Est.

Version vietnamienne

Tháp thờ của người Chàm

Những tháp thờ bằng gạch và những tượng điêu khắc bằng đá là chìa khoá then chốt trong nghệ thuật Chàm. Ngựợc lại với dân tộc Khmer, người Chàm vẫn tiếp tục xây dựng các tháp bằng gạch dù họ hoàn toàn biết sử dụng sa thạch trong việc trang trí và chạm tượng.

Kiến trúc chàm lấy nguồn cảm hứng từ Ấn Độ. Các tác phẩm thường thấy có một ngôi đền chính (hay kalan (lăng)) theo ngôn ngữ Chămpa), các tháp và các nhà phụ, tất cả đều nằm bên trong của một vòng đai.

Các ngôi đền được xây dựng theo dạng tháp và bằng gạch, còn các lanh tô, các bức phù điêu, các phào chỉ, các hoành phi vân vân … đều bằng đá sa thạch. Các quy tắc về bố cục của các đền tháp chàm đã được xác định một cách rõ ràng. Nó phải phản ánh vũ trụ quan của người Hindu. Sau khi dựng xong đền-tháp, các nhà điêu khắc người Chàm bắt đầu làm những bức phù điêu trên tường của ngôi đền. Họ sử dụng các họa tiết trang trí như lá cây, hoa lá, động vật, thần linh vân vân… để nhắc lại những chủ đề tôn giáo.

Đối diện với tháp thờ kalan, vẫn còn có một tháp cổng (gopura) làm bằng gạch với cột đá và đóng vai trò như cửa ra vào khu bao quanh của một ngôi đền. Phía trước nó là mandapa (tháp tĩnh tâm). Đó là một tòa nhà dài, được lợp bằng ngói và có nhiều cửa sổ và hai cửa ra vào theo hướng đông tây. Đó là nơi mà người Chăm cần phải ngồi thiền và cầu nguyện trước khi thực hiện nghi lễ cấp sắc ở tháp thờ (kalan). Đôi khi mandapa được xây dựng giữa tháp thờ (kalan) và tháp cổng.

Ba loại toà nhà mandapa đã được tìm thấy ở các di chỉ của người Chămpa:

1°) mandapa có tường bao quanh và thông qua nhiều cửa sổ (Mỹ Sơn)

2°) mandapa không có tường mà có các cột dùng để đỡ mái lợp ngói (Pô Nagar Nha Trang)

3°) mandapa có mái được hỗ trợ bởi các cột gỗ.

Tháp thờ (kalan) là biểu tượng một vũ trụ thiêng liêng được thu nhỏ lại. Nó tượng trưng một ngọn núi thiêng liêng (meru) nằm ở giữa lòng của vũ trụ. Chính ở đây, chúng ta tìm thấy được sự sùng bái một vị thần hoặc cặp đôi linga-yoni. Đôi khi nó cũng là nơi thờ các tổ tiên hoặc các vị vua và hoàng hậu được thần thánh hóa. Đây là trường hợp tháp thờ của Pô Kloong Garai (Phan Rang) hay Pô Rômê (Ninh Thuận).

Công trình của nó được thiết lập theo một mô hình rất chính xác: thân tháp vuông, mái hình chóp có 3 tầng, đỉnh bằng sa thạch rất nhọn. Mỗi kalan được tạo thành và có ba phần sau đây:

-Nền hay bê thờ tượng trưng cho thế giới vật chất hay ở thế gian. (Bhurloka). Có những tranh khắc đại diện cho các hoa, các vũ công, các động vật, các tín đồ vân vân…

-Thân tháp tượng trưng cho thế giới linh cảm (Bhurvaloka). Ở cấp độ này có những ngọn lửa, các vũ công Apsara, những chiếc lá cách điệu vân vân…

-mái nhà tượng trưng cho thế giới tâm linh (Suarloka). Đó cũng là thế giới của những thần thánh. Ở tầng này, có ba tầng tạo thành một kim tự tháp và đại diện cho một ngọn núi thiêng liêng của thần Shiva (Kailasa). Mỗi tầng có tất cả các yếu tố của một ngôi đền được mô tả ở trên. Nhiều mái của những ngôi tháp này ban đầu được dát bằng vàng hoặc lá bạc.

Bên trong tháp đền (kalan), lại có luôn một căn phòng hình vuông ở giữa là tượng thần hoặc cặp đôi linga-yoni. Trong thời gian tổ chức lễ tắm bức tượng, nước được thoát ra bên ngoài ngôi đền qua một con mương dẫn nước bao quanh chân tượng và phần cuối của nó thì hướng về phía bắc.

Luôn luôn ở trước tháp thờ (kalan) và bên phải của nó là một kho chứa các đồ vật sùng bái. Đó là một ngôi nhà có mái cong (koshagraha) hình con thuyền hoặc yên ngựa, cửa sổ của nó quay về hướng Đông – Tây và cửa chính luôn quay về hướng Bắc. Kalan và các công trình phụ của nó được bao xung quanh bởi một bức tường gạch đóng ở tại vị trí của tháp cổng (gopura).
Nghệ thuật điêu khắc trên gạch vẫn là một mỹ thuật đôc đáo và riêng biệt của người Chămpa mà ít ai tìm thấy ở nơi các dân tộc khác ở Đông Nam Á.

English version

Brick buildings and sandstone statues are the keystone of Cham art. Unlike the Khmer, the Cham continued to build buildings in brick despite their perfect mastery of sandstone in the decorations and statues.

Cham architecture is of Indian inspiration. The architectural works are complexes comprising a main temple (or kalan in Chame language) surrounded by towers and temples, the whole enclosed in an enclosure. The temples are built in the form of a tower and in brick while the lintels, bas-reliefs, cornices, tympanums etc. are in sandstone. The rules for the layout of Cham temples have been well defined. It must reflect the Hindu cosmogony. After erecting the temple-tower, the Cham sculptors begin to execute bas-reliefs on the temple walls. They use ornamental motifs like leaves, flowers, animals, genies etc. to evoke religious subjects.

In front of the kalan, there is always a portal tower (gopura) made of bricks with stone columns and acting as the entrance gate to the temple compound. In front of it stands the mandapa (nhà tĩnh tâm). It is a long, tiled building with several windows and two doors facing east-west. It is a place where the Chams need to meditate and pray before performing the ritual ceremony at the kalan. Sometimes the mandapa is built between the kalan and the gate tower.

Three types of mandapa have been found at Cham sites:

1) walled mandapa with several windows (Mỹ Sơn)
2) unwalled mandapa whose colonnades support a tiled roof (Pô Nagar Nha trang)
3) mandapa whose roof is supported by the wooden columns .

The kalan cham is the symbol of the sacred universe in miniature. It symbolizes the sacred mountain (Meru) at the center of the universe. It is here that one finds the cult of a divinity or the couple linga-yoni. Sometimes it is also the place of ancestors or sanctified kings and queens. This is the case of the kalan of Pô Kloong Garai (Phan Rang) or that of Pô Rômê (Ninh Thuận).

Its construction is established according to a very precise model: body of the tower of square form, pyramidal roof with 3 floors, very pointed top in sandstone. Each kalan is composed of three parts:

-the base or pedestal representing the material or earthly world (Bhurloka). The base or pedestal represents the material or earthly world (Bhurloka). There are engravings representing flowers, dancers, animals, praying devotees etc..
-the body of the tower representing the premonitory world (Bhurvaloka). At this level are flames, celestial dancers Apsara, stylized leaves etc. …
-The roof symbolizing the spiritual world (Suarloka). It is also the world of deities. At this level, there are three floors forming a pyramid and representing the sacred mountain of Shiva (or Kailasa). Each floor has all the elements of a temple described above. Many of the roofs of these towers are originally covered with gold or silver leaf.

Inside the kalan, there is always a square room in the middle of which there is a statue of a genie or a linga-yoni couple. During the celebration of the bath of the statue, the water is drained out of the temple thanks to a gutter surrounding the base, the end of which is always directed towards the North.

In front of the kalan and to the right of it, there is always a storehouse of cult objects. It is a dwelling house with a curved roof (koshagraha) in the shape of a boat or a saddle, whose windows face east-west and whose main door always faces north. The kalan and its outbuildings are surrounded by a brick enclosure that closes at the portal tower (gopura).

Brick carving remains a particular and original art of the Chams that is rarely found among other peoples of Southeast Asia.

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Sanctuaire Mỹ Sơn (Thánh địa Mỹ Sơn)

j050807 Art, Chămpa, Culture, Sites touristiques novembre 5, 2016décembre 16, 2025Champa, culture, Vietnam

English version

Vietnamese version

Les habitants de l’ancien Champa ont incarné leur âme dans la terre et dans la pierre et ont su tirer parti de la nature pour en faire un Mỹ Sơn splendide, mystérieux et grandiose. C’est un vrai musée architectural, sculptural et artistique du monde de valeur inestimable qu’il est difficile de comprendre entièrement.

(Feu architecte Kasimierz Kwakowski )

Les édifices en brique et les statues en grès sont la clé de voûte de l’art cham. Contrairement aux Khmers, les Chams continuèrent à bâtir les édifices en briques malgré leur maîtrise parfaite du grès dans les décorations et les statues.
L’architecture chame est d’inspiration indienne. Les ouvrages sont constitués essentiellement d’un temple principal ( ou kalan en langue chàm ) et des tours et des dépendances, le tout englobé dans une enceinte. La sculpture sur brique reste un art particulier et original des Chams qu’on trouve rarement chez d’autres peuples de l’Asie du Sud Est.

Mỹ Sơn pourrait être comparée à Angkor (Cambodge), Pagan (Birmanie), Borobudur (Indonésie) et Ayutthaya (Thái Lan). Mỹ Sơn se trouve dans une vallée localisée approximativement 10 km à l’ouest de Trà Kiệu. Ce lieu a été connu comme la capitale du royaume du Champa (Linyi) aux alentours de l’an 605 jusqu’en 757 avec le nom Simhapura et situé à 37 km au sud de la ville de Đà Nẵng.

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Version vietnamienne

Người Chàm cổ đã gởi tâm linh vào đất, đá và đã biết dựa vào thiên nhiên để làm nên một Mỹ Sơn tráng lệ, thâm nghiêm và hùng vĩ. Đây là một bảo tàng kiến trúc điêu khắc nghệ thuật vô giá của nhân lọai mà còn lâu chúng ta mới hiểu biết đựơc hết.

Cố kiến trúc sư Kasimierz Kwakowski

Những tháp bằng gạch và những tượng điêu khắc bằng đá là chìa khoá then chốt trong nghệ thuật chàm. Ngựợc lại với dân tộc Khmer, người Chàm vẫn tiếp tục xây dựng các tháp bằng gạch dù họ hoàn toàn biết sử dụng sa thạch trong việc trang trí và chạm tượng. Kiến trúc chàm lấy nguồn cảm hứng từ Ấn Độ. Các tác phẩm thường thấy có một ngôi đền chính (hay kalan theo ngôn ngữ Chămpa) , các tháp và các nhà phụ, tất cả đều năm bên trong của một vòng đai . Nghệ thuật điêu khắc trên gạch vẫn là một mỹ thuật đôc đáo và riêng biệt của người Chămpa mà ít ai tìm thấy ở nơi các dân tộc khác ở Đông Nam Á.

Thánh địa Mỹ Sơn có thể so sánh với Đế Thiên Đế Thích (Cao Miên), Pagan (Miến Điện), Borobudur (Nam Dương) và Ayutthaya (Thái Lan). Mỹ Sơn nằm trong một thung lũng cách xa khoảng chừng 10 cây số phía tây của Trà Kiệu. Nơi nầy đã từng là kinh đô của vương quốc Lâm Ấp từ khoảng năm 605 đến năm 757, với tên gọi là Simhapura và cách xa về phía nam của thành phố Đà Nẵng 37 km cây số.

Un grand hommage à la civilisation du Champa disparue dans les tourbillons de l’histoire

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Royaume du Founan (Vương quốc Phù Nam)

j050807 Culture, Founan, Histoire, Lịch sử, Oc Eo novembre 5, 2016mars 28, 2025civilisation, Histoire, Vietnam

English version

Vietnamese version

Jusqu’à l’aube du XXème siècle, on fut renseigné seulement sur cet ancien royaume hindouisé dans quelques écrits chinois. Il fut mentionné d’abord à l’époque des Trois Royaumes Combattants (220-265) dans un texte chinois lors de l’établissement des relations diplomatiques des Wu (Đông Ngô en vietnamien ) avec les pays étrangers. Dans ce rapport, on nota que le gouverneur du Guandong et du Tonkin, Lu-Tai envoya des représentants (congshi) au sud de son royaume. Les rois au-delà des frontières de son royaume (Founan, LinYi (futur Champa) et Tang Ming (pays identifié au nord du Tchenla à l’époque des Tang)) envoyèrent chacun un ambassadeur pour lui payer un tribut. Puis Founan était cité aussi dans les annales dynastiques des Tsin (nhà Tấn) jusqu’aux Tang (Nhà Đường).

De même, le nom du Founan est la transcription phonétique de l’ancien mot khmer bhnam (montagne) en caractères chinois. Cela suscite quand même des réserves et des réticences dans l’interprétation du mot « Founan » par « montagne » pour certains spécialistes. Ceux-ci trouvent mieux la justification du mot Founan dans le sens de « tertre » car jusqu’à une époque récente, dans les études ethnographiques [Martin 1991 ; Porée-Maspero 1962-69] les Khmers avaient l’habitude de pratiquer des cérémonies autour des tertres artificiels. Les Chinois frappés par cette coutume qu’ils ne connaissaient pas ont fait allusion à ce mode de pratique pour désigner ce royaume. C’est grâce aux fouilles archéologiques entamées par Louis Malleret en 1944 à Oc eo dans la province An Giang du sud du Vietnam actuel, que l’existence et la prospérité de ce royaume indianisé» ne furent plus mises en doute. Les résultats de ces fouilles étaient apparus dans sa thèse de doctorat, puis publiés dans un ouvrage intitulé « Archéologie du delta du Mékong » et composé de 6 tomes.

Cela permet de corroborer les données chinoises et de les rendre un peu plus précises dans le confinement et la localisation de ce royaume. En raison de l’abondance des trouvailles archéologiques en étain, l’archéologue français Louis Malleret n’hésitait pas à emprunter le nom Óc Eo pour désigner cette civilisation de l’étain. On commence à avoir désormais une vive lumière sur ce royaume ainsi que sur ses relations extérieures lors de la reprise des campagnes de fouilles menées tant par des équipes vietnamiennes( Đào Linh Côn, Võ Sĩ Khải, Lê Xuân Diêm ) que par l’équipe franco-vietnamienne dirigée par Pierre-Yves Manguin entre 1998 et 2002 dans les provinces An Giang, Đồng Tháp et Long An où se trouve un grand nombre de sites de culture Óc Eo. On sait que Óc Eo était un grand port de ce royaume et une plaque tournante dans les échanges commerciaux entre la péninsule malaisienne et l’Inde d’une part et entre le Mékong et la Chine d’autre part. Comme les bateaux de la région ne pouvaient pas couvrir de longues distances et devaient suivre la côte, Óc Eo devint ainsi un passage obligatoire et une étape stratégique durant les 7 siècles de floraison et de prospérité du royaume du Founan. Celui-ci occupait un quadrilatère compris entre le golfe de Thailande et le Transbassac (plaines occidentales du delta du Mékong ou miền tây en vietnamien) dans le sud du Vietnam. Il était délimité au nord-ouest par la frontière cambodgienne et au sud-est par les villes de Trà Vinh et de Sóc Trăng. Des photos aériennes prises par les Français dans les années 1920 révélaient que Founan était un empire maritime (ou une thalassocratie).

Ceinturées par des lignes successives de remparts de terre et de fossés remplis jadis par des crocodiles, d’immenses cités états étaient divisées en quartiers par la ramification des canaux et des artères, nous disaient les auteurs chinois. On peut imaginer les maisons et les magasins sur pilotis bordés de navires comme à Venise ou dans les villes hanséatiques. On découvre dans cet étonnant réseau constitué par les étoiles de canaux rectilignes disposées selon la trame nord-est/sud-ouest (du Bassac vers la mer) et communiquant toutes les unes avec les autres, le rôle important d’évacuation des crues de Bassac vers la mer, ce qui permet de laver les sols alunés, refouler les avancées des eaux saumâtres lors des crues du Bassac, favoriser la culture du riz flottant et assurer surtout le ravitaillement par l’acheminent, à l’intérieur du royaume, des cargaisons de cabotage venant de Chine, de Malaisie, de l’Inde et même du pourtour méditerranéen. La découverte des monnaies d’or à l’effigie d’Antonin le Pieux, datant de 152 ap. J.C. ou de Marc Aurèle et des bas-reliefs des rois perses témoigne du rôle important de ce royaume dans les échanges commerciaux au début de l’ère chrétienne. Il y a même un grand canal permettant de relier sa ville portuaire Óc Eo d’une part à la mer et d’autre part au Mékong et à la ville ancienne d’Angkor Borei située à 90 km en amont dans le territoire cambodgien. Celle-ci serait vraisemblablement la capitale du Founan à son déclin.

Pour l’archéologue français Georges Cœdès, il ne fait aucun doute que l’emplacement d’Angkor Borei correspond exactement à celui de Na-fou-na, décrit dans les textes chinois comme la ville où se retirèrent les rois fouanais après leur éviction de l’ancienne capitale du Founan, Tö-mu, identifiée comme la ville Vyàdhapura et localisée dans la région de Bà Phnom du territoire cambodgien par Georges Coedès [BEFEO, XXVIII, p.127]. La richesse de ce site archéologique et la variété des vestiges archéologiques qui en proviennent corroborent son affirmation.

Grâce à des objets mis au jour lors de toutes les campagnes de fouilles sur le complexe de sites de Óc Eo, on peut dire que ce royaume connut trois périodes importantes durant son existence :
La première période qui s’étend du Ier au IIIème siècle environ se distingue par des terres cuites (poteries en céramique, briques, tuiles), la verrerie (perles et colliers), l’orfèvrerie en or (bagues, boucles d’oreilles), des pierres gravées (sceaux, bagues à chaton, cabochons), d’objets en cuivre, fer, bronze et surtout en étain.

On assiste à la première occupation humaine sur des tertres dans la plaine de Óc Eo et sur les basses pentes du mont Ba Thê. L’habitat est sur pilotis et en bois. La sépulture en jarre, fréquente dans l’Asie du Sud est pratiquée encore. Le processus de l’indianisation n’est pas encore entamé par l’absence de statuaires et de reliques religieuses. Mais il y a quand même un contact régulier entre ce royaume et l’Inde.

L’échange commercial est renforcé par des alliances locales et l’arrivée des maîtres indiens. Ceux-ci, retenus plus longtemps pour leurs séjours dans ce royaume à cause de la saison des moussons, continuaient à pratiquer leurs religions (brahmanisme, bouddhisme). Ils commençaient à faire des émules parmi les indigènes et à aider ces derniers dans la mise en place d’un réseau hydraulique permettant de drainer la plaine jusqu’alors hostile et inondée et de la rendre « utile » pour l’habitat, la culture et l’aménagement de leur royaume. Les Indiens étaient connus pour réaliser à bon escient les travaux d’hydraulique agricole et de mise en culture. C’est ce qu’on a vu dans le pays tamoul sous les Pallava par exemple.

La culture du riz flottant est attestée par les traces d’utilisation de cette graminacée comme agent dégraissant pour les poteries. Pour le chercheur du CNRS J.Népote, spécialiste de la péninsule indochinoise, le royaume du Founan tirait l’essentiel de ses ressources agraires dans la technique du riz flottant.

Il n’était pas nécessaire de cultiver la terre ni de l’ensemencer et encore moins de repiquer les plants de riz à cette époque du fait que la frange côtière du Founan était une zone de polders inondable. Le riz poussait tout seul en même temps que le niveau de l’eau, celui-ci pouvant atteindre trois mètres de hauteur. Le riz était ensuite récolté par les barques. Pour la culture du riz flottant, la seule contrainte exigée était la diffusion et la régulation des inondations par le creusement des canaux afin de pouvoir mieux gérer l’eau d’irrigation et faciliter les moyens de communication.

Art du Fou-nan VIème siècle après J.C.

Terre cuite, polychromie moderne

La deuxième période de l’histoire du Founan (IVème –VIIème siècles) est marquée par la découverte d’un grand nombre de monuments religieux vishnouites et bouddhiques sur les tertres de la plaine Oc Eo et sur les flancs du mont Ba Thê. Les figures emblématiques du panthéon indien (Shiva, Vishnu, Brahma, Nanin, Ganesha et Bouddha) ont été mises au jour. C’est aussi la période où l’habitat en bois sur pilotis se déplace des tertres vers la plaine inondable et vers les basses pentes du mont Ba Thê.

L’indianisation du royaume était en marche lorsqu’on vit vers 357, un Indien de nom chinois Tchou Tchan-t’an, peut être d’origine scythe et de souche même de Kanishka, régner au royaume du Founan [ Le Founan : Paul Pelliot, p 269], ce qui pourrait expliquer le succès du culte de Surya et de son iconographie dans l’art fouannais. Un autre brahmane de nom chinois (Kiao-Tchen-Jou) (ou Kaundinga-Jayavarma) lui succédera et régnera sur le Founan entre 478 et 514. C’est la période assez connue grâce à des inscriptions locales en sanskrit.

Même le mythe de la fondation du royaume vient des Indes: Un brahmane du nom de Kaundinya guidé par un songe procure un arc magique dans un temple et navigue vers ces rives où il réussit de battre la fille de nom Soma du souverain indigène présenté comme le roi naga (un serpent fabuleux) puis il l’épouse pour gouverner ce pays. On peut dire que durant cette période, le royaume du Founan connut son apogée et entretint des relations suivies avec la Chine.

L’ampleur de son commerce fut incontestable par la découverte d’un grand nombre d’objets autres qu’indiens trouvés sur les rives du Founan: fragments de miroirs en bronze datant de l’époque des Han antérieurs, statuettes bouddhiques en bronze attribuées aux Wei, un groupe d’objets purement romains, des statuettes de style hellénistique en particulier une représentation en bronze de Poséidon. Ces objets étaient échangés probablement contre des marchandises car les Founanais ne connaissaient que le troc. Pour l’achat des produits de valeur, ils se servaient des lingots d’or et d’argent, des perles et des parfums. Ils étaient connus comme d’excellents bijoutiers. L’or était finement travaillé avec de nombreux symboles brahmaniques. Les bijoux (boucles d’oreilles en or au fermoir délicat, admirables filigranes d’or, perles de verre, intailles etc… ) exposés dans les musées de Đồng Tháp, Long An et An Giang témoignent non seulement de leur savoir-faire et de leur talent mais aussi de l’admiration des Chinois dans leurs récits durant leur contact avec les Founanais.

La dernière période correspond à la décadence et à la fin du royaume du Founan. Un important changement a été signalé durant la période tcheng-kouan (627-649) au royaume du Founan dans les annales chinoises. Le royaume de Tchen-la (Chân Lạp)( futur Cambodge) situé au sud-ouest du Lin Yi ( futur Champa) et pays vassal de Founan s’empara de ce dernier et le soumit. Ce fait a été rapporté non seulement dans la nouvelle histoire des Tang (618-907) de l’historien chinois Ouyang Xiu mais aussi sur une inscription inédite de Sambor-Prei Kuk dans laquelle on félicita le roi du Tchen La Içanavarman d’avoir grandi le territoire de ses parents. On assiste alors à l’abandon des sites d’habitat et religieux de la plaine Óc Eo car le centre de gravité de la nouvelle formation politique venant du Nord s’éloigne de la côte pour s’approcher progressivement du site de la future capitale de l’empire khmer, Angkor. Pour le chercheur J. Népote, les Khmers venus du Nord par le Laos apparaissent comme des bandes germaniques vis-à-vis de l’empire romain, tentent de constituer à l’intérieur des terres un royaume unitaire connu sous le nom de Chen La. Ils ne trouvent aucun intérêt de garder la technique de la culture du riz flottant car ils vivent loin de la côte. Ils tentent de combiner leur propre maîtrise des retenues d’eau avec les apports de science hydraulique indienne (les barays) pour mettre au point à travers de multiples tâtonnements une irrigation mieux adaptée à l’écologie de l’arrière- pays et aux variétés locales du riz irrigué.

Collier en perles de verre de la culture Óc Eo.

Malgré les découvertes récentes confirmant l’existence de ce royaume, de nombreuses questions sont restées sans réponse. On ne sait pas qui étaient les populations autochtones peuplant ce royaume. On est sûr d’une seule chose: ils n’étaient pas des Vietnamiens arrivés seulement dans le delta du Mékong au XVIIème siècle. Étaient-ils des ancêtres des Khmers ? Certains ont eu cette conviction à l’époque où Louis Malleret entama des fouilles dans les années 40 car la toponymie de la région était totalement khmère. Au temps de Founan, on ne savait pas encore très bien qui ils sont. Par contre grâce à l’étude des vestiges osseux des Cent-Rues (dans la presqu’île de Cà Mau), on a affaire à une population très proche des Indonésiens (ou Austro-asiatiques) (Nam Á).

Un apport môn-khmer dans le nord de ce royaume peut être envisageable pour donner à Founan la juxtaposition et la fusion de deux strates qui ne sont guère éloignées l’une de l’autre avant de devenir la race founanaise. Dans cette hypothèse fréquemment admise, les Founanais étaient les proto-Khmers ou les cousins des Khmers. L’absorption d’une cité de la péninsule Malaise (connue sous le nom Dunsun dans les sources chinoises qui rapportent ce fait) au IIIème siècle par Founan dans une zone où l’influence môn-khmère est indéniable, est l’un des éléments déterminants en faveur de cette hypothèse.

Dans quelles conditions Óc Eo a-t-elle disparue ? Pourtant Óc Eo joua un rôle économique important dans les échanges commerciaux durant les sept premiers siècles de l’ère chrétienne. Les archéologues continuent à rechercher les causes de la disparition de cette ville portuaire: inondation, incendie, déluge, épidémie etc.

Galerie des photos de la civilisation Óc Eo

Le royaume du Founan est–il un état unifié avec un pouvoir central fort ou est-il une fédération de centres de pouvoir politique urbanisés et suffisamment autonomes sur la péninsule indochinoise comme sur la péninsule malaise pour qu’on les qualifie de cités-états ?

P.Y.Manguin a déjà soulevé cette question lors d’un colloque organisé par le Copenhagen Polis centre sur les cités-états de l’Asie du Sud-Est côtière en décembre 1998. Où est sa capitale si le pouvoir central est fortement souligné maintes fois par les Chinois dans leurs textes? Angkor Borei, Bà Phnom sont –elles vraiment les anciennes capitales de ce royaume comme cela a été identifié par Georges Cœdès?

Pour le moment, ce qui a été trouvé n’apporte pas des réponses mais cela fait redoubler seulement l’envie et le désir des archéologues de les trouver dans les années à venir car ils ont le sentiment d’avoir affaire à une brillante civilisation du delta du Mékong.

Références bibliographiques

Georges Coedès: Quelques précisions sur la fin du Founan, BEFEO Tome 43, 1943, pp1-8
Bernard Philippe Groslier: Indochine, Editions Albin Michel, Paris
Lê Xuân Diêm, Ðào Linh Côn,Võ Sĩ Khai: Văn Hoá Oc eo , những khám phá mới (La culture de Óc Eo: Quelques découvertes récentes) , Hànôi: Viện Khoa Học Xã Hội, Hô Chí Minh Ville,1995
Manguin,P.Y: Les Cités-Etats de l’Asie du Sud-Est Côtière. De l’ancienneté et la permanence des formes urbaines.
Nepote J., Guillaume X.: Vietnam, Guides Olizane
Pierre Rossion: le delta du Mékong, berceau de l’art khmer, Archeologia, 2005, no422, pp. 56-65.

La barque (Con thuyền)

j050807 Culture, Littérature, Traditions novembre 4, 2016décembre 18, 2025culture, tradition, Vietnam

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Comme le Vietnam est un pays d’eau, il n’est pas étonnant d’y voir la prolifération et la grande variété d’embarcations employées par les Vietnamiens dans leur transport par eau: de la plus légère et la plus petite jusqu’à la plus grande trouvée jusque-là seulement dans les pays avoisinants comme la Chine ou l’Indonésie. On trouve dans la construction de ces embarcations vietnamiennes une influence étrangère notable, chinoise dans le Nord et indonésienne ou indienne voire occidentale dans le Sud du Vietnam. Cette influence est plus perceptible dans le Centre du Vietnam ayant été occupé jusqu’au XIIIème siècle par les Vikings de l’Asie, les Chams dont la civilisation a été disparue dans les tourbillons de l’histoire par la marche séculaire des Vietnamiens vers le Sud. Malgré cela, les Vietnamiens faisant preuve d’un sens aigu de l’observation et d’une expérience vécue à cause du va-et-vient incessant des typhons sur la côte vietnamienne, savent combiner harmonieusement les données de ces différentes techniques étrangères pour réaliser des embarcations souvent plus maniables que les modèles chinois, malais ou indiens, ce qu’a remarqué P. Paris dans son ouvrage intitulé Recherche de parenté à quatre embarcations d’Indochine, BIIEH, 1946.

À cause de la dureté de la nature et de la lutte quasi permanente contre leurs voisins chinois, les Vietnamiens ont axé leurs efforts dans la conquête des plaines à riz. Enfermés dans l’isolationnisme adopté par l’Extrême-Orient et confortés par la présence quasi permanente des bateaux étrangers dans leurs ports (Faifo, Tourane, Saigon etc.), les Vietnamiens ne voient aucun intérêt de privilégier le transport maritime bien qu’ils soient considérés comme les plus habiles marins de l’Extrême-Orient. Les Chinois ont reconnu leur supériorité sur l’eau. Un haut mandarin chinois, Bao Chi, l’a notifiée dans son rapport confidentiel soumis à l’empereur des Song. La plupart des victoires des Vietnamiens contre les voisins chinois ont eu lieu sur les eaux.

Les Vietnamiens ont l’habitude de se servir des embarcations comme un moyen de transport des vivres ou des troupes, ce qu’a révélé l’abbé Prévost dans son » Histoire des Voyages » de 1751 en s’appuyant sur la description de Samuel Baron publiée en 1732. La marine vietnamienne connut seulement son apogée à la première moitié du XIXème siècle. C’était la période où l’empereur Gia Long secondé par ses lieutenants français Jean-Baptiste Chaigneau (Nguyễn Văn Thắng), Philippe Vannier ( Nguyễn Văn Chấn ) etc. réussît à défaire l’armée de Tây Sơn à Qui Nhơn par sa marine royale constituée d’une centaine de grandes galères de 50 à 70 rames avec canons et pierriers et de trois vaisseaux à l’européenne ( le Phénix ( tàu Phụng ), l’Aigle et le Dragon-Volant ( tàu Long) ). Ces derniers étaient construits avec tant d’adresse et ne restaient pas plus de trois mois sur le chantier, ce que nota le père Lelabousse dans son rapport daté à Nha Trang, le 24 Avril 1800.

Pour demander son investiture auprès de l’empereur chinois, Gia Long envoya en 1802 le grand poète Trịnh Hoài Ðứ’c (1), le premier délégué vietnamien à prendre la mer pour se rendre à Pékin. Malheureusement, cette apogée ne fut que de courte durée car ses successeurs, entourés par des mandarins confucianistes et empêtrés dans l’obscurantisme, continuaient à adopter une politique d’isolationnisme exacerbé en dépit du mémorandum du lettré moderniste Nguyễn Trường Tộ, ce qui permit à la marine française de réussir à jeter l’ancre quelques décennies plus tard dans les eaux vietnamiennes après avoir coulé dans le port de Tourane (Ðà Nẵng) les cinq premières jonques blindées de la flotte vietnamienne le 15 Avril 1847.

Bien que les Vietnamiens négligent le transport maritime, paradoxalement ils ne lésinent pas les moyens de fabriquer une grande variété d’embarcations pour faciliter leur déplacement quotidien car le Viêt-Nam possède, outre la deuxième mangrove du monde (la forêt U-Minh 1000 km2) après celle du Brésil dans la péninsule de Cà Mau, des milliers de petits cours d’eau, affluents et défluents, des arroyos et des fleuves (Fleuve Rouge, Fleuve du Mékong ).

De plus, le réseau routier vietnamien est quasi inexistant. Les embarcations vietnamiennes sont divisées en deux catégories: celles fabriquées avec des lamelles en bambou enduites de laque (thuyền nan) et celles taillées avec des troncs d’arbres ou faites avec des plaques en bois ( thuyền gỗ ). En ce qui concerne la première catégorie, si l’embarcation est de petite taille, on la désigne souvent en vietnamien (thuyền câu). C’est une petite barque où une seule personne peut être logée. Si l’embarcation légère est de taille ronde, elle est appelée « thuyền thúng » et utilisée fréquemment par les pêcheurs du Centre du Vietnam.

Ce panier rond étanche exista au Xème siècle. Dương Vân Nga, une fille de Hoa Lư, fut connue à cette époque pour exceller dans l’art de ramer avec ce panier flottant. Mais le jour de compétition, Ðinh Bộ Lĩnh, le leader d’une bande rivale de garçons, réussit à immobiliser son panier flottant en le perforant au moyen d’une perche.

Cette victoire lui permit de conquérir non seulement l’admiration mais aussi l’amour de Dương Vân Nga. Ce panier flottant permit le transport rapide des troupes à travers les marécages et les cours d’eau et assura au couple Dương Vân Nga et Ðinh Bộ Lĩnh la victoire sur les Chinois quelques années plus tard. Quant à la deuxième catégorie, la constitution de base est faite avec du bois. Il y a une multitude d’embarcations différentes mais la plus connue et la plus utilisée par les Vietnamiens est le sampan ou le bateau à trois planches (Thuyền tam bản). C’est celle qui est employée pour traverser les cours d’eau ou les rivières. La plupart des gens qui font avancer les sampans sont des jeunes filles. C’est pourquoi il y a maintes histoires d’amour nées de ces embarcations.

On continue à les raconter, en particulier l’histoire de l’empereur Thành Thái avec la rameuse. Si le Vietnamien avait l’habitude de prendre la traversée d’un cours d’eau dans sa jeunesse, cela pourrait lui provoquer probablement des regrets, des souvenirs et des émotions intenses lorsqu’il avait l’occasion de revenir sur le bord du fleuve pour prendre le bac. Il se sent plus ou moins désemparé lorsqu’il apprend que la rameuse, la jeune fille dont il continue à s’attendrir sur le sort et dont il n’est pas loin de tomber amoureux n’est plus là. Probablement, elle devient maintenant la mère d’une famille ou elle a rejoint un autre monde mais elle n’est plus là pour l’accueillir avec son sourire charmant et ingénu. Il ne tarde pas à rappeler qu’il n’a plus l’occasion d’entendre son refrain, de voir les pans de sa tunique élimée que le vent du fleuve fait voler durant la traversée. C’est dans ce contexte inhabituel qu’il ressent une affliction indescriptible. Il regrette de manquer tant d’occasions de retrouver son débarcadère, son fleuve, sa terre natale et de laisser trop longtemps dans l’oubli le charme éternel du sampan, celui du Vietnam d’autrefois.

La fille du fleuve (1987) ( Cô gái trên sông ).

Le réalisateur Ðặng Nhật Minh, le plus connu actuellement au Vietnam, n’hésite pas à montrer le cas inverse, l’amour discret de la jeune batelière vivant sur la Rivière des Parfums, au public étranger et vietnamien à travers son film. C’est l’histoire de son héroïne Nguyệt qui, au péril de sa vie, n’hésite pas à sauver un jeune homme blessé et connu pour ses activités subversives par la police sud-vietnamienne durant la guerre. Elle essaie de le cacher dans son sampan. Une fois la paix revenue, ce jeune homme devient un cadre communiste important. La jeune fille tente de le retrouver car elle continue à garder en elle des sentiments profonds pour cet homme. Malheureusement, elle se sent affligée et trahie car cet homme feint de l’ignorer et n’aime pas à remémorer les périodes troublantes de sa vie … Elle essaie de refaire sa vie avec son ancien amant Sơn qu’elle a rejeté quelques années auparavant et qui a eu l’occasion de passer quelques années au camp de rééducation pour avoir le tort d’être enrôlé dans l’armée sud-vietnamienne.

Malgré le peu de choses dans leur constitution, les embarcations, en particulier, les sampans (đò ngang) continuent à envoûter les Vietnamiens. Ceux-ci n’hésitent à les intégrer non seulement dans leur vie quotidienne mais aussi dans les chansons et les poèmes. Les chansons « Con Thuyền Không Bến » Le sampan sans débarcadère) du compositeur Ðặng Thế Phong et Ðò Chiều (Le sampan du Soir) de Trúc Phương datant de plusieurs décennies et de plusieurs générations continuent à être appréciées et montrent à tel point l’attachement profond de tous les Vietnamiens à leurs embarcations rudimentaires.

Quant aux poèmes les décrivant, il n’y a que le Vietnamien ayant l’occasion de prendre le bac qui arrive à apprécier la finesse et la beauté trouvées dans les vers car il redécouvre peut-être à travers ces poèmes un tronçon de sa vie si mouvementé et si enfoui intimement dans sa mémoire avec plus d’émotions et de tristesse que de joie et de bonheur. En lisant les vers suivants,

Trăm năm đã lỗi hẹn hò
Cây đa bến cũ con đò khác đưa
Notre rendez-vous n’a pas eu lieu depuis longtemps
Le banian et le débarcadère sont toujours les mêmes excepté le sampan qui change de propriétaire.

le lecteur pourrait se rendre compte qu’il est rattrapé aussi comme tant d’autres Vietnamiens par des souvenirs qu’il pense à gommer au fil des années dans sa mémoire. Il ne peut pas continuer à s’attrister comme cela pourrait se faire quand on était jeune et amoureux à travers les deux vers suivants:
Tương tư thuyền nhớ’ sông dài
Tương tư là có hai người nhớ’ nhau

Languir d’amour c’est se souvenir du sampan et de l’immensité du fleuve
Languir d’amour c’est continuer à se rappeler pour toujours.

Mais il devrait avoir le courage de l’oublier quand le sampan n’est plus là comme cela a été dit dans les quatre vers suivants:

Vô duyên đã lỗi hẹn hò
Mong làm chi nữa con đò sang sông
Thôi đành chẳng gặp là xong
Nhớ thương bền chặt bền lòng ra đi

On n’a pas la chance d’être au rendez-vous
On n’espère plus lorsque le sampan est déjà parti
Cela ne mérite plus la peine de se revoir
Mais il vaut mieux décider de partir définitivement lorsqu’on s’aime intensément

Que devient-elle en ce moment? Est-elle morte ou heureuse? Mérite-elle la vie qu’elle mène? Est-elle comme la jeune passeuse, sœur Thắm qui a sauvé maintes personnes de la noyade et qui a péri de noyade sans que personne ne la secourre dans le récit « Chảy đi sông ơi (Coule, ma rivière, 1988) » de l’écrivain talentueux Nguyễn Huy Thiệp? Est-elle comme la jeune batelière Duyên continuant à fredonner pour son enfant une berceuse:

Nước chảy đôi giòng …
…Con sông Thương …nước chảy đôi giòng …

On peut remonter ou descendre le courant …
du fleuve Amour ..on peut remonter ou descendre le courant ..

et ne se posant jamais des questions sur la vie qu’on lui a tracée tout comme le fleuve qui suit son cour à la mer dans la nouvelle « Nước chảy đôi giòng ( À contre-courant, 1932 ) de Nhất Linh?. Ce sont les questions que le lecteur accablé par les souvenirs continue à se poser intimement. C’est aussi la profonde tristesse, la douleur poignante de celui qui n’a plus l’occasion de retrouver la fraîcheur de sa jeunesse à travers le sampan et son débarcadère qu’il était habitué à prendre à une époque lointaine. Il avait pensé qu’avec le temps cela pourrait effacer tous les souvenirs comme l’eau de la rivière évoquée dans la chanson d’une étrange tristesse que la sœur Thắm a l’habitude de chanter sur la rive dans le récit « Chảy đi sông ơi (Coule, ma rivière, 1988) » de Nguyễn Huy Thiệp:

Chảy đi sông ơi
Băn khoăn làm gì ?
Rồi sông đãi hết
Anh hùng còn chi ? …

Coule ma rivière
Pourquoi se tourmenter?
L’eau efface tout
Jusqu’au souvenir des héros.

Chuyện Tình Buồn ( L’histoire d’un triste amour ) de Phạm Duy avec le chanteur Sĩ Phú

(1) Auteur de deux ouvrages Bắc sứ Thi Tập ( Recueil de poèmes écrits au cours d’une mission d’ambassade en Chine ) et Cấn Trai Thi Tập ( Recueil de poèmes de Cấn Trai ).

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Duy Tân (1907-1916)

j050807 Histoire, Lịch sử, Vietnam novembre 3, 2016décembre 25, 2023Histoire, Vietnam

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Un grand hommage à l’homme ayant consacré toute sa vie pour son pays et pour son peuple.

Một đời vì nước vì dân
Vĩnh San đứa trẻ không cần ngôi vua
Tù đày tủi nhục khi thua
Tử rồi khí phách ông vua muôn đời

Avec l’accord des autorités vietnamiennes, les cendres de l’empereur Duy Tân enterré jusqu’ici en République Centrafricaine, furent ramenés en grande pompe le 4 Avril 1987 à Huế, la ville des mausolées impériaux de la dynastie des Nguyễn. Cela mit fin un très long et douloureux bannissement qu’avait eu le prince Vĩnh San connu souvent sous le nom « Duy Tân (ou L’Ami des Réformes ) depuis que son projet de soulèvement contre les autorités coloniales eut été découvert le 4 Mai 1916 à cause de la trahison d’un collaborateur Nguyễn Ðình Trứ .

Duy Tân est un personnage hors du commun qu’aucun des derniers empereurs de la dynastie des Nguyễn ne pourrait égaler. On ne peut que regretter sa disparition subite due à un accident d’avion qui a eu lieu à la fin de l’année 1945 lors de son retour de mission au Vietnam. Sa mort continue à alimenter le doute et reste l’un des mystères non élucidés jusqu’à aujourd’hui. On trouva non seulement en lui, à cette époque, la popularité inégalée qu’il a su acquérir auprès de son peuple, la légitimité royale mais aussi une francophilie indéniable, une solution de rechange que le général De Gaulle envisagea de proposer au dernier moment au peuple vietnamien pour contrer le jeune révolutionnaire Hồ Chí Minh en Indochine. S’il était encore en vie, le Vietnam ne connaîtrait pas probablement les dernières décennies néfastes de son histoire et ne serait pas victime de la confrontation Est-Ouest et de la guerre froide. C’est un regret profond que chacun des Vietnamiens ne peut que ressentir en parlant de lui, de sa vie et de son destin. C’est aussi un malheur pour le peuple vietnamien de perdre un grand homme d’état, d’écrire son histoire avec du sang et des larmes durant les dernières décennies.

Son intronisation reste un cas unique dans les Annales de l’histoire du Vietnam. Profitant des agissements suspects anti-français de son père, l’empereur Thành Thái et de la folie déguisée de ce dernier, les autorités coloniales obligèrent celui-ci à abdiquer en 1907 et à s’exiler à la Réunion à l’âge de 28 ans. Elles demandèrent au premier ministre Trương Như Cương d’assumer la régence. Mais ce dernier refusant d’une manière catégorique cette proposition, continuait à demander aux autorités coloniales de respecter strictement l’engagement défini dans le traité de protectorat de Patenôtre (1884) qui a stipulé que le trône revenait à l’un des fils de l’empereur si ce dernier avait cessé de régner (Phụ truyền tử kế).Face à la pression populaire et à la fidélité infaillible de Trương Như Cương à la dynastie des Nguyễn, les autorités coloniales furent obligées de choisir comme empereur, l’un de ses fils. Elles ne cachèrent pas leur intention de choisir celui qui parut docile et sans envergure. Hormis Vĩnh San, tous les autres fils de l’empereur Thành Thái, une vingtaine en tout, furent présentes au moment de la sélection faite à la volée par le résident général Sylvain Levecque. Le nom de Vĩnh San manqua à l’appel, ce qui obligea tout le monde à le chercher partout.

On le trouva enfin sous la poutre d’une charpente avec un visage couvert de boue et trempé de sueur. Il était en train de chasser les grillons. En le voyant dans cet état sordide, Sylvain Levecque ne cacha pas sa satisfaction car il pensa que ce serait sot pour quelqu’un de choisir le jour d’intronisation pour aller chasser les grillons. Il décida de le désigner, sur les recommandations de son proche collaborateur M. J. E. Charles, comme l’empereur d’Annam car il trouva en face de lui un enfant de sept ans timide, réservé, n’ayant aucune ambition politique et ne pensant qu’à s’adonner aux jeux comme les jeunes enfants de son âge. C’était un jugement erroné rejoignant ainsi l’observation constatée par un journaliste français de cette époque dans son journal local:

Un jour de trône a complètement changé la figure d’un enfant de 8 ans.

On s’aperçut quelques années plus tard que ce journaliste a eu raison car Duy Tân a consacré toute sa vie pour son peuple et pour son pays jusqu’au dernier souffle de sa vie. Au moment de son intronisation, il n’avait que 7 ans. Pour lui accorder la stature d’un empereur, on fut obligé de lui accorder un an de plus. C’est pourquoi dans les Annales de l’histoire du Vietnam, il fut intronisé à l’âge de huit ans. Pour parer à cette désignation erronée, les autorités coloniales mirent en place un conseil de régence constitué des personnalités vietnamiennes proches du résident général Sylvain Levecque (Tôn Thất Hân, Nguyễn Hữu Bài, Huỳnh Côn, Miên Lịch, Lê Trinh et Cao Xuân Dục) pour assister l’empereur dans la gestion du pays et demandèrent à Eberhard, le beau-père de Charles d’être le précepteur de Duy Tân. C’était une façon de surveiller de tout près toutes les activités de ce jeune homme.

Trần Cao Vân

Malgré cela, Duy Tân réussit à s’échapper du réseau de surveillance mis en place par les autorités coloniales. Il fut l’un des partisans farouches de la révision des accords de Patenôtre (1884). Il fut l’artisan de plusieurs réformes: diminution des impôts et des corvées, suppression des protocoles de la cour ayant trait au gaspillage, réduction de son salaire etc.. Il protesta énergiquement contre la profanation de la tombe de l’empereur Tự Ðức par le résident général Mahé dans la recherche de l’or, auprès du gouverneur d’Indochine Albert Sarraut. Il réclama un droit de regard sur la gestion du pays, ce qui marqua le prélude des dissensions qui apparurent de plus en plus visibles entre lui et le résident supérieur français. Il fomenta le 4 Mai 1916, avec Trần Cao Vân et Thái Phiên, une rébellion qui fut découverte et matée à cause de la traîtrise de l’un de ses collaborateurs. Malgré sa capture et malgré les conseils flatteurs du gouverneur de l’Indochine lui demandant de réexaminer son comportement et sa conduite, il continuait à rester impassible et à dire:

Si vous m’obligiez de rester l’empereur d’Annam, il faut me considérer comme un empereur adulte. Je n’ai besoin ni d’un conseil de régence ni de vos conseils. Je dois traiter les affaires sur le même pied d’égalité avec tous les pays étrangers y comprise la France.

Face à sa conviction inébranlable, les autorités coloniales furent obligées de charger le ministre de l’enseignement de cette époque, le beau-père du futur empereur Khải Ðịnh, Hồ Ðắc Trung d’intenter un procès contre sa trahison envers la France. Pour ne pas compromettre Duy Tân, les deux vieux collaborateurs Trần Cao Vân et Thái Phiên, firent connaître à Hồ Ðắc Trung leur intention d’accepter volontairement le verdict à condition que l’empereur Duy Tân fût sauvé de sa peine capitale. Ils ne cessaient pas de répéter:

Le ciel est encore là. La terre et la dynastie le sont aussi. Nous souhaitons une longue vie à l’empereur.

Fidèle à la dynastie des Nguyên, Hồ Ðắc Trung ne condamna que l’empereur à l’exil en justifiant le fait que l’empereur était encore mineur et que la responsabilité du complot revenait à ses deux vieux collaborateurs Trân Cao Vân et Thái Phiên. Ceux-ci furent guillotinés à An Hoà. Quant à l’empereur Duy Tân, il fut condamné à s’exiler à la Réunion le 3 Novembre 1916 à bord du paquebot Avardiana. La veille de son départ, le représentant du résident général lui rendit visite et lui demanda:

Sir, si vous avez besoin de l’argent, vous pouvez le prendre dans la caisse d’état.

Duy Tân répondit sur un ton très poli:

L’argent que vous trouvez dans la caisse est destiné à aider le roi à gouverner le pays mais il ne m’appartient pas en aucun cas surtout à un prisonnier politique.

Pour distraire le roi, le représentant n’hésita pas à lui rappeler qu’il était possible de choisir les livres préférés de sa bibliothèque et de les emmener avec lui durant son exil car il savait que le roi aimait lire beaucoup. Celui-ci acquiesça à cette proposition et lui répondit:

J’aime bien la lecture. Si vous avez l’occasion de prendre les livres pour moi, n’oubliez pas de prendre l’intégralité de tous les volumes de l’Histoire de la Révolution Française de Michelet.

Duy_Tan

Son exil marqua non seulement la fin de la résistance impériale et de la lutte monopolisée et animée jusqu’alors par les lettrés pour la défense de l’ordre confucéen et de l’état impérial mais aussi le début d’un mouvement national et l’émergence du nationalisme d’État mis en grand jour par le grand lettré patriote Phan Bội Châu. C’était aussi une occasion perdue pour la France de ne pas savoir prendre l’initiative de donner sa liberté au Vietnam en la personne de Duy Tân, un francophile de première heure.

Son destin est celui du peuple vietnamien. Depuis un certain temps toutes les rues portant son nom dans les grandes villes ( Hànôi, Huế, Sàigon ) du Vietnam n’existent plus mais on ne peut pas effacer à jamais son nom chéri dans le cœur de son peuple et dans notre mémoire collective. Il n’est jamais le rival de personne mais il est toujours par contre

le dernier grand empereur
du Vietnam.

À ce titre, je lui dédie mes quatre vers en six-huit:

Toute sa vie est consacrée pour son pays et pour son peuple
Duy Tân est l’enfant qui ne s’attache jamais au trône
Il ne connait que l’exil et l’humiliation après l’échec de son soulèvement
Sa grandeur d’âme continue à perpétuité au delà de sa mort.

Thành Thái (1879-1954)

j050807 Histoire, Lịch sử, Vietnam novembre 3, 2016novembre 8, 2025Histoire, lịch sữ, Vietnam

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Thành Thái

Sa folie pour l’amour de son pays et de son peuple.

En hommage à l’homme ayant consacré toute sa vie pour son pays et pour son peuple à travers mes quatre vers en Six-huit:

Ta điên vì nước vì dân
Ta nào câm điếc một lần lên ngôi
Trăm ngàn tủi nhục thế thôi
Lưu đày thể xác than ôi cũng đành

Je suis fou pour l’amour de mon pays et de mon peuple
Je ne peux pas rester muet et sourd, une fois sur le trône
J’accepte d’avoir pitié de moi-même et de me sentir humilié ainsi
Je ne me plains pas de laisser mon corps languir avec tant d’années d’exil.

Avant de devenir l’empereur Thành Thái, il fut connu sous le nom Bửu Lân. Il était le fils de l’empereur Dục Ðức qui avait été assassiné ignoblement par les deux mandarins confucianistes Tôn Thất Thuyết et Nguyễn Văn Tường et le petit-fils du mandarin Phan Ðinh Bình. Comme ce dernier s’opposa maladroitement à l’intronisation de l’empereur Ðồng Khánh par les autorités coloniales, Ðồng Khánh ne tarda pas à se venger en éliminant lâchement ce vieux mandarin et en mettant en résidence surveillée Bửu Lân et sa mère au palais Trần Võ dans l’enceinte de la cité pourpre pour éviter tous les germes de la révolte. C’est pour cela qu’à la mort de Ðồng Khánh et à l’annonce du choix de son fils comme successeur par les autorités coloniales, la mère de Bửu Lân fut surprise et fondît en larmes car elle était toujours obsédée par l’idée que son fils connaîtrait probablement le même sort que son mari, l’empereur Dục Dức et son père, le mandarin Phan Ðình Bình. Si Bửu Lân fut préféré à la place des autres princes, cela revint incontestablement à l’ingéniosité de Diệp Văn Cương, l’amant présumé de sa tante, la princesse Công Nữ Thiện Niệm car Diệp Văn Cương était le secrétaire particulier du résidant général Rheinart, chargé par ce dernier de mener les transactions auprès de la Cour impériale en vue de trouver un compromis sur la personne à choisir pour succéder à l’empereur Ðồng Khánh.

Il devint involontairement ainsi notre nouvel empereur connu sous le nom Thành Thái. Il ne tarda pas à se rendre compte que son pouvoir était très limité, que le traité de Patenôtre n’était jamais respecté et qu’il n’avait aucun droit de regard sur la conduite et l’avenir de son pays. Contrairement à son prédécesseur Ðồng Khánh, proche des autorités coloniales, il tenta de mener une résistance passive en contrecarrant d’une manière systématique la politique de ces dernières par ses propos provocants et ses gestes inamicaux. On nota sa première altercation virulente avec le résident général Alexis Auvergne au moment de l’inauguration du nouveau pont enjambant la Rivière des Parfums. Fier de la prouesse technique et sûr de la solidité du pont, Alexis Auvergne n’hésita pas à dire à Thành Thái avec son ton arrogant:

Quand vous aurez vu ce pont s’écrouler, votre pays sera indépendant.

Pour montrer l’importance que les autorités coloniales ont donnée à ce nouveau pont, elles lui octroyèrent un nouveau nom « Thành Thái ». Cela rendit l’empereur furieux car en prenant le prétexte que tout le monde put piétiner sur sa tête par le passage de ce pont, il interdît à ses sujets de l’appeler avec le nouveau nom et les incita se servir de l’ancien nom « Tràng Tiền« .

Pont Tràng Tiền

Quelques années plus tard, lors du passage d’une tempête violente, le pont s’écroula. Thành Thái ne tarda pas à rappeler à Alexis Auvergne ce qu’il lui avait dit avec son humour noir. Alexis Auvergne rougit de honte et fut obligé de déguerpir devant ces propos gênants. La mésentente avec les autorités s’amplifiait de jour en jour avec le remplacement de l’ancien résident général par Sylvain Levecque. Celui-ci ne tarda pas mettre en place son réseau de surveillance étroite depuis qu’il avait appris que Thành Thái continuait à se rapprocher de son peuple par le biais de ses réformes et de ses déguisements en civil dans les villages. C’est le premier empereur du Vietnam prenant l’initiative de se faire couper les cheveux et s’habiller à l’européenne, ce qui étonna tant de ses mandarins et de ses sujets lors de sa première apparition publique. Mais c’est aussi le premier empereur qui incita à ses sujets à suivre l’enseignement français. Il fut l’artisan de plusieurs réalisations architecturales (marché Đông Ba, lycée d’élite Huế, pont Tràng Tiền etc.). Il est aussi le premier empereur de la dynastie des Nguyễn qui s’intéresse énormément à la vie quotidienne de ses sujets et connait leurs difficultés journalières. On rapporta que lors de l’une de ses excursions escortées, il rencontra sur son passage un pauvre gens qui était en train de porter un fardeau pesant de bambous Son garde du corps eut l’intention de dégager le passage mais il l’empêcha de le faire en lui disant:

On n’est ni citoyen ni empereur comme il le faut dans ce pays. Pourquoi doit-on le chasser? Lors de ses excursions, il était habitué à s’asseoir entouré souvent par des villageois sur une natte et à discuter avec eux sur toutes les questions posées. C’est par l’une de ses excursions qu’il ramena à la Cité pourpre une jeune rameuse acceptant de l’épouser et devenant ainsi sa concubine. Il était très connu pour exceller dans le battement de tambour.

C’est pourquoi il n’hésita pas à faire venir dans la cité pourpre tous les meilleurs batteurs de tambour du pays, leur demander de jouer au tambour devant sa cour et les récompenser énormément selon leur mérite. On rapporta qu’un beau jour, il rencontra un batteur de tambour ayant l’habitude de secouer sa tête au moment où il jouait au tambour. En voulant l’aider à corriger cette manie inesthétique, il lui dit avec plaisanterie:

Si tu continues à jouer encore de cette manière, je suis obligé d’emprunter ta tête.

Dès lors, le batteur de tambour, se souciant incessamment de la prochaine convocation, fut accaparé par ses angoisses et mourut d’une crise cardiaque. En apprenant un beau jour, le décès de ce batteur de tambour, Thành Thái fut pris de remords, convoqua sa famille et donna à cette dernière une grande somme d’argent pour subvenir à ses besoins quotidiens.

Sa manière de plaisanter, ses déguisements fréquents, son comportement quelquefois étrange et incompréhensible par les autorités coloniales, donnaient à ces dernières l’opportunité de le taxer de folie.

Semblable à Sun Bin (Tôn Tẩn ) qui vivait au premier siècle de la période des Royaumes Combattants en Chine et qui, grâce à sa folie déguisée, réussît à s’échapper de son ami ingrat Pang Juan ( Bàng Quyên ) et à défaire le royaume de Wei ( Nước Ngụy ) quelques années plus tard, Thành Thái, au lieu de se défendre contre cette calomnie intentionnelle, pensa aussi que la folie était le moyen le plus efficace pour se mettre à l’abri et pour contrarier la politique des autorités coloniales par ses actes insensé. Cela lui permit d’agir dans la coulisse par le recrutement d’une armée de jeunes filles dont le rôle ne fut jamais éclairci et par l’attente du moment propice à l’insurrection populaire. Mais il n’eut jamais le temps de réaliser son ambition car avec le consentement du premier ministre de cette époque, Trương Như Cương, les autorités coloniales profitèrent de sa folie déguisée pour l’obliger à abdiquer et comptèrent sur ce ministre pour mettre en place la régence sous leur direction. Devant le refus catégorique de Trương Như Cường, sa fidélité infaillible envers la dynastie des Nguyễn et sa réclamation de respecter strictement le traité de Patenôtre, les autorités coloniales furent obligées de choisir l’un des fils de Thành Thái comme successeur , le prince Vĩnh San connu plus tard sous le nom Duy Tân.

Quant à Thành Thái, il fut déporté d’abord à Vũng Tàu (ancien cap St Jacques) à l’automne de l’année 1907 puis plus tard à l’île de la Réunion avec son fils, l’empereur Duy Tân en 1916. Il lui fut permis de retourner seulement au Vietnam en 1945 après la mort de Duy Tân et de rester retenu dans le Sud Vietnam à Vũng Tàu durant les dernières années de sa vie.

Est-il possible de le taxer de folie lorsqu’on sait qu’à travers son poème intitulé « Hoài Cổ (Retour vers le passé) , Thành Thái était tellement lucide et n’arrêtait pas de gémir de douleur devant la situation alarmante de son pays? D’autres huitains de vers de sept pieds que nous connaissons tels que « La tempête de l’année du Dragon en 1904 ( Vịnh Trận Bão năm Thìn ) » ou « Profession de foi ( Cảm Hoài ) » montrent non seulement la maîtrise parfaite de Thành Thái dans l’application stricte des règles prosodiques et difficiles de la poésie vietnamienne mais aussi la fierté d’un empereur patriote. Malgré l’exil forcé durant presque un demi-siècle ( 1907-1954 ) par les autorités coloniales, il continuait à afficher sa conviction inébranlable dans la libération de son pays et de son peuple. On sent déjà qu’à travers lui se forgent sur cette terre des légendes les instruments de la future révolte.

Pour lui, sa maladie incurable n’avait que le but de vouloir réaliser son grand dessein, de vouloir rendre à son peuple la dignité tant attendue depuis si longtemps et de vouloir montrer à la postérité le sacrifice et le prix que même celui qui était considéré jusqu’alors comme une personne aliénée par les autorités coloniales devait payer pour ce pays ( 47 ans d’exil ). Il ne pourrait pas se relever de cette « maladie » dans le contexte politique de cette époque.

Jusqu’à nos jours, aucun document historique ne nous prouve la démence de Thành Thái mais il nous révèle plutôt la folie d’un grand empereur pour l’amour de son pays et de son peuple, l’affliction sempiternelle d’un grand patriote face au destin de son pays.

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